回歸鄉(xiāng)土 小戲大作
——五音戲國家級“非遺”傳承人霍俊萍訪談錄

孔 軍 采訪整理

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·非遺代表性傳承人訪談錄·

回歸鄉(xiāng)土 小戲大作
——五音戲國家級“非遺”傳承人霍俊萍訪談錄

孔 軍 采訪整理

霍俊萍簡介：霍俊萍 ，1947年出生，漢族。國家一級演員，中國戲劇家協(xié)會會員，山東省戲劇家協(xié)會主席，淄博市五音戲劇院名譽院長。2006年，五音戲入選山東省第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，并入選第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。她入選中國首批和第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目五音戲國家級代表性傳承人，第三屆中華非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人薪傳獎獲得者。13歲考入山東省淄博市五音戲劇團，拜師學藝于著名表演藝術(shù)家鄧洪山，精攻旦角，她的表演個性鮮明，情感真摯，具有鮮明的表演風格。擅演劇目有《王小趕腳》、《豆花飄香》、《竇女》、《石臼泉》等，其中，她憑借《石臼泉》和《臘八姐》分別榮獲第五屆和第十九屆中國戲劇“梅花獎”，成為山東省首位“二度梅”獲得者。她不僅對劇院的轉(zhuǎn)型發(fā)展做出重大貢獻，而且主動向散落在民間的五音戲班子學習，一直秉持五音戲鄉(xiāng)土氣息濃厚的藝術(shù)風格，致力于五音戲傳承人的培養(yǎng)工作，由此帶來這一民間小戲的繁榮景象。

五音戲起源于周姑子腔和秧歌調(diào)兒，是流行于魯中地區(qū)的民間小戲，至今已逾300年歷史，現(xiàn)流傳分布于山東的淄博、章丘、歷城、濱州等地。2014年11月16日，筆者獨自奔赴山東省淄博市張店區(qū)世紀花園，對五音戲國家級“非遺”傳承人霍俊萍進行口述訪談，由于當天她老伴兒住院不便打擾，故而于次日上午到她家拜訪和請教，主要訪談內(nèi)容包括霍俊萍的個人從藝簡史、五音戲劇院的管理和人才培養(yǎng)、對五音戲莊戶劇團的認識以及作為國家“非遺”的五音戲當下如何傳承發(fā)展等方面。

一、“唱戲一定要唱出個戲理來”

五音戲的代表人物鄧洪山(藝名“鮮櫻桃”)，是五音戲集大成者，以表演農(nóng)婦村姑著稱，其酸中帶甜的唱腔，“一嘟嚕一穗兒，喜的人掉淚兒”，受到廣大農(nóng)民特別是農(nóng)村婦女的喜愛，他創(chuàng)造的“飄眉、送目、飛老鴰”三絕活，深受梅蘭芳、程硯秋等藝術(shù)大師的贊揚?；艨∑甲鳛猷嚭樯降牡靡獾茏樱诶^承師傅精華基礎(chǔ)上又多有創(chuàng)新，她對自己學習五音戲經(jīng)歷有獨到的體驗和理解，我就其師從鄧洪山學戲“說戲”的體悟、自身獨特的表演風格等進行請教。

孔軍(以下簡稱“孔”)：霍老師，您好。我是天津大學馮驥才文學藝術(shù)研究院的一名博士生，先前做過一些五音戲的研究，這次來拜訪您，是想了解一些您的從藝史和對五音戲歷史、淄博市五音劇院管理以及對那些散落在民間的五音戲劇團的想法。當初您13歲時為何選擇到五音戲劇團？

霍俊萍(以下簡稱“霍”)：我從小喜歡跳舞，后來小櫻桃老師按照五音戲劇團的要求去文工團挑人，我成為三名中的一位。到五音戲劇團的第一印象是劇團的家族色彩濃郁，在文工團有60多人，不論練功、排練還是集合，都有人吹號子或敲鼓管理，而到了五音戲劇團仿佛身臨其境地讀一本讀不太懂的書，由原來的帶著紅領(lǐng)巾到這里的抹紅嘴唇和穿高跟鞋，后來我也很迷戀紅嘴唇，就是在劇團演員演出的時候，用一種自己研制的化妝品化妝，每次化完妝之后基本洗不掉。

最令我感觸的是團里臺下松散的家族式的管理，例如小櫻桃老師對外宣傳是領(lǐng)銜主演，而臺下團內(nèi)大家都喊他“吉利哥”，因為他叫鄧吉利，此外類似的還有“秀蓮嫂子”、“桂英姐”、“丁四叔”等，還有我們都喊鮮櫻桃的哥哥叫“大爹”，可見當時還有五人班的印記，家族色彩比較濃厚，櫻桃家族主宰著整個五音戲舞臺，因為他們都是角兒，在臺下給人一種在村子里的感覺，周圍的人都相互稱呼為嬸子大娘叔伯等。但臺下的觀眾依然是熱情飽滿，都說“不蓋房子不種地，就是喜歡五音戲”“賣了地也要看五音戲”等。

