普契尼《蝴蝶夫人》文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性探討

靳　冉（天津市藝術(shù)研究所，天津　300040）

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普契尼《蝴蝶夫人》文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性探討

靳冉
（天津市藝術(shù)研究所，天津300040）

【摘要】作為意大利歌劇史上，繼威爾第之后的另一個(gè)偉大作曲家，普契尼的創(chuàng)作作品受到了真實(shí)主義、威爾第等的深刻影響，因而成為當(dāng)時(shí)一位“前衛(wèi)”的重要作曲家，其創(chuàng)作作品總能引領(lǐng)著時(shí)代的發(fā)展潮流，加之其勇于、敢于創(chuàng)新，對于作品文學(xué)構(gòu)成的戲劇性有獨(dú)到的見解，因而受到了很多人的追捧和青睞。本文結(jié)合普契尼及其代表作《蝴蝶夫人》故事梗概，對該作品文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性進(jìn)行了探討。

【關(guān)鍵詞】普契尼；蝴蝶夫人；文學(xué)構(gòu)成；戲劇性

一直以來，普契尼的眾多作品，諸如《蝴蝶夫人》《托斯卡》等由于獨(dú)特的藝術(shù)與深刻的內(nèi)涵，吸引了大批觀眾，特別是《蝴蝶夫人》這部作品中，其借助于優(yōu)美的音樂、婉轉(zhuǎn)的旋律、精良的配器與和聲技術(shù)，對人物形象進(jìn)行了細(xì)膩地刻畫，極具戲劇性的構(gòu)成，充分彰顯了其作品的真實(shí)主義特點(diǎn)。

一、普契尼《蝴蝶夫人》概述

吉亞卡摩·普契尼是意大利最偉大的歌劇創(chuàng)作家之一，其所創(chuàng)作的首部歌劇《群妖圍舞》一經(jīng)上演，就收獲了良好的口碑；第二部作品《埃德加》卻未引發(fā)過多人的關(guān)注。隨后，他開始就自身作品的題材、素材等問題加以思考，成功推出了《曼儂·萊斯戈》這部作品，并在歌劇界掀起了一陣旋風(fēng)。隨后，普契尼的三大經(jīng)典之作相繼問世——《波希米亞人》《托斯卡》《蝴蝶夫人》。《蝴蝶夫人》是普契尼成名巔峰之作，選材于美國著名作家貝拉斯科的同名小說《蝴蝶夫人》，但是，這部作品的創(chuàng)作之路似乎并不十分順利，在經(jīng)過多次修改后，《蝴蝶夫人》在意大利布雷西亞成功公演，并一舉成名。這位藝術(shù)大師似乎對東方題材的故事更為青睞，《蝴蝶夫人》所描述的也是一個(gè)東方愛情悲劇。在這部歌劇作品中，無論在選題方面，還是故事方面，都偏重于描繪女性的情感、生活，刻畫其悲慘的經(jīng)歷與豐富的情感，創(chuàng)作音符之間充斥著沉重的同情感。

該作品以日本藝妓情感經(jīng)歷為主要線索，對戰(zhàn)爭時(shí)期東方女性所經(jīng)歷的愛情、婚姻的挫敗遭遇進(jìn)行了闡述。女主人公巧巧桑是一名日本藝妓，她原本天真而純潔，由于美麗、活潑被稱為“小蝴蝶”。她雖淪為藝妓，但其始終堅(jiān)持賣藝不賣身。在五郎的介紹下，她認(rèn)識了美國海軍上尉——平克爾頓，兩人迅速墜入了愛河，她甚至不顧叔叔的阻攔毅然拋棄了自己的信仰，和平克爾頓成婚。但是，好景不長，她的丈夫啟程回了美國。三年時(shí)間過去了，巧巧桑堅(jiān)強(qiáng)地期盼、等待著丈夫的歸來。但平克爾頓卻違背了當(dāng)初信誓旦旦的諾言，認(rèn)識了其他人并迅速結(jié)婚，他甚至回到了日本，和巧巧桑絕情地?cái)嘟^了夫妻關(guān)系，試圖帶走孩子。最終，巧巧桑選擇了將兒子交給平克爾頓，然后拿起了父親的劍選擇自刎離世。

