音樂訓(xùn)練中的聽覺格式塔
——探究“音樂節(jié)律”中的整體性認(rèn)知

劉瀟林

（四川外國語大學(xué)重慶南方翻譯學(xué)院，重慶 401120）

音樂訓(xùn)練中的聽覺格式塔
——探究“音樂節(jié)律”中的整體性認(rèn)知

劉瀟林

（四川外國語大學(xué)重慶南方翻譯學(xué)院，重慶 401120）

人的音樂節(jié)律感對表現(xiàn)旋律、調(diào)性等其他音樂要素起著的動力性、關(guān)鍵性的決定性作用。在對“音樂節(jié)律”理解學(xué)習(xí)、掌握應(yīng)用、綜合再現(xiàn)等環(huán)節(jié)的認(rèn)知訓(xùn)練中，蘊(yùn)含著豐富的格式塔心理學(xué)概念和美學(xué)理論觀點(diǎn)。本文以格式塔的基本原則——整體性原則為視角，探究音樂節(jié)律的整體性認(rèn)知在音樂訓(xùn)練及音樂表演中的重要作用。

聽覺格式塔；音樂訓(xùn)練；音樂節(jié)律；整體性認(rèn)知；大腦可塑性

一、音樂節(jié)律在音樂中的重要性

（一）音樂節(jié)律

音樂節(jié)律是一個復(fù)合概念，指音樂的節(jié)奏和旋律的有機(jī)整合，在音樂表現(xiàn)和存在形式上具有整體性而非局部性。就更廣泛的涵義上來說，是指人對音樂的感知程度。從聽者來說，節(jié)律感是指人們聽到音樂后按照節(jié)奏的變化而帶來的一種非自覺的、伴隨有肢體動作的感知覺。從音樂家的角度來說，節(jié)律感是指音樂家在音樂演奏或演唱的過程中，依據(jù)音樂作品中的速度、節(jié)拍、節(jié)奏的要求來表現(xiàn)音樂的綜合感知，他是音樂家的重要音樂認(rèn)知要素之一，是音樂的靈魂和動力性要素。

個體的節(jié)律感具有鮮明的時間特點(diǎn)，‘在一些認(rèn)知任務(wù)中，時間因素可能比調(diào)性更為重要’（Carterrete，Monahan，Holman，Bell，& Fiske，1982)，然而，節(jié)奏和音高的結(jié)合創(chuàng)造出更加完整的旋律感（Thompson & Schellenberg，2002)，音樂節(jié)律包含速度、拍子、節(jié)奏、旋律等音樂概念。

（二）音樂節(jié)律在音樂中的重要性

無論是聽賞者還是音樂家，人的音樂節(jié)律感都是至關(guān)重要的，音樂家對音樂節(jié)律的感知水平直接決定著其音樂表演的水平。在音樂訓(xùn)練過程中，演奏者或演唱者要提高自身音樂素養(yǎng)，對節(jié)律感的學(xué)習(xí)、練習(xí)是必不可少的重要環(huán)節(jié)。在美國著名音樂學(xué)家埃德溫.戈登的《音樂學(xué)習(xí)理論》①里，也詳細(xì)的論述了節(jié)奏的學(xué)習(xí)順序和內(nèi)容。就音樂的本質(zhì)特性來說，節(jié)律的專門訓(xùn)練是最基礎(chǔ)，也是最重要的音樂要素。本文中，筆者從音樂訓(xùn)練者的角度來研究和探析演奏者或演唱者對音樂節(jié)奏、節(jié)拍、速度與旋律相結(jié)合的一種整體性認(rèn)知。在這種認(rèn)知過程里包含人的的多種認(rèn)知心理（感知覺、注意、記憶、學(xué)習(xí)、語言、思維等），它們既有低級認(rèn)知系統(tǒng)，也涉及高級認(rèn)知系統(tǒng)，這些認(rèn)知因素協(xié)同合作共同在音樂訓(xùn)練中發(fā)揮作用，對完成音樂表演也起著決定性的作用。