孔：對，還有“賣了褲和襖，也要看鮮櫻桃”的說法，那您現(xiàn)在的看法和當時的看法有什么不同嗎？

霍：現(xiàn)在總結(jié)，跟以前就不一樣了。當時，感到五音戲劇團比文工團的管理秩序要松一些，不用吹哨子，大家都在暗自較勁，看誰練功起的早走得晚，因為住在集體宿舍睡通鋪，醒了要悄悄地出去，有時候上廁所回來發(fā)現(xiàn)自己的鋪位已經(jīng)被別人占了。入團三個月，當時我站在樓道里聯(lián)唱，“數(shù)九寒天降冰雹……”，鮮櫻桃老師過來對我說，“閨女啊，你嗓子不錯啊的，我教教你吧”。于是，他教了我一個上午，并對我說，“閨女，你記著，唱戲是碗苦水，你可一定要喝下去?！碑敃r我似懂非懂，但是我記得一個“苦”字，一記記了一輩子。當天下午，在他的辦公室收我為徒，告誡我說，“閨女啊，你要記住，唱戲一定要唱出個戲理來”。

孔：什么是戲理？

霍：當時我也不明白，后來在一部電視劇里，我看到了一模一樣的話，估計這話是那個時代的行話吧，算是對后生唱戲的一種最高的追求。直到表演《半把剪刀》我還沒有達到以苦為樂，初步理解了什么是“戲中人，人中戲”，是濟南的觀眾支持我，鼓勵我走出了那一段陰影，觀眾的掌聲有著巨大的能量。重新整理的老三段在濟南演出時，仍舊特別搶眼和受歡迎。我60歲在濟南演出后，許多觀眾還在打聽我的隱私，問我到底多大年齡了等，呵呵，觀眾幾乎又要進入“戲中人，人中戲”的狀態(tài)。

孔：您能得到鮮櫻桃老師的青睞，受其教戲說戲，現(xiàn)在您怎么看待當初種下的五音戲藝術(shù)基因？

霍：種下了五音戲藝術(shù)基因是件既酸楚又精彩的事，酸楚是說那時的生活條件苦，臺上演的紅樓夢是大家閨秀，臺下卻吃不飽飯，一天喝三碗稀飯，一個月的口糧要分到兩個月吃，只能吃地瓜和窩頭。就在這種情況下，舞臺演出的精彩是難以超越的，藝術(shù)投入的狀態(tài)和老百姓癡迷的狀態(tài)也是難以忘記的，這種完美的結(jié)合正是在這片土壤上，但是原來的肥沃的土壤怎么就變成現(xiàn)在的鹽堿地了呢？在淄博，我很少去各種活動做評委，我曾做過中國戲劇梅花獎的評委、山東地方戲曲的評委，10年前，有一次在淄博這兒做地方戲演出評委主任，發(fā)現(xiàn)參賽劇種中竟然沒有五音戲，當時我很難過和尷尬，其他如京劇、呂劇、越劇、評劇等占到大部分，而五音戲要比它們簡單的多卻沒有出現(xiàn)，這讓我深深思考。

孔：聽您說這種情況，貌似我們在創(chuàng)造和堅守的時候，也流失掉一些東西，流失掉的是什么？

霍：我在反思，從身上流失了多少，該如何回歸。原來關(guān)于我的批評和貶謫，我都不在乎，因為我做“黑苗子”已經(jīng)做到很有資歷了，呵呵。依據(jù)鄉(xiāng)土味兒、莊戶味兒這一點，實現(xiàn)了臺上臺下的結(jié)合。對于五音戲劇種的反復認識，考慮其品質(zhì)。我與我的先生自稱鏡子和梳子，他是編劇導演，是我的鏡子，我是梳子，來疏離鏡子。我們討論出一個結(jié)論，就是演什么不重要，誰演才重要，于是我退休回家思考的第一個課題便是思索“我是誰”的問題。五音戲是從莊稼地走出來的民間小戲，那我的身上還有那種味道嗎？

孔：這是您的自我審視，也是對五音戲品質(zhì)的思索，既然在表演過程中有所流失，那么就有另一個大的思考，就是我們?nèi)绾位貧w傳統(tǒng)？

霍：這正是我思考的另一個大課題，要想回歸就必須放下，放下各種主席、院長等頭銜和雜念，讓一切歸零，自己的心一下子回到了當初工作和當學員的時代，回到了博山大街202號(淄博市五音戲劇院地址)，回到老師們口傳心授的時候，一種特殊的情感就回來了。比如當初學記譜的事，老百姓戲稱鄧洪山的女兒鄧秀珠為“櫻桃核”，我跟她跑龍?zhí)讜r，發(fā)現(xiàn)旦角中有許多不同的譜子，我就用心記學，她唱完后，我就到臺下趕快記下來，就此我學會簡單的記譜。

回歸到家里后，我從老三段開始，重新審視《王小趕腳》《王二姐思夫》《趙美蓉觀燈》，這些經(jīng)典的傳統(tǒng)劇目是現(xiàn)代人再也寫不出來的了，“正月里吃櫻桃，大姐去買。……六月里下了大雪，鋪滿了長街”，這些詞是現(xiàn)在的人寫不出來的。對于老三段等劇目，我們堅持一個字也不要動，一個腔也不要改！除此之外，因為時代轉(zhuǎn)變，所有一切都必須有新的思考，要加入新的理解和立意，例如《王小趕腳》這出戲，我老師鮮櫻桃作為男旦演出，大家都說他“像極了女人”，我自身本身就是女旦，在第三位老師王導的教學下學習現(xiàn)實主義表演，將寫意的形體與寫實的內(nèi)心有機結(jié)合，將其一切更新再經(jīng)過舞臺表演實踐檢驗。

