試論“中國化”的先鋒派音樂
——以譚盾的大型交響樂《地圖》為例

張 孜

（四川文軒職業(yè)學院，四川 成都 610000）

?

試論“中國化”的先鋒派音樂
——以譚盾的大型交響樂《地圖》為例

張 孜

（四川文軒職業(yè)學院，四川 成都 610000）

【摘要】先鋒派音樂，主張標新立異、打破傳統(tǒng)。在先鋒派音樂的發(fā)展中，總是存在或多或少的爭議。譚盾就是先鋒派的代表人物之一。本文以譚盾的《地圖》為例，通過音樂材料、音樂形式、音響感受三個方面進行闡述，《地圖》是先鋒派音樂“中國化”的一個典型代表。

【關鍵詞】先鋒派；譚盾；《地圖》；交響樂

先鋒派音樂，泛指第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后興起并延續(xù)至今的一種音樂思潮。它主張標新立異、竭力打破一切傳統(tǒng)準則，并具有革新性和實驗性兩大特點。

先鋒派音樂的出現(xiàn)，使音樂創(chuàng)作、音樂表演以及音樂美學思想發(fā)生了巨大的變革。在先鋒派作曲家的觀念中，任何一種存在的聲音，都可能是“音樂”。這種變革，主要體現(xiàn)在音樂的審美觀念與創(chuàng)作技法的革新上。作曲家們追求新音源、新音響、新技法。在音樂材料方面，作曲家把自然界的音響、經(jīng)過計算機處理后的電子音響、器樂化寫作的旋律、打擊樂器作為音樂創(chuàng)作的基本材料；另一些則大量運用東方音樂的素材。譚盾就是這樣一位先鋒派作曲家。

譚盾，湖南人，畢業(yè)于中央音樂學院，后赴美國哥倫比亞大學學習。筆者最初了解到譚盾，是從他的“武俠三部曲”之一——《臥虎藏龍》的配樂中知道的，在《臥虎藏龍》中，大提琴拉出的主旋律優(yōu)美動人，讓人不知不覺陷入無盡的感傷，卻又有幾絲凄美。

正是由于在聲音、技術(shù)上堅持不斷探索，他被認為是中國先鋒音樂的重要代表人物。在譚盾的音樂道路上，質(zhì)疑聲不斷，“一切聲音都是音樂”的觀念受到挑戰(zhàn)，最為突出的就是后來的“譚卞之爭”。

就筆者看來，這種音樂觀念在西方國家早已不是什么新鮮事，到約翰·凱奇的《4′33″》那里，算是先鋒派音樂的一個里程碑，也成了不可復制的絕響。而在中國，在人們不同程度的審美慣性下，鑒于大眾接受新鮮事物能力的有限性進而產(chǎn)生了大批質(zhì)疑聲的。筆者認為，事物總是不斷地發(fā)展變化的，總是新事物不斷的取代舊事物，如果總是停滯不前，還怎么能談進步呢？我們何必糾結(jié)于“一切聲音都是音樂”這種觀念是否正確。音樂終究是拿來欣賞的，用耳朵聽，用心去感受的。總是拿觀念做文章似乎不太適合于音樂，因此，與其花時間和心思去研究“潭卞之爭”誰對誰錯,還不如多聽聽音樂，根據(jù)個人的接受能力，你可以選擇接受也可以不接受，這都是沒有問題的。沒有人會強迫誰喜歡，也沒有人能夠阻止誰喜歡。所以說，音樂是自由且無限的。以下筆者將以譚盾所作的《地圖》為例，通過音樂材料、音樂形式、音響感受三個方面來談一下對該作品的粗略認識：

一、音樂材料上，就地取材，推陳出新

《地圖》是譚盾于2004年寫作的一部作品。譚盾根據(jù)自己于1999年和2001年兩次深入湘西土家族、苗族、侗族采集的原始聲像素材創(chuàng)作出來的。

《地圖》一共分為九個樂章，分別為“儺戲與哭唱”、“吹木葉”、“ 打溜子” 、“苗嗩吶”、“飛歌”、“間奏曲：聽音尋路”、“石鼓”、“舌歌”、“蘆笙”。在這九個樂章中，幾乎所有的音樂材料都來源于譚盾的采風中，譚盾對于湘楚文化的了解加上自身的音樂敏感度，使原本只是一些“角落”里的傳統(tǒng)音樂得到發(fā)揚，通過傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，不僅發(fā)揚了民族音樂，還開辟了音樂創(chuàng)作的新路子。

從《地圖》九個樂章的取材來看，通過民間特有的音樂素材與現(xiàn)代交響樂隊形成對話，尤其是在“飛歌”這一樂章里，通過采風時記錄的影像，與現(xiàn)場的交響樂隊以對話的方式，一唱一和，一場傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的對話在沱江上就此展開。

民族民間音樂向來就是作曲家創(chuàng)作靈感的一個重要來源。而在譚盾這里，似乎表現(xiàn)得更加強烈，在取材上的大膽與突破，使得他的作品充滿了爭議，先不論誰對誰錯，值得肯定的時，他的作品已經(jīng)引起了國內(nèi)外人民的關注，西方國家的受眾很喜歡譚盾的音樂，并愿意買票走進音樂廳聽他的音樂，中國特有的民族調(diào)調(diào)得到了宣傳和推廣，這種東方因素讓西方人耳目一新，充滿了新鮮感。而在國內(nèi)，人們總是高舉復興民族音樂的口號，可又有誰去具體實踐，去做點復興民族音樂并卓有成效的事呢？可是譚盾這樣做了，他的音樂充滿濃厚的湘土味道，可以說譚盾在復興民族音樂方面是做的相當好的。