二、《蝴蝶夫人》文學(xué)構(gòu)成之戲劇性分析

所謂的戲劇性，最早是以戲劇文學(xué)一詞加以形成，在后世對于歌劇戲劇性的評論之中，多著眼于文學(xué)構(gòu)成的戲劇性，西方采用dramatic加以表示。對于《蝴蝶夫人》這一聞名于世的經(jīng)典作品而言，這是普契尼最為青睞的作品之一，對于創(chuàng)作者本人而言，正如他曾經(jīng)在信中所寫的那樣：“我一心投入《蝴蝶夫人》的創(chuàng)作中，戲劇效果、元素豐富多樣，舞臺動作也清新、可愛?！痹谶@部歌劇作品中不乏典型的戲劇性特點(diǎn)，主要體現(xiàn)在文學(xué)構(gòu)成、舞臺呈現(xiàn)兩大方面，本文重點(diǎn)就前者進(jìn)行了探索，分析普契尼如何通過文學(xué)手法深刻展現(xiàn)“戲劇性”的特點(diǎn)，以便更深刻地把握這部作品的藝術(shù)內(nèi)涵。

（一）個(gè)性矛盾

無矛盾，就沒有沖突，無沖突就沒有戲劇性，沖突源自于生活中的種種矛盾之中，而矛盾通過種種沖突表現(xiàn)出來，并不斷發(fā)展。在《蝴蝶夫人》這部作品中，其文學(xué)構(gòu)成的戲劇性首先體現(xiàn)在戲劇的沖突中，這與主人公的個(gè)性不無關(guān)系。對于一部優(yōu)秀的劇作，往往需要通過戲劇沖突及其發(fā)展，深刻刻畫人物鮮明的個(gè)性特色，彰顯其性格發(fā)展。對于不同的人而言，可能存在相同的意志力，但不可能存在相同的個(gè)性，因此，受到個(gè)性的影響，其行動模式也不盡相同。正如美著名戲劇家貝克所提出的那樣：“一部歌劇最恒久的價(jià)值，在于其中人物的個(gè)性描繪。個(gè)性描繪最能夠吸引大家的注意，也是觀眾產(chǎn)生情感、了解作品主題的關(guān)鍵手段?！痹诟鑴≈校ㄟ^人物刻畫其個(gè)性，并觀照其命運(yùn)的發(fā)展。所有的文學(xué)結(jié)構(gòu)，諸如故事情節(jié)、結(jié)構(gòu)形式等等，都服務(wù)于人物形象的刻畫。人物之間的相互關(guān)系，又為戲劇沖突的產(chǎn)生提供了源動力，在沖突爆發(fā)之前，其往往十分平靜，一旦進(jìn)入情境之中，就會越來越活躍，最終引發(fā)矛盾的激化和沖突的產(chǎn)生。

在《蝴蝶夫人》中，文學(xué)結(jié)構(gòu)并非依托于歌劇事件，而是將重點(diǎn)全面集中在“小蝴蝶”人物個(gè)性、形象的塑造方面。作者從東方現(xiàn)實(shí)生活取材，深刻刻畫了一個(gè)個(gè)個(gè)性迥異、生動形象的人物，主人公個(gè)性的沖突，所體現(xiàn)的并不是個(gè)例，而是一定社會問題的反映，在那個(gè)戰(zhàn)爭年代，受到“租婚”制度的影響，日本女子的命運(yùn)似乎無不悲慘。正所謂“孤立的個(gè)性，難以稱之為性格，只有將人物設(shè)置在一定的關(guān)系之中，相互摩擦、對比，方可展現(xiàn)出迥異的個(gè)性。”無論是五郎，還是平克爾頓，他們的出場無一不促進(jìn)了巧巧桑命運(yùn)的轉(zhuǎn)折，他們各自的個(gè)性對抗，進(jìn)一步幫助塑造了巧巧桑這一悲劇的形象，并在觀眾面前呈現(xiàn)出一場又一場的情感沖突，呈現(xiàn)了殖民主義下東西傳統(tǒng)文化的對抗。正是由于抓住了這一對對矛盾，普契尼組織、安排了一場場的戲劇沖突，催化了矛盾的發(fā)展，讓劇中人成為了社會矛盾的解釋實(shí)體。其中，尤以巧巧桑、平克爾頓的個(gè)性沖突最為典型，這種矛盾沖突貫穿了整部歌劇，使情緒基調(diào)時(shí)而高揚(yáng)、時(shí)而低落、曲折宛轉(zhuǎn)。在五郎的口中，巧巧桑就像一朵含苞待放的魅力花朵，使平克爾頓內(nèi)心充斥著欲望，他“一定要得到她，哪怕會折傷她那對纖細(xì)的翅膀?！逼娇藸栴D帶著玩樂、虛假的情誼與巧巧桑踏入了婚姻，但這一切并不在他的規(guī)劃之中，他夢寐以求的是娶一位美國新娘，而將巧巧桑視為一個(gè)寂寞時(shí)光的小玩具。然而巧巧桑卻是帶著對愛情的憧憬、對未來的期望登場的，“穿過大地，越過海洋，芬芳的微風(fēng)與春天的氣息到來，在這個(gè)自由地國度飄蕩。我是最快樂的姑娘，我聽到了愛情的召喚，?。√鹈鄣膼矍樵诘却?。”這開場就描繪清晰的沖突結(jié)構(gòu)，奠定了歌劇的戲劇性發(fā)展。