孔：您作為國家級“非遺”傳承人曾在人民大會堂演出，據(jù)說當時特意給您的五音戲表演加時了？

霍：是的。我在人大會堂表演的時候，曾與彭麗媛、宋祖英等人同臺表演，當時有八個劇種，比如尚長榮的京劇等，90分鐘的晚會，按規(guī)定每個人只給5分鐘，后來給京劇、昆曲和我的五音戲，每個人給了9分鐘，我唱了《王小趕腳》，在表演的時候，我看到昆曲是如此之雅，就收斂自己的表演，被總導演看出來了，讓我放開了演，不要受昆曲影響，你們劇種的屬性不一樣，而且他需要對作為“非遺”的各個劇目進行一個簡要介紹，我意識到五音戲這個民間小戲的本性就是它潑辣的鄉(xiāng)土氣息，所以我就不受拘束地演，觀眾大喊叫好，我就想“難道他們也有百姓情結(jié)嗎？”，這樣我就有底氣了！

第二天演出時又給我增加了一刻鐘的時間，因為觀眾反映片段的演出沒看夠，但當時我沒帶樂隊，就多加了幾分鐘的對白。結(jié)束后在電梯里，有位代表突然問我，“你到底得了什么病啊？”，我瞬間下意識的回答道，“渾身發(fā)酸不愿動彈”，雖然我是張口就來，他這么問讓人很難和藝術(shù)掛鉤。我這樣的回答，令他擊節(jié)稱贊。學者、教授和領(lǐng)導好像更容易從“非遺”這個角度來看待五音戲，而作為五音戲最基本觀眾的老百姓卻做不到，大家在看戲時也回歸到了百姓情結(jié)，這最本真的東西不容懷疑，這是我在退休回歸后有了思考的演出，于是我堅定地演下去。

孔：有了如此思考之后的演出，與以前有什么不同嗎？

霍：大家都評論說我演的二姑娘更女人了，甚至有個行家說“你怎么比鮮櫻桃還鮮櫻桃”，這只是說明我演的更女人了?，F(xiàn)在這個開放的社會，喧囂的舞臺上一下子出來了一個帶著100年前氣息和味道的女人，給人的感覺很不一樣。我曾思考這個社會還有女人嗎，對此我也是做足了表演的功課，學一學做女人之道，女人應該是什么？女人應該是棉花，她應該是柔軟的，女人應該是水。當今社會中大家喜歡女漢子、女強人，你就得遠離這些東西，回到角色應在的時代背景去，深入到她的心理，這次重新加工老三段，比如對二姑娘的演繹，我就抓住一點，就是體現(xiàn)、刻畫和演唱她的隱私感，現(xiàn)在的人不論是在外在還是思想上幾乎沒有隱私，現(xiàn)代社會追求張揚個性。另外抓住她外在的氣質(zhì)，比如來自優(yōu)越感的酸溜溜的感覺，我給她做了人物小傳，發(fā)現(xiàn)她的優(yōu)越感來自以下幾方面：一是她嫁了個好人家，二是她的男人長她十歲，但很會疼人，第三點是她的肚子很爭氣，懷上了孩子，這在那個社會對女人來說太重要。

孔：作為一個地方戲的五音戲本是個小劇種，卻能產(chǎn)出大作品并屢獲大獎，可謂“小戲大作”，您覺得為何會有這樣的成就呢？

霍：對這個問題的反思，我發(fā)現(xiàn)是因為樹立了一種較高的創(chuàng)作意念，雖然五音戲是小劇種，但沒有人限制你的創(chuàng)作意念，比如《王小趕腳》中二姑娘角色的塑造和演出，并不是說只讓你改詞和唱腔去全新地塑造，這個戲的土壤和根是不能動的，在此基礎(chǔ)上挖掘人物人性的深度，二姑娘是一個女人，你可以做足功課讓她更女人，如何去做需要追究到一百年前，把她放回到她生活的時代。所以，我認為還是一個創(chuàng)作思想和創(chuàng)作認識的問題。

孔：除了您的創(chuàng)作思想和認識，在您的創(chuàng)作實踐過程中，您一直堅持作為演員要深入生活和體驗生活，您能談談感受嗎？

霍：對，這是我的三個習慣之一。第一個習慣是自己演的戲我自己設(shè)計唱腔，起碼我有一個保本的指導思想，就相當于現(xiàn)在賣肉的保著他的老湯一樣。第二個習慣就是堅持讀書記筆記，這是王導給我們上課要求和提倡的。第三個便是堅持深入體驗生活，否則就不會演戲，生活的東西不是編造出來的，只能是在生活的基礎(chǔ)上提煉成藝術(shù)，這是作為一個演員的基本功，當時所有的體驗生活對我來說都有所收獲。

比如，農(nóng)村三部曲當中的《豆花》，上世紀80年在山東人們都把農(nóng)民稱為“老棉腰”，我就回家找到我的花褂子和肥褲子，怎么土怎么穿，在排練場中，導演告訴我說我的內(nèi)在氣質(zhì)和精神風貌都不像農(nóng)民，精神氣質(zhì)才是靈魂一樣東西。創(chuàng)作思想會影響后來的發(fā)展，我就到了淄博的峨莊村，在大山里體驗勞動，我推獨輪車、走山路、抱孩子等，逐漸找到了豆花這個人物的感覺。我在趕集時發(fā)現(xiàn)一些山村婦女叫賣山貨，其中一個一只手掐著一把油條，另一只手拿著咸菜，邊吃邊賣邊吆喝，當有人來買她的東西，她用油油的手點著人民幣時，眼中興奮的光澤，勞動果實馬上兌換成人民幣時那種喜悅，讓我明白了80年代人民的特質(zhì)，因為當時有富民政策，而之前做買賣被認為是投機倒把呀?；氐絼≡褐蟮囊荒戤斨?，我就活在娘們兒的狀態(tài)里，我在家做飯和說話斜腰拉跨都是娘們兒味兒，我女兒跟我開玩笑說，“媽，你別一直像個農(nóng)村娘們兒，演完戲別改不過來了”，哈哈。我很高興，因為在她的眼里我已經(jīng)像個娘們兒。

