西方音樂中非音樂因素符號化創(chuàng)作手法和審美價值

陳 纓（蘭州城市學院音樂學院，甘肅 蘭州 730030）

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西方音樂中非音樂因素符號化創(chuàng)作手法和審美價值

陳 纓
（蘭州城市學院音樂學院，甘肅 蘭州 730030）

【摘要】非音樂因素指的是利用音響和音樂符號所表現的人類生活表征，而表現、暗示和抽象是實現非音樂因素符號化的主要方法，是利用符號化的音樂想象得出的。非音樂因素作為音樂中不可或缺的因素，是音樂的本質，如果音樂脫離了非音樂因素，就無法理解、無法解釋，也無法再將審美價值體現出來?；诖吮疚膶ξ鞣揭魳分蟹且魳芬蛩胤柣瘎?chuàng)作手法和審美價值進行探討。

【關鍵詞】西方音樂；非音樂因素；符號創(chuàng)作手法；審美價值

非音樂因素是利用音響以及音樂符號來表現生活和自然。具體的說有情感質量、造型因素、時間結構等。在音樂創(chuàng)作過程中，主要使用意象、擬音、隱喻等手法來表現生活和自然。而音樂符號化需要利用表現、暗示、抽象等方式實現。隨著人類社會背景的變化，音樂文化也會產生變化，如此一來音樂就具備了歷史性的特征。非音樂因素作為音樂中不可缺少的一部分，代表著音樂的價值。如果音樂脫離了生活，就會難易理解，更無法體現其應有的價值。音樂符號記錄著人們的感受、人們的想法以及人們的活動，而非音樂因素可以利用符號承載生命沖動。關注非音樂因素符號和音樂形態(tài)特征的變化規(guī)律，就可以更加深入的分析音樂作品，感受音樂作品所體現的音樂形象。歷史上對非音樂因素符號化的研究可以追溯到50年代。其中在《音樂語言》這本數書籍中就深入探討了非音樂因素符號化，并試圖進行音樂語言詞匯分類。但是音樂和語言不同，采用研究語言的方式來對音樂符號進行研究是行不通的。盡管音樂符號不像語言那樣有概念上的邏輯，但是音樂作為一個有組織，且有意義的符號體系，自身是具有一定的邏輯性的，而非音樂因素指的就是將藝術意象進行了符號化，對于符號化的方法，不同的創(chuàng)作者與欣賞者使用的方法是不同的．一般來說，是根據欣賞者或創(chuàng)作者的人生閱歷、文化情況、情感情況、體驗及鑒賞能力來完成的。

一、符號化了非音樂因素的特點

音樂中所謂的非音樂因素指的是通過利用音響和音樂符號，在音樂的時間結構、形式結構、造型類型、品質類型等內容中將人類和大自然的活動特征展現出來。一般是通過擬音、意象與隱喻等創(chuàng)作方法將自然和生活的特征融進音樂中去的，抽象、暗示與表現是完成音樂符號化的主要途徑，想象和聯想是感受符號化了的音樂形象的主要方式。隨著社會生活的不斷發(fā)展，文化表征也在不停的改變，音樂也隨之形成了其特有的歷史性。如原始音樂中的功能性較強，音樂的審美完全是和宗教巫術聯合的；古典音樂又分為貴族音樂和民間音樂，雖然表面看來其是一個二元結構，但是兩者之間還存在著相互交換的關系；現代音樂有精英音樂與大眾音樂之分，精英音樂追捧的是“雅趣”，換言之就是陌生的，不熟悉的東西，而大眾音樂卻迷戀“畸趣”，也就是淺俗的，貼近生活的東西。兩者之間呈現相互對立的形態(tài)。非音樂元素作為西方音樂中重要組成部分，具有展現音樂本質的作用。音樂作為一個有意義、有組織的邏輯，其一旦脫離了生活表征與歷史性，其的表現、闡釋、理解及審美價值就無法展現。在人類的意識活動、意向需要及特定體驗上，音樂符號體系不僅扮演了記載的角色，還扮演著樞紐的作用，假如使用“解碼”來對音樂的詮釋進行定義，那么“編碼”指的就是對非音樂因素進行符號化。由于音樂的基本形態(tài)和外在形態(tài)持續(xù)處于一種互相和諧統(tǒng)一的形態(tài)，是音樂內容構成才基本組成部分，是對音樂藝術進行認識和欣賞的重要基礎，其中通過符號化了的非音樂因素擔負的是生命的沖動，欣賞者只有在了解了音樂形態(tài)的特點、全面了解了非音樂因素符號化基本規(guī)則的前提下，才可以對音樂作品進行更加深入的分析，才可以對音樂形象有更加深入的了解。