二、音樂形式上，中西結(jié)合，不破不立；

在以往的交響曲中，作品通常為四個樂章，而在譚盾的《地圖》里，則用了九個樂章，這是對交響曲結(jié)構(gòu)的一種突破。

而在演出中，原生態(tài)民間音樂的“聲像記錄”影片作為一個獨立的聲部，被置于舞臺的中心部分。演出過程中，影像中的本土音樂與現(xiàn)場交響樂融為一體，并借用民間音樂"飛歌"的形式讓大提琴的演奏與苗族姑娘進行對唱。對于這種新形式的演出，譚盾本人將其稱之為“多媒體實驗音樂會”?！兜貓D》不僅在體裁結(jié)構(gòu)上突破以往，在表現(xiàn)形式上也是獨樹一幟的，通過在沱江上建立舞臺，在舞臺上通過樂隊與錄像的對話，有一種穿越時空的感覺，這種立體的多媒體環(huán)繞式的音樂會相較于以往的中國音樂，讓人在欣賞音樂是不僅是耳朵享受，眼睛也何嘗不是一種享受？再加上露天演出時，風聲、水流聲、音樂聲、人身的交錯，感覺與大自然真的交融在一起。

《地圖》是典型的中西結(jié)合的作品，這里的中西結(jié)合不僅僅是在取材上，還有舞臺表現(xiàn)上，這是以往所沒有的，這種大膽的嘗試正是“不破不立”思想的一個演繹。不破不立的結(jié)果是新事物的

誕生，筆者認為這是創(chuàng)新，當然，被“破”掉的老傳統(tǒng)總是讓一部分人不習慣甚至不舒服，所以質(zhì)疑的聲音接踵而來。但是就目前看來，譚盾似乎仍然堅持著自己的音樂創(chuàng)作方式，而且通過他自己的努力，贊同支持的聲音也越來越大。

三、音響感受上，貼合主題，根深蒂固；

《地圖》，全名為《地圖---尋回消失中的根籟(湘西日記十篇)》。通過九個樂章的名字，我們可以看到，全是以湘楚一地苗族、土家組等少數(shù)民族的音樂為主題的，這與“尋找消失中的根籟”的初衷是很是貼切。

在西方強勢文化的沖擊下，中國傳統(tǒng)音樂遭受著強大的沖擊。譚盾雖然已經(jīng)是一位國際上知名的作曲家，但他也是一名土生土長的湖南人，這個事實是根深蒂固的，他深知自己肩負著責任——發(fā)揚民族民間音樂，于是他的音樂總是充滿了東方味道。

完整的欣賞了一遍《地圖》，筆者感覺《地圖》內(nèi)容豐富，可以說成是一場視聽盛宴。雖然不能親臨現(xiàn)場，卻仍能通過視頻感受到那種風聲、水聲、人聲、音樂聲相交融的場景，覺得音樂還可以這樣，很新奇也很新鮮。

《地圖》這部作品不僅僅只是音樂方面的表現(xiàn)，在思想方面，譚盾這種“尋根”的概念從一至終的融匯到了作品當中。這種責任感有些時候比作品本身更加重要。譚盾被稱為“東方的凱奇”，的確，他的作品深受到約翰·凱奇的影響，在他采風時的影響記錄中，就能看出，“一切聲音都是音樂”的觀念根深蒂固。如，河邊婦女們洗衣時揉搓衣服的聲音，他覺得充滿了節(jié)奏感，還煞有介事的比劃起節(jié)奏，可見在譚盾的世界，音樂是無處不在的。

《地圖》雖然是中西結(jié)合之作，卻又是有所側(cè)重的。筆者認為它是以民族民間音樂的表現(xiàn)為主體，交響樂隊的伴奏為輔助。之所以這樣說，有三個原因：一是在演奏中，用樂器的音色去模仿人聲，如第一樂章“儺戲與哭戲”。二是演奏的配合上，以“飛歌”為例，因為民歌手經(jīng)常是即興歌唱，所以，樂隊必須去配合民歌手。三是在調(diào)性上，也以“飛歌”為例，樂隊的調(diào)性與民歌保持一致，包括在伴奏織體上，也是為民歌手的表現(xiàn)“量身定做”的。

聽完《地圖》，筆者認為《地圖》不僅僅是一部音樂作品的名字，真像是一張地圖，一張湘楚文化的地圖，在這張地圖上面，我們能夠清晰的看見很多特色的“景點”，并有一種親臨實地的迫切心情。我能感受到一位游學多年的游子回到那樸實的小山村時的心情，這是一種身體的回歸，也是一種心靈的返璞。

結(jié)語

譚盾，是中國先鋒派音樂的代表人物之一，之所謂“先鋒”，總是有著打頭陣的味道。頭陣不是那么好打的，總會有或多或少的“犧牲”。盡管如此，譚盾還是一往如前的堅持著自己的風格，做著自己想做的事情?！兜貓D》只是其中之一。筆者希望在我們的音樂世界里不僅僅只有湘楚地圖，還能有有更多的“中國地圖”浮現(xiàn)在我們的眼前。

綜上所述，譚盾的《地圖》打破了以往傳統(tǒng)的條條框框，為民族音樂的發(fā)展開啟了新道路，也為鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親們送來了包含自己聲音的“新音樂”。 《地圖》是先鋒派音樂“中國化”的一次嘗試。我覺得這就是《地圖》的意義所在，還有什么比這更重要呢？

作者簡介：張孜（1988年11月）女，漢，四川巴中，碩士研究生、畢業(yè)院校：天津音樂學院，研究方向：中國傳統(tǒng)音樂研究。工作單位：四川文軒職業(yè)學院。