二、聽覺格式塔

（一）格式塔

格式塔（Gestalt）是德語的中文音譯，一般指經(jīng)組織了的整體，它強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗和行為的整體性，反對當(dāng)時流行的構(gòu)造主義元素學(xué)說和行為主義“試誤說”，認(rèn)為整體不等于部分之和。其代表人物馬克斯.韋特海默（Max.Wertheimer，1880-1943)、庫爾特.考夫卡(Kurt.Koffka，1886-1941)、沃爾夫?qū)?苛勒（Wolfgang.K?hler，1887-1967）。作為一個心理學(xué)流派，格式塔在認(rèn)知方面的核心概念有：“整體（Whole）”、“頓悟（Insight）”、“心理場(Psychophysical field）”、“同型論（Isomorphism）”。這些概念對于研究人的經(jīng)驗與行為的關(guān)系給與了詳盡的解釋和實驗研究，至今仍對認(rèn)知心理學(xué)產(chǎn)生著深刻的影響。在音樂訓(xùn)練中，也有很多學(xué)者和專家運(yùn)用這些概念來解釋音樂要素與音樂訓(xùn)練者的心理認(rèn)知關(guān)系。

在音樂方面，格式塔理論的應(yīng)用主要有以下幾個方面：格式塔（Gestalt）=整體（Whole）、對象-背景關(guān)系（Figureground relationship）、完形趨向（The Law of Pragnanz)、相近(Proximity)與相似Similarity)、共同方向（Common direction）、簡約（Simplicity）、閉合性（Closure）等②。

（二）聽覺格式塔

格式塔心理學(xué)為社會心理學(xué)、認(rèn)知心理學(xué)、美學(xué)等學(xué)科的研究提供了新的視角，如今格式塔方法已滲入許多領(lǐng)域的研究和方法應(yīng)用中。如美國美學(xué)家安海姆曾將格式塔方法應(yīng)用到藝術(shù)研究中，取得了豐碩成果；奧地利理論家埃倫茨韋格和美國音樂家邁耶也成功地應(yīng)用了這一方法。廣義地說，格式塔心理學(xué)家們用格式塔這個術(shù)語研究心理學(xué)的整個領(lǐng)域，它可以包括學(xué)習(xí)、回憶、志向、情緒、思維、運(yùn)動等等過程?！皩⒎蛛x的要素組織為‘一個整體’（或者說格式塔）是格式塔心理學(xué)的中心原則之一（K?hler1929；Wertheimer 1923）。”③魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分赋?，所謂“整體性”是指人的眼睛傾向于把任何一個刺激樣式看成現(xiàn)有條件下最簡單的形狀，這種最簡單的形式被格式塔心理學(xué)家們稱為“簡約和宜”的形式。人們認(rèn)知事物的方式，是先整體再局部，整體大于局部，整體性認(rèn)知是人們知覺組織的的基本特征之一，且與知覺的對象性、理解性、恒常性一起完成人對事物的感知。

在霍杰斯等著，劉沛譯《人類的音樂經(jīng)驗——音樂心理學(xué)導(dǎo)論》中對聽覺格式塔進(jìn)行了詳細(xì)的解讀。格式塔原理已經(jīng)不僅用在音樂聽覺的組織原則上，它對音樂認(rèn)知組織甚至是音樂訓(xùn)練中的人們的音樂獨(dú)特認(rèn)知方式都提供了一個理論基礎(chǔ)和研究框架，甚至在研究大腦如何組織音樂的研究上都有很好的借鑒意義和應(yīng)用前景。