二、符號化非音樂因素的方式

（一）使用暗示的手法進行非音樂元素符號化

創(chuàng)作者、欣賞者要實現音樂與現實之間的聯系時，音樂的特有的抽象意義就會影響其正常進行，這時就需要一個媒介來協(xié)助完成，而“暗示“就是這個媒介。在過去，有學者對暗示和象征的手法進行了區(qū)別，研究認為暗示是在任何情況下都不進行提示，有當事人自身體會，而象征指的是間接的引導人們進行聯系和想想。但是從廣義的層面來說，象征包含暗示在內，雖然暗示和音樂、大自然以及現實生活有相互交換,但是音樂卻不能將現實的景象進行直接的展現或將情節(jié)進行直接的鋪設。在一般意義上音樂不是普通的感性聲音，音樂和現實的音響也不是相對應的。創(chuàng)作音樂時作者是對和聲、節(jié)奏、音階進行創(chuàng)作，而不是簡單的對自然現象進行臨摹，并利用暗示來對現實中的生活進行表達。同時音樂的暗示也從另一角度上證明了音樂作為一門藝術，是具有特定意義的，現實運動和音樂音響之間也有著一定的聯系，同時音樂暗示還有其它的表現方式。由此在進行音樂創(chuàng)作時，一定要真實的把暗示與音樂緊密聯系在一起，切不可隨意臆想。就像H·里曼在《音樂美學基礎(下) 第三講音樂的聯想要素》中所講的“音樂利用聯想要素，可以將所有的環(huán)境、人物等外部事物表現出來，而且只有具有良好經驗的感情事物，才可以更好的和音樂進行聯合”一樣。另外，還可以通過音色與力度來暗示。如在《四季》中，海頓利用男高音的詠嘆調、加弱音器的弦樂來詮釋炎夏暴風雨前那種蒙熱的感受；還有在演奏《紐倫堡的名歌手》的第二幕中的第一場漢斯·薩克斯的作坊時，詮釋夜景時，用弦樂器的震音、逐漸高漲的圓號極弱聲音來襯托歌詞“溫柔、豐潤又強烈的紫丁香吐露芬芳”，一下子就觸動了人們的嗅覺，讓聽眾好像是真的置身于仲夏夜的紫丁香花叢中。在海頓《創(chuàng)世紀》中“要有光”的句子中，通過使用比較弱的低音效果將超自然的幻想和幽冥效果表現出來，利用高音弱奏將月色的朦朧感表現出來，感覺非常的奇妙。由此可見音樂的暗示可以分成兩類：一類是構建形象，反映現實，即通過符號含蓄的表達出人們的情感、物象、概念、空間。基于音樂材料和音樂符號具有非客體性和非語音性，因此在使用音樂對現實進行表達的過程中，就會不連貫，形象上有比較明顯的不確定性和多解性。其中描繪音樂就將客體有效的反映出來。比如，在梅西安創(chuàng)作的《異國鳥》、《時間顏色》對鳥鳴聲音的描繪，在羅西尼的《威廉·退爾序曲》中描繪暴風雨的形態(tài)以及鮑羅丁創(chuàng)作的《在中亞細亞草原上》中對從草原的廣闊、路、蛇、腳步等的描繪等，這些都通過音樂對具體客體進行了描繪。然而上個世紀興起的“具體音樂”，在音樂作品中融入了現實生活的音響，將生活和藝術有機的結合在了一起，再也沒有界限可分了。