孔：這就是我們常說的“藝術(shù)來源于生活又高于生活”，您執(zhí)著追求于從生活中提煉藝術(shù)，形成了個性鮮明的表演風格，并多次榮獲大獎，很多專家將此稱之為“霍俊萍現(xiàn)象”。這和您創(chuàng)作所堅持的三個習慣有怎樣的關(guān)聯(lián)？

霍：在排練三部曲的時候，我腦海中還一直帶著一個問題，就是專家所說的魯丫和豆花而形成的“霍俊萍現(xiàn)象”，認為演員在體現(xiàn)生活方面達到了極致，那么達到極致后我下一步怎么辦呀，如何不重復自己和超越自己。我就在考慮生活與藝術(shù)的關(guān)系，舞臺不是讓你照搬生活，如何把生活提煉和上升為藝術(shù)，藝術(shù)品的含金量有多少，這個問題讓我思考這部戲的表現(xiàn)形式，當時我就發(fā)現(xiàn)了山區(qū)婦女斜腰拉胯，我觀察她們推車子、挎籃子、推磨子和掃地，當我挎上很沉的籃子時，我的胯也必須起作用，直著腰我提不動，必須把腰斜著撐著點。

“斜腰拉胯”成了一顆藝術(shù)種子，把它種在我的表演土壤里，就形成了表演中類似于剪紙、木版年畫、雕塑、舞蹈等外在表現(xiàn)形式，這就是我一部戲一個人物的表演程式化，所以若沒有真正的體驗生活，很難形成具有自我個性的表演特色。這部戲的核心情節(jié)之一是“打”，在老百姓中沒有花前月下的東西，在他們看來打是親罵是愛，不同形式的“打”都是愛，如果沒有生活體驗就沒有這些具有意味的環(huán)節(jié)。

現(xiàn)在我反思這三個堅持，體驗生活是要永遠堅持下去的，通過農(nóng)村三部曲培養(yǎng)起我農(nóng)民的情結(jié)，我喜歡演像臘八姐這種普通的不能再普通的農(nóng)民，她是被動地參加改革，并在被動地在改革中發(fā)揮了重要作用，這種被動更是我喜歡塑造的空間。

二、莊戶劇團“像野草又像莊稼”

五音戲是周姑子腔兒與當?shù)匮砀枵{(diào)結(jié)合的產(chǎn)物，詞以魯中方言為主，詼諧質(zhì)樸，表演有說有唱，自由而少程式化要求，其唱腔平緩柔和，善于敘事，是具有濃郁地域文化特色的民間戲曲。由于發(fā)源于民間鄉(xiāng)土社會，又歷經(jīng)多次交錯流變而導致五音戲有獨特的傳承譜系。筆者就五音戲地域歷史、民間莊戶劇團的發(fā)展狀況和老周姑子腔的藝術(shù)特性等方面進行訪談。

孔：據(jù)我所知，目前關(guān)于五音戲名稱的來歷有三種說法。一是1935年到上海百代唱片公司灌制唱片，取自錦旗“五音泰斗”。第二種認為五音戲原名五人戲，始自其發(fā)展過程中撂地攤兒時期的五人班形式，認為五個人就可以完整表演，常常一人多職，時而鑼鼓時而唱段；另外，從唱腔看，五音戲有宮商角徵羽五聲音階，故名五音戲。請問您認為哪個是正統(tǒng)之說？

霍：首先，關(guān)于五聲音階的說法，當年章丘市有個搞生命研究的人，想把五音戲做成與健康有關(guān)的東西，我沒有參加他那個活動，他走之后我就唱了唱試試，發(fā)現(xiàn)如果沒有4(fa)和7(xi)這兩個音階，五音戲按照五音或七音都是可以唱的，但很多細膩化的情緒需要用半音表現(xiàn)，于是我在創(chuàng)作和表演時加入半音，這也我在鮮櫻桃老師教的基礎(chǔ)上的一個改變。其次，在五音戲的發(fā)展初期，五音戲常以五人班的形式出現(xiàn)，而戲曲界的確存在“七忙八不忙，九個閑得慌”的說法和現(xiàn)象，所以，這個說法也有一定道理。然而，在我看來，也是按照大家現(xiàn)在統(tǒng)一的認識，五音戲名稱來源于上海灌制唱片之事。1935年，在京劇藝術(shù)大師梅蘭芳的介紹和推薦下，五音戲劇團團長鄧洪山帶領(lǐng)馮蘭亭等人組成的五人班，受上?！鞍俅尽钡难垼搅松虾９嘀瞥?，由于鄧老師表演出色，被廠方授譽“五音泰斗”之稱號，并贈送錦旗。回來之后，就把周姑子戲改叫成“五音戲”了。