三、音樂節(jié)律的整體性認(rèn)知

在格式塔心理學(xué)家看來，人們知覺到的事物要大于視覺觀察到的事物。音樂是一種通過聽覺而獲得經(jīng)驗感知，在音樂聽覺中也蘊(yùn)含著此規(guī)律。不同的音樂訓(xùn)練任務(wù)（單個或局部音樂要素的訓(xùn)練）都是在整體性的基礎(chǔ)上完成的，其中的每一種成分都牽連到其他成分，每一成分都有其特性，與其他部分也具有不可分割的關(guān)系。音樂的整體認(rèn)知并不決定于其個別元素，而局部過程（音樂的節(jié)律感知過程）卻取決于音樂整體的內(nèi)在特性。音樂的完整現(xiàn)象具有它本身的完整特性，既不能分解為簡單要素，又不包含于要素之內(nèi)。

（一）音樂節(jié)律中的格式塔認(rèn)知——正確的認(rèn)知方式對于音樂訓(xùn)練和音樂表演的重要性

1.音樂節(jié)律的“對象-背景關(guān)系”

格式塔心理學(xué)的理論核心是整體決定部分的性質(zhì)，部分依從于整體。格式塔心理學(xué)家把重點(diǎn)放在整體上，這并不意味著他們不承認(rèn)分離性。事實上，格式塔也可以是指一個分離的整體。在音樂節(jié)律的訓(xùn)練和表演中，很多音樂學(xué)者是用“對象-背景關(guān)系”這個概念來表述的，對象是音樂事件的突出要素或部分，是知覺到的事物；"背景"則是尚未分化的、襯托對象的被感知、但未引起有意注意的要素或部分。在音樂節(jié)律的訓(xùn)練中，依據(jù)“對象-背景關(guān)系”原則演奏者或演唱者可以對速度、節(jié)拍、節(jié)奏、旋律等音樂要素進(jìn)行分層次、分階段的訓(xùn)練，同時訓(xùn)練的效果和水平提升也受到的個體認(rèn)知能力、注意力、音樂經(jīng)驗、意志力、思維方式等智力和非智力因素的影響。當(dāng)然，分步驟、分層次的練習(xí)不是為了把音樂的整體進(jìn)行分割、分化，而是為了更好的提升音樂表演的水平和演奏或演唱效果，深刻地表達(dá)音樂的內(nèi)核和內(nèi)涵。在這一過程中，藝術(shù)與技術(shù)相輔相成、同時并進(jìn)，兩者對于我們的音樂思維具有促進(jìn)作用，音樂表演再創(chuàng)造也是不無裨益的。

要想正確認(rèn)知音樂節(jié)律訓(xùn)練中的整體性，演奏者或演唱者還必須首先對音樂要素（速度、節(jié)拍、節(jié)奏、旋律）的物理屬性和心理參量的對應(yīng)關(guān)系進(jìn)行深入思考和仔細(xì)研究。再次，要處理好音樂要素對于表達(dá)人的精神力量（情緒激發(fā)性）的格式塔組織形式（整體性、對象-背景關(guān)系等）。最后，也要處理好音樂本質(zhì)特性的在音樂審美中的傳承與創(chuàng)新以及自身長期音樂訓(xùn)練中的內(nèi)部心理過程和外部動作技能的辯證關(guān)系。

2.音樂節(jié)律的整體認(rèn)知

從音樂的心理時間上來看，在音樂訓(xùn)練和音樂表演中時間因素和音樂的節(jié)律緊密相關(guān)，不僅包含縱向的音樂要素（節(jié)奏的變化、節(jié)拍的強(qiáng)弱、旋律的跌宕起伏等）在時空上持續(xù)性，也包含橫向的音樂要素（速度、節(jié)拍、節(jié)奏、旋律、和聲等音樂要素在時空上的共時性。因此，從時空上橫向-縱向的角度研究音樂的節(jié)律，注重音樂要素在時間的同時行和持續(xù)性的認(rèn)知（時序、時距、運(yùn)動性、動力性）對于演奏者或演唱者的整體性認(rèn)知過程來說是很有必要且必不可少的。在這一過程中，其注意力的分配對其訓(xùn)練效果有著智力性的決定作用，音樂自身的復(fù)雜性及音樂的藝術(shù)性都要求演奏者或演唱者必須合理的分配其注意力?！盁o論是選擇性注意還是分配性注意都十分依賴圖示，圖示可以引導(dǎo)我們對隨后將要發(fā)生什么，我們要注意什么以及什么會存儲于記憶之中等產(chǎn)生期待?！雹芏皥D示”則反映了音樂的操作性知識和智能型知識的綜合再現(xiàn)，更需要演奏者或演唱者的非音樂因素（如：意志力）的參與。