另一類是一種象征思維，即讓音樂符號做媒介，將其當成一種象征，用具體的事物去暗示一個普遍存在的意義，甚至是暗示另一個超越現實世界的、不存在的、符合人們所向往的“美”的世界。該思維方式主要是眷注個人自身、詰問世界本源及洞察人類和世界之間的共存關系。這種思維方式在表述時，主要是利用“隱喻”，而這個隱喻又非一般意義上的修辭方式，而是具有其特定的象征意義。通過象征的展現，人們就可以找尋到現實存在的普遍意義。該思維中蘊藏的隱喻已不是普通的比喻而是具備了模糊和抽象特征的“隱喻”，而是將死亡、生命、欲望、意志等形而上的東西表現出來，當這樣藝術的“原型”在人類社會中傳播開來時，其將開辟一個區(qū)別與現實社會的新的空間，一個超越了現實的、符合我們理想的“美”的世界，也就像博爾赫斯所說的：“隱喻是微縮的詩”那樣,其會讓音樂的意義更具有醇厚的“思”的顏色與神秘色彩，從某種角度上看其甚至會牽涉到音樂藝術的本質。例如勃拉姆斯創(chuàng)作時格言和拉拉主題的動機、李斯特和貝多芬的疑問式創(chuàng)作動機，舒曼創(chuàng)作時的人名與地名的動機等等。還有貝爾格的《扦情組曲》，表面看來這是這是自身獻給澤姆林斯基（作曲家）的一部純音樂作品，但是實際上是一部自傳，是貝爾格為自己創(chuàng)作的一部具有象征性的作品，隱喻了作者內心的浪漫。通常在音樂中應用“暗示”與象征是必然的，就像現實中的“暗示”、象征，其都是人類文化實驗的邏輯，是具有非常強的廣泛性與異質性的。

（二）使用抽象化的方式符號化非音樂元素

盡管音樂與語言、繪畫在本性上有相關之處，但是它們卻各不相似。如語言，不管是文學語言還是日常生活語言，它們都存在確確實實的語義，但是音樂卻沒有，也就是說音樂根本就不是語言，大部分音樂都很難找到原型。而這些特征使音樂符號化具有了不確定性。由此不管是在音樂的創(chuàng)造過程中，還是在欣賞過程中，其都具有非常強的主觀性。通過使用抽象的方法，將非音樂元素融入的音符中，可以有效的縮短人們對音樂的理解和認知過程。相對來說，抽象屬于廣義的概念。它指的不僅是藝術形式，還有作品中那些超越現實、物質、時空的內容。音樂也就是因為其抽象，才有機會躋身到藝術的范疇，才為音樂藝術增添了多彩性與多解性?？梢娨魳返某橄笠壤L畫、雕塑及舞蹈更為強烈。例如，遼茲《幻想交響曲》引子主題的演奏，緩緩的音速、逐級遞進的旋律完美的講愛情的感覺演繹出來。人們很容易就可以明白音樂中所表達的內容。音樂是心情的聲音，展現的也是心情。由此，所謂音樂藝術也就是創(chuàng)作者利用聲音來展現其當前的精神狀態(tài)與內心情感的媒介。

對于音樂的抽象，艾布拉姆斯在其作品《鏡與燈》中就將其定義為：是各種藝術中距離實際最遠的表現形式。可見音樂中除去那些少量的象聲音樂外，單是憑借感性直覺去感受音樂展現的出所有的形態(tài)與抽象是不夠的，還要憑借我們自己的主觀想象。而且，音樂的抽象化是音樂的本質，著名的抽象畫家抗定斯曾經這樣對審美特征進行描寫：“藝術作品表現了一個人的內在需求”。而“內在需求”這個東西屬于一種需要用內心去感悟的東西，是由所有的人類精神和基本情感組成的，但是在對音樂抽象性的特征進行認識時，一般都是孤立的、片面的，這種思想是錯誤的。為非語言的音樂，在表述上其和語言一樣具有其自身特有的意義系統(tǒng)。而音樂的符號又是組成意義系統(tǒng)的重點部分，站在這個層面來說。艾布拉姆斯所說的“音樂是所有和自身以外的事態(tài)都沒有明顯聯系”是存在一定的錯誤性的。

三、結束語

一直以來，非音樂因素符號一直是研究的難點，就好像是符號雖然在現實生活中存在，但是卻無法將世界和人的生活表達出來。音樂符號作為分析的理念，是在歷史的沉淀和時代的發(fā)展下產生的，分析音樂符號化，也是在前人的基礎上繼續(xù)向前走一步。如果想要正確的去理解音樂，就需要認真的分析音樂的相關理論，利用非同義不斷的進行解釋，從而接近和認同生命用音樂編織的根本意味，真正的體會到生命自身所蘊含的價值。

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作者簡介：陳纓（1970—），女，本科，湖南湘鄉(xiāng)人，蘭州城市學院音樂學院，教授，研究方向；聲樂演唱、教學及研究。