孔：按照周姑子聲腔系統(tǒng)的傳承譜系來算，您的老師輩兒明洪鈞和鄧洪山屬于第七代，您應該屬于五音戲第八代領(lǐng)軍人物了吧？

霍：五音戲發(fā)源于濟南的歷城和章丘，它最早起源在章丘市文祖鎮(zhèn)的青野村，如果依你所說的標準來看，周姑子戲的創(chuàng)始人叫譚湘子，他恰恰是青野村人，第二代不知道是誰，現(xiàn)在已經(jīng)難以考證，第三代和第四代代表人物分別是李長青和張鴨子，而趙國君、趙國慶是第五代傳承人，到了第六代，有于繼洋和張國嶺以及青野村的 “靳氏兄弟”靳成花、靳成章，之后的第七代就是我的老師輩兒，主要有李德興、明洪鈞、明先柱、趙明玉、楊丙倫、馮蘭亭等人，這就是五音戲發(fā)展大致的傳承譜系。要按此算的話，我要數(shù)第八代甚至到第十代了吧。

孔：是的，濟南章丘市青野村五音戲劇團的第一代五音戲代表人物是靳式兄弟，而他倆又屬于五音戲發(fā)展歷程中第六代，莊戶劇團的表演是不是已然存留有五人班的遺風呢？

霍：那你就算見識過五人班，而且是比較立體地看到了，他們就是當年五人班的再現(xiàn)，而有些演出形式已經(jīng)消失而難以看見，比如從前大戶人家慶壽時請五音戲班唱堂會，現(xiàn)在早就不多見了。他們大多依舊是露天舞臺演出，我見過幾次，他們來張店演出，雖然上的是我們的小劇場的舞臺，但是他們的精神面貌、舞臺氣質(zhì)就是五人班，他們甚至沒有伴奏，道具簡單，男旦頭上包個綢子，但腳下還穿球鞋。后來，淄博五音劇團在文革當中被徹底解散了，現(xiàn)在我們的五音劇院是基于一個呂劇的班底成立的。當時在舞臺上表演的人當中，不少都是我的老師輩兒的。

孔：對，現(xiàn)在有許多健在的老人已經(jīng)八十多歲了，應該是您老師輩兒的。在青野村有位叫馬汝夢的老藝人，唱五音戲生角，但是從生產(chǎn)隊時期開始，村里五音戲演員幾乎都是清一色娘子軍了，劇團里能唱生角的太少，所以他也就沒有人可教。這中情況在當初是否也有嗎？

霍：民間劇團的確存在這樣的情況，在章丘有位五音戲唱得挺好的叫楊秀云，他是明洪鈞老師教的，唱小生角色，雖然有名角老師教戲，但他和其他藝人一樣都是民間的。明洪鈞老師是楊秀云的舅舅，鮮櫻桃老師這一輩子終生的搭檔，但是他創(chuàng)的流派現(xiàn)在已經(jīng)失傳了。他是一位舉足輕重的演員，他創(chuàng)立了大鼓腔，也叫大鼓調(diào)兒，只是沒人能學的了，沒人繼承下來，這是件很令人遺憾的事！

孔：有一次，我在淄博市淄川區(qū)雙楊鎮(zhèn)法家村聽到了一位老爺爺還會唱老周姑子調(diào)兒，覺得很震撼，那是特別珍貴的。

霍：這種老周姑子調(diào)已經(jīng)很稀少了，政府務必要保護他們，因為這是一種文化，正如我們研究一塊花崗石便知當?shù)氐刭|(zhì)歷史一樣，通過他們傳唱的老周姑子腔可以知道這一區(qū)域的民間文化。因此，要保護他們的積極性，特別是在當今社會，能看到這類人的風貌是很不容易的，從他們的自我感覺，到整個劇種的演變，能夠給我們一種歷史感，從清代中期至今，他們一直傳唱著他們自己的周姑子調(diào)兒。一定不要從專業(yè)的角度去要求他，即使它是土里土氣，但他們還覺得美不勝收，甚至他們覺得五音戲就是周姑子。

孔：對，有時我在訪談中向他們說起五音戲，但他們覺得自己唱的不叫五音戲而是周姑子戲。您作為五音戲的國家級“非遺”傳承人怎么看待這些散落的五音戲民間戲班？

霍：我現(xiàn)在不是太滿意的就是負責申報的文化部門，我認為他們應該申報五音戲“非遺”的發(fā)源地，而現(xiàn)在山東省的五音戲“非遺”傳承人呂鳳琴也是我們劇院人員。章丘和歷城應該申報五音戲發(fā)源地，呂劇就已經(jīng)在博興和惠民兩地申報了這個項目。它們是一種文化的再現(xiàn)，如果沒有了這些活態(tài)傳承的民間五音戲，那老周姑子腔就只能成為一種想象，他們是原汁原味的，極為珍貴！

孔：我們說莊戶劇團不是專業(yè)的，但是他們是真的愛好五音戲。在先前的調(diào)查中，我發(fā)現(xiàn)這些莊戶劇團的確面臨許多嚴重的發(fā)展困境，但他們又能一直傳承至今，讓人覺得他們就像草根一樣具有頑強的力量，每年冬去春來，他們依舊會再次萌發(fā)，五音戲這一民間戲曲具有很強大的草根的力量。您怎么看這個問題？

霍：對，你說的很生動！像五音戲這種民間小戲，它是從莊稼地里走出來的，它確實像是野草又像莊稼，它很頑強，很潑辣，不拘一格！它們具有濃郁的五人班色彩，當它處在區(qū)別于秧歌腔兒和姑娘調(diào)兒時，除了自娛自樂，它還不同于劇院表演賣票，常常是收些糧食作為演出報酬，比如麥子、玉米、煎餅都可以。這跟五音戲以撂地攤兒為主要表演方式的周姑子腔時期的特征是非常像的，幾乎是一種再現(xiàn)。