（二）布局的戲劇性

布局是整部歌劇的骨架，是普契尼根據(jù)對現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識、理解，采用藝術(shù)手法加以組織、安排、配置，并呈現(xiàn)在觀眾面前的整個(gè)過程。進(jìn)入歌劇，勢必需要從歌劇藝術(shù)的整體性出發(fā)加以呈現(xiàn)，使自身融入歌劇整體之中。在情節(jié)表述過程中，需要結(jié)合歌劇法則，確保情節(jié)的簡約性。同時(shí)，注重素材取之于生活性，對事件、細(xì)節(jié)加以篩選，突出主干，確保情節(jié)緊張而緊湊，布局方面環(huán)環(huán)扣緊、層層深入，突出歌劇的戲劇性。

在《蝴蝶夫人》這部作品中，布局主要是從巧巧桑的人物命運(yùn)為主線鋪設(shè)開來的，這部作品的人物相對簡單，并無過多冗雜的枝節(jié)，故事主線分明、干凈，通過簡單的局部、片段，刻畫了一個(gè)受到殖民主義壓迫的日本婦女命運(yùn)悲劇。在這部歌劇作品中，其布局分為兩幕三場，結(jié)構(gòu)屬于開放式，情節(jié)依據(jù)時(shí)空的順序加以展開，分別講述了巧巧桑與平克爾頓的結(jié)識、結(jié)婚、分離，巧巧桑的等待，平克爾頓的歸來，巧巧桑的絕別這3個(gè)時(shí)期的故事，通過人物、事件片段，集中展現(xiàn)了3年多的事件的發(fā)展，同時(shí)，沖突層層遞進(jìn)、升級。無論就橫向時(shí)間分段，還是縱向角度來看，矛盾線索的鋪設(shè)合理，矛盾和沖突貫穿始終。歌劇的主線是殖民主義背景下，日本人與殖民主義的對抗，影射到歌劇中，就是巧巧桑與命運(yùn)的對抗，歌劇始終牢牢把握這一主線，對沖突加以組織、貫徹始終。當(dāng)然，巧巧桑、平克爾頓二人的沖突最為關(guān)鍵，巧巧桑和五郎、伯父、山鳥等人也有矛盾沖突，但他們的出場都是為了服務(wù)女主角，突出其個(gè)性與精神面貌。

在歌劇的開場，開門見山地展示了平克爾頓的享樂、不負(fù)責(zé)任的價(jià)值觀，一目了然地呈現(xiàn)在觀眾面前，和女主人公巧巧桑的天真形象對比鮮明，二者的矛盾、沖突三言兩語之間就一清二楚。開場氣勢奪人，為女主人公的命運(yùn)發(fā)展留下一絲懸念，吸引了受眾的觀看興趣。隨著女主角親戚們的輪番登場，劇情步入了發(fā)展階段，平克爾頓、巧巧桑二人的矛盾不斷深化，和尚伯父的詛咒、親戚的背棄，增強(qiáng)了人們對女主人公能否得到幸福人生的疑慮，而她漫長的等待，平克頓的來信使得危機(jī)持續(xù)升級，她寄希望于美國法律的公正性，屢屢拒絕他人的求婚，在漫長的等待中次次失望、煎熬，每個(gè)小高潮都是一次情節(jié)的漲落，矛盾層層被推進(jìn)。在這部作品中，結(jié)構(gòu)始終保持著首尾的一致性與層次的分明性，實(shí)現(xiàn)了起、承、轉(zhuǎn)、合的統(tǒng)一。