孔：這是否與五音戲的根本屬性有關(guān)？

霍：對于這一狀況我有所思考，五音戲這樣一個傳承了近300年的劇種，它的來自民間基于民本的民間性是它的根本屬性。我思考具有300年悠久歷史的五音戲，以及那些散布在章丘、淄博、濱州、歷城、周村等地的五人班，它們說明五音戲的古老印記猶存，依然在民間傳承著，這一點很難得！我特別珍惜它們，它們讓我看到了立體的、古味猶存的五音戲，它們從清代中期一直傳承到現(xiàn)在。

孔：我們說一個村子有幾百年歷史，但現(xiàn)在能看見的歷史遺存大都只能追溯到100年前左右，更多的民俗文化事項存在于老人的記憶當中，值得慶幸的是五音戲的“二祖宗”周姑子腔依然流傳，您覺得當?shù)卣畱撊绾巫鳛椋?/p>

霍：這的確該當引起當?shù)卣闹匾暫捅Ｗo。政府的責任應該是保護，特別是對于這種原汁原味的又面臨傳承危機的優(yōu)秀民間小戲。政府可采取一系列文化保護措施，比如評選出當?shù)厥髢?yōu)秀民間藝術(shù)，然后配額每年至少十場文化下鄉(xiāng)演出，并給予一定財政補貼，起碼能滿足一個莊戶劇團的正常運轉(zhuǎn)。五音戲就處在這樣一個時代，政府的支持對其生存發(fā)展來說很關(guān)鍵。

孔：對于莊戶劇團來說，因為他們自身存在的脆弱面，有時改變都是一種文化生態(tài)環(huán)境惡化，電視電腦的普及對其是一種危機，但是對咱們來說確是一次機遇，您怎么看這個問題？

霍：這反映出一個認識上的和態(tài)度上的問題，借助網(wǎng)絡(luò)傳媒擴大影響力，死板堅守對傳承不利，特別是作為“非遺”項目，有必要進行宣傳。

孔：莊戶劇團和咱們都會面臨一些發(fā)展問題，比如資金、人才培養(yǎng)等方面，但是大家又各具優(yōu)勢，您覺得有沒有一種方法實現(xiàn)二者的優(yōu)勢互補？

霍：首先需要地方政府的重視，雖然現(xiàn)在大家都提倡民間文化，但是你必須給他一定的扶持，確保它的發(fā)展規(guī)模，特別是在濟南地區(qū)，最好能成立一個五音劇團。淄博五音戲劇團被譽為“天下第一團”，這個稱呼真是令人悲哀，并不值得我們?nèi)垞P，王導覺得這個稱呼很恐怖！建國已經(jīng)六十多年，人們還自稱天下第一，即使你宣稱自己宇宙第一也沒有用！譬如說呂劇，在新疆、東北等地都有呂劇團，而五音戲竟然連個天下第二(個)團都沒有，這不利于發(fā)展，著實令人感到悲哀。那么為何不在濟南歷城和章丘這個五音戲的發(fā)源地和較高的平臺上，成立具有規(guī)模的五音劇團，我們馬上就能摘掉天下第一的帽子。

三、在寂寞中思考“出人出戲出效益”

上世紀70年代末80年代初，淄博市五音劇院由于財政虧空，曾一度陷入存亡危機，霍俊萍因熱愛五音戲而主動接過院長職務，將重擔攔在自己肩上，她提出“出人出戲出效益”的發(fā)展策略，在整個80年代大搞“三產(chǎn)”實業(yè)，由此使得劇院轉(zhuǎn)危為安并繁榮發(fā)展。筆者在訪談時發(fā)現(xiàn)，霍俊萍是一位打骨子里熱愛五音戲的藝人，在退休后喜歡在寂寞中思考，思考五音戲，思考藝術(shù)，思考人生，故而重點關(guān)注她對這段時光的回憶和口述，同時就時下對五音戲的劇目創(chuàng)作、人才培養(yǎng)以及退休后的生活等進行訪談。

孔：您在擔任院長期間，在劇團的管理和人才培養(yǎng)方面，有何經(jīng)驗？

霍：我最初接過來劇團時，財務賬上只有六塊七毛錢，還不如個人的存款多。三個月之后，收到了法庭的傳票，告訴我們還欠四萬塊錢的外債，附有經(jīng)濟連帶責任。我們就向法院院長訴苦，決定每人回家拿一千塊錢放在這兒，表示對法律的尊重，然后我們再想辦法還債。后來就努力演出賺錢，并立馬請了律師，從此樹立了法律意識。我提出知識辦團的理念，演出最高境界是演文化，而入團的學員只有十二三歲，如果沒有文化要如何演文化呢。現(xiàn)在劇團人員都知道演戲是演文化的觀念，但是 ，大家沒有思考文化是什么，于是我們聘請名人來講課，并且到各縣級劇團進行“掐尖兒”招聘“臺柱子”，引進人才，特別是豫劇演員的武功好，我們拿出時間與精力，將鮮櫻桃和紅櫻桃老師搬出來教戲，把我獲獎的劇目片段和表演經(jīng)驗都交給他們，對此傾注了很大的心血。把半年的考核改為每月一考核，不過幾年，這批年輕演員就成長起來了。其次，招聘30歲以下的學員，以及十五六歲的學員，儲備梯隊學員。現(xiàn)在“丑小鴨”們都長大了，被人們成為是“青春版”的五音戲。我擔任院長期間，主要擔當兩個角色，放下了演員讓年輕人去演，做好后勤工作，院長就是個大辦公室主任的感覺。

孔：嗯，挺不容易的。您當初制定的“出人出戲出效益”政策，這個“出效益”應該不只是包括演出收入吧？

霍：對，不只如此。還有三產(chǎn)，現(xiàn)在劇院的綜合營業(yè)樓和宿舍樓都改成為商住樓，第一層用來作商業(yè)生產(chǎn)，后來貸款180萬用來蓋樓，后來滾到400萬元。但是，我們把樓租出去，就成了具有造血功能的房產(chǎn)，對外出租每年收入幾十萬，可以緩解和解決部分問題，到現(xiàn)在劇院就很富足了。再一個就是排練兒童話劇，當時我提出辦“文化超市”的想法，最后收入了100多萬元。

孔：當時排練和演出兒童劇，應該不只是考慮到為劇院謀利這一目的吧？

霍：嗯。當初也考慮到訓練劇院的演員，起初，劇院的書記和我的先生王導跟我一起去看兒童話劇演出，演出劇目叫《我愛我班》，看到中途一半兒時，我就下定決心跟他倆說，我們必須要移植兒童話劇，但他們異口同聲地反對我，反對的理由是五音戲作為地方戲不會用普通話演出，我說可以把不可能變?yōu)榭赡埽髞砦揖汀蔼殧鄬Ｐ小?，排練訓練和演出之后，大家嘗到了甜頭。在當時這是很現(xiàn)實的問題，如果沒有資金的來源和維持，這個劇種會面臨再一次災難性的毀滅。另外，從80年代末，劇團里的種子演員都走了，又是以呂劇演員為班底，于是五音戲就變得弱不禁風。

孔：整個80年代，受市場經(jīng)濟大潮的沖擊和影響，整個民間文化生態(tài)都不景氣，人們很少有文化保護的思想概念，而更多關(guān)注于它的經(jīng)濟價值。

霍：對。不然的話，以我的性格，根本不會去當院長，也不會去承包劇院，更何況我是一直遭受黑苗子的困擾。在1988年，時興承包風，就在那時我又感受到五音戲劇種生存的危機，不論如何我也得把劇團承包，好讓五音戲傳承下去，畢竟我經(jīng)歷過一次文革對五音戲的徹底洗禮，即使辦五音戲兒童話劇和文化超市，我也不感到丟人，我咬著牙過來的十幾年，是為劇院和五音戲生存發(fā)展而奮斗的十幾年。比如，憑借它讓我獲得二度梅的《臘八姐》，排練之初的資金投入為零，連服裝都沒有，好在都是演的老百姓的戲，就把自己家的席子、枕頭等東西拿來當作道具，我們先把劇本立成活劇本，再去感動領(lǐng)導尋求資助，后來給了兩萬塊錢，現(xiàn)在可謂是今非昔比了。

孔：這與每個時代的社會對文化關(guān)注的程度有關(guān)，現(xiàn)在要好很多，政府很重視民間文化的保護，再這樣一個比較寬松的環(huán)境下，您覺得如何保護和發(fā)展五音戲呢？

霍：要把五音戲保全下來有另一個層面的問題，就是給你錢做支持了，又面臨能不能出人出戲的壓力，大家還有沒有像從前一樣在努力練功，事實是這種景象慢慢地越來越少了，當時一年能有三百多場戲，特別是正月里就是一場磨礪啊。現(xiàn)在劇院的演出場次很少了，而且和觀眾的關(guān)系也開始變化，觀眾的主體人群規(guī)模也在萎縮。

當今社會只能從自我出發(fā)，看到問題就解決問題，比如我在淄博師專辦了一個五音戲娃娃班，學校聘請我當課外輔導員，孩子們都還小，將來他們不能都成為五音戲演員，但可以是五音戲的使者，他們可以去宣傳、研究和探討五音戲，我給他們編寫了《百年五音戲》小冊子，目的想讓他們認識地域文化的重要性，畢竟一方水土養(yǎng)一方人。

孔：對，五音戲之所以能在咱們淄博這里開花和枝葉繁茂，在于地下根系的龐大，它吸收的營養(yǎng)來自本地的民間地域文化，根系實際上要比樹干枝葉還要龐大，魯中地域的文化資源極為豐富，您當初怎么會提出的開發(fā)蒲文化的點子？

霍：當年我和王導開發(fā)蒲文化，自己策劃、創(chuàng)作和排演聊齋戲，在北京展演時得到文化部的高度評價和認可，認為它是小劇團大工程，如果能把蒲文化完全開發(fā)出來，甚至可以改名叫做聊齋劇團。在我退休之前，一共開發(fā)了五部，比如《半把剪刀》《竇女》是我根據(jù)自己小時候在書攤兒上看見小書上的內(nèi)容，給王導出的點子，分別塑造了一個小家碧玉，一個大家閨秀，中央電視臺都來錄過節(jié)目，將其納入中國戲劇精品庫。這戲在蒲松齡國際研討會上演出之后，不少專家感嘆在中國北方還有這么好的劇種，認為這個戲簡直就是北方越劇。后來大家口傳的五音戲是北方越劇的說法就是這么來的，這主要來自于它纏綿委婉的唱腔兒，我在其中吸收和添加山東民間小調(diào)——沂蒙調(diào)，將其融化在五音戲散板當中。另外，就是兩個人物形象的塑造，一個是鮮櫻桃老師一樣的小家碧玉，大家閨秀的這個人物形象則屬于小櫻桃老師的流派，他比較深沉委婉，這兩部戲的音樂是很成功的。