（三）戲劇性手法

對于任何一種藝術(shù)，都需要利用獨(dú)特的手法加以呈現(xiàn)，對于歌劇亦是如此。普契尼采用細(xì)膩、深刻的戲劇性手法，進(jìn)一步深化了主題，呈現(xiàn)了人和人之間的矛盾、沖突?！皩τ跊_突的戲劇性表現(xiàn)手法而言，可以外在，可以疾風(fēng)暴雨式，也可內(nèi)在、清風(fēng)明月式。前者往往被成為外顯手法，后者為內(nèi)隱手法?！眱烧叩南嗷パa(bǔ)充，促進(jìn)了歌劇的戲劇性發(fā)展。

在《蝴蝶夫人》中，戲劇性手法很豐富，例如伏筆多埋，以發(fā)揮其暗示、點(diǎn)題之功用。在第一幕中，平克爾頓對于婚姻的無視、好玩?zhèn)€性已經(jīng)在他和領(lǐng)事之間的對話中顯露無遺，“我租下了這座美麗的房子，想住個(gè)990年，但是，在這樣一個(gè)國家，無論何時(shí)，你都能取消所有合同?！薄拔乙莻€(gè)日本女孩結(jié)婚了。打算活上個(gè)990年，但你知道的，合同隨時(shí)都能取消?！逼娇藸栴D認(rèn)為，有自己強(qiáng)大的祖國做為后盾，他可以傲慢地在日本肆意享樂，無需考慮一切，隨時(shí)能夠取消婚姻這一“合同”，就像領(lǐng)事所說的：“就是這么簡單，這么方便。”在第一幕，這看似歡樂的開場，卻埋下一粒悲劇的種子——日本女孩的婚姻不受法律保護(hù)。此外，這部作品中也設(shè)置了諸多鋪墊，以便深刻呈現(xiàn)劇情內(nèi)容，突出作品所反映的深刻現(xiàn)實(shí)問題。例如，和尚伯父對巧巧?；槎Y的詛咒，鈴木不詳?shù)念A(yù)感、領(lǐng)事對巧巧桑的忠告等，如此種種鋪墊手法，將《蝴蝶夫人》起伏地推向了高潮，產(chǎn)生了極為震撼的戲劇效果。再如，激變手法的運(yùn)用，在歌劇中，和尚伯父對巧巧?；槎Y詛咒，甚至大鬧婚禮片段，可謂歌劇的首次激變，本來新人都沉浸在祝福之中，但他的詛咒、離棄導(dǎo)致場面陷入悲痛中。第二幕的開場也是一個(gè)激變，因?yàn)榍耙荒贿€沉浸在新婚甜蜜之中的兩人，在第二幕情勢迅速轉(zhuǎn)折，巧巧桑獨(dú)自一人孤獨(dú)地?fù)狃B(yǎng)著孩子，等待著離去了3年之久的平克爾頓。而鈴木的禱告以及和女主人公的對話，進(jìn)一步渲染了悲劇的氣氛，她的命運(yùn)也牽動著萬千觀眾的心。第2幕結(jié)尾之處又是一次激變，軍艦入港燃起了巧巧桑的希望，她和鈴木對房間進(jìn)行裝扮，在漫長的夜晚等待，使人似乎看到了一絲曙光，但此時(shí)她的命運(yùn)再次急轉(zhuǎn)而下，平克爾頓、凱特的到來澆滅了巧巧桑的最后一絲希望，也將戲劇推向了高潮。如此激變手法，使矛盾迅速遞升，層層激化感情與矛盾，增強(qiáng)了這部作品的戲劇性。

三、結(jié)語

一言以概之，在普契尼的《蝴蝶夫人》中，無論對于歌劇自始至終所貫穿人物，還是生動的性格、緊密的文學(xué)結(jié)構(gòu)、靈活的手法，都具有相輔相成、互為促進(jìn)的作用。加之作者對戲劇結(jié)構(gòu)的精妙布設(shè)，實(shí)現(xiàn)了人物在其個(gè)性基礎(chǔ)上所展開的積極行動，并使之產(chǎn)生矛盾。對于戲劇手法而言，無疑是這部作品文學(xué)構(gòu)成緊密度的關(guān)鍵，其存在賦予了劇情更多、更深刻的藝術(shù)特征與內(nèi)涵，賦予該作品更多的戲劇性。

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作者簡介：靳冉（1983—），女，天津市人，天津音樂學(xué)院音樂學(xué)學(xué)士，天津市藝術(shù)研究所助理研究員，研究方向：音樂。