孔：有人認為五音戲“沒有傳承之憂，卻有發(fā)揚光大之憂”，您怎么看待？

霍：關(guān)于發(fā)揚光大的問題，以我的理解應該與五音戲生存的土壤相關(guān)，現(xiàn)在五音戲成為國家級“非遺”，但是為什么觀眾反而少了呢？這個問題堅定了我一定要將五音戲傳承下去的信念，哪怕是一個賣地瓜的、賣白菜的要學習五音戲，我也教他們，培養(yǎng)觀眾吧！培養(yǎng)他們對五音戲的興趣吧！要想發(fā)揚光大，不僅要培養(yǎng)五音戲演員，也要大力培養(yǎng)擴展五音戲觀眾，演員總不能自娛自樂和孤芳自賞。

孔：現(xiàn)在有向您拜師學藝的嗎？

霍：有，包括任釗、崔娟、牛秉杰在內(nèi)的幾個孩子來拜師，他們是很有上進心的，想在五音戲演藝上有所發(fā)展，他們會抽空一起過來學習。業(yè)余的得有五六十個學生在學習五音戲，還有一些民間劇團也對五音戲感興趣，還有在采風時認識的許多藝人，大家都還保持聯(lián)系進行交流?？傮w來說，民間人士學習五音戲的熱情要高于專業(yè)人士，在經(jīng)濟上困難的時候會留下很多缺憾，但溫暖人心的是觀眾的熱情依舊很高?，F(xiàn)在我很慶幸能有自己自由的時間和空間，對于一些學術(shù)活動或商演，我們有自由選擇的余地。

孔：您在演唱和傳承五音戲的同時，還對五音戲從未停止過思考，您是如何獲得這些寶貴的思考結(jié)果的？

霍：在我退休以后，特別是最近在計劃寫書，正在總結(jié)自己，再過幾天就是我從藝55周年了，在這55年中，對我來說共有三個重要的十年。第一個十年，是我拜師學藝的十年，從一開始就種下了鮮櫻桃老師和小櫻桃老師他們的藝術(shù)基因。第二個十年，就是文革的十年，徹底毀滅了五音戲的流傳，于是我懂得了珍惜五音戲。第三個十年是我退休之后的十年，發(fā)覺自己剛剛學會演戲，剛剛學會做人，反思五音戲劇種的品質(zhì)。16歲時，鄧洪山團長宣布把我作為重點培養(yǎng)對象，主要時間放在了精心練功，忙忙碌碌十幾年。后來我當了團長，依舊忙碌于劇團劇組的各類事務。只有當我辭去了五音戲劇院院長，辭去了山東省戲劇家協(xié)會主席，放棄了終身成就獎的評選，我就退到墻根兒，徹底地回到家里“閉門思過”。只有退到足夠安靜的時候，才能有真正的思考，沒有這一片安靜的時間，就換不來我的思考。

孔：您如何看待您退休后的這十年？

霍：退休后的十年讓我覺得自己離開了五音戲表演的舞臺，我又走上了另一個舞臺，注入思考的新的生命，走下戲劇表演舞臺后我重新思考五音戲的味道、屬性和品質(zhì)。一個“好”字就是對你的認可，老百姓最喜歡的那點就是五音戲的本質(zhì)。我得益于寂寞中的思考，這是苦中得來的思考，于忙忙碌碌中難以尋得，這是一個不知不覺的很有價值的十年。我與王導經(jīng)歷著時而唱作念表，時而油鹽醬醋，時而喜怒而來，時而打針吃藥，但五音戲一直是我們生命的主角，它的本質(zhì)關(guān)乎在它生存的土壤。

孔：您這些年來所做的都是在這樣一個起點和主線上——回歸，您沒有離開這片土壤，并不斷提升和升華?，F(xiàn)在您是五音戲國家級“非遺”傳承人，這不是專家評委賦予的一個名號而已，而是對于您和五音戲重要價值的肯定，這種價值正源自于您堅持扎根民間土壤，這是一條經(jīng)實踐檢驗的正確的道路。

霍：是的。有人問我為何辭去省劇協(xié)主席，我認為我做主席就是浪費這個職位，因為我不喜歡研究如何做主席，而是喜歡研究如何做演員。此外，有個終身成就獎的評選已經(jīng)入選，但被我要求撤回來了，他們都對此很不理解，我說自己還不具備資格，不論在年齡上還是資歷上，“終身”這個詞就讓我感到怪怪的，給了我這個榮譽之后，就容易背上包袱，心態(tài)就會發(fā)生變化，所以我喜歡安安靜靜地研究五音戲，真的有種剛剛學會演戲的感覺。演戲關(guān)鍵還在于誰來演戲，而唱什么演什么并不重要。你必須有自己的思考，演戲前你能不能找到和老百姓最佳的結(jié)合點，這點是極為珍貴的!有這樣的認識，才能在藝術(shù)道路上更好地走下去。

孔：霍老師，跟您交談讓我學到很多，不僅獲得了許多五音戲方面的知識，也感佩于您熱愛和投身故鄉(xiāng)民間藝術(shù)的鄉(xiāng)土情懷和奉獻精神。謝謝您！

[責任編輯]陳志勇

孔軍(1987-)，男，山東日照人，天津大學馮驥才文學藝術(shù)研究院博士生。(天津，300072)

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