在節(jié)律感知的研究中，起奏間隔⑤（interonset interval，簡稱IOI)是一個很重要的概念。動態(tài)注意理論（Dynamic Attending Thoery，簡稱DAT)試圖解釋聽著如何在追蹤節(jié)奏性等不斷變化中的音樂中事件的同時，還能保持穩(wěn)定的時間結(jié)構(gòu)（Large & Jones，1999)。Rivka Elkoshi對《五線譜符號在學(xué)生的象征性行為和樂感學(xué)習(xí)上的學(xué)校教育效果》⑥的研究歷經(jīng)八年，該研究證實了長期音樂符號訓(xùn)練對個體的整體性認(rèn)知是有益的，間接地說明了格式塔的完形、對象-背景等原則對音樂訓(xùn)練中音樂本體要素（節(jié)奏、節(jié)拍、旋律、調(diào)性等）的整合是有幫助的，抽象的音樂符號對個體的抽象思維也會產(chǎn)生的一定的影響。

從音樂的學(xué)科知識來看，音樂即既需要高超嫻熟的技巧、技能，也需要音樂理論、音樂表演、音樂語言等與音樂相關(guān)的知識、概念、原理。格式塔的“心物場”和“頓悟”概念也是從整體認(rèn)知的角度進(jìn)行詮釋的，音樂節(jié)律的整體性認(rèn)知也應(yīng)該在特定的“場”里進(jìn)行。音樂節(jié)律的訓(xùn)練經(jīng)驗和時間也會對個體認(rèn)知的提高起著條件刺激的作用，每次認(rèn)識方式的變化和認(rèn)知能力的提高，是通過“頓悟”來實現(xiàn)的，它是發(fā)生于瞬間的靈感和領(lǐng)悟，音樂的訓(xùn)練和表演決不能靠盲目的試誤練習(xí)。

（二）音樂節(jié)律與讀譜

讀譜⑦是指視譜的同時解釋樂譜并進(jìn)行相應(yīng)的表演的過程。其過程包括視覺信息（音符、表情符號、速度標(biāo)記等）的識別，相應(yīng)的心理反應(yīng)和身體行動，以及符合規(guī)范的音樂表現(xiàn)。已有的研究表明：1.優(yōu)秀的音樂家往往在樂譜基礎(chǔ)上融入自己的表達(dá)，他們不僅僅只是“閱讀”符號，而是在自身的經(jīng)驗基礎(chǔ)上，在表演中融入自己對音樂的理解；2.音樂訓(xùn)練和經(jīng)驗有助于讀譜能力的提高；3.讀譜能力樹之語樂譜的難度和形式；4.讀譜速度取決于獲取節(jié)奏信息的能力；5.讀譜與閱讀之間有著密不可分的關(guān)系，培養(yǎng)讀譜能力可以提高兒童在閱讀及其他學(xué)科領(lǐng)域的能力。

音樂讀譜主要是通過視覺通道來完成的，是演奏者或演唱者進(jìn)行音樂訓(xùn)練的必經(jīng)環(huán)節(jié)，通過讀譜、識譜、識譜等不同的認(rèn)知任務(wù)的訓(xùn)練可以不斷的提升自己的音樂感知能力和音樂創(chuàng)造力。在音樂訓(xùn)練中，演奏者或演唱者必須具備一種能力——把復(fù)雜的、難懂的音樂符號按照一定的音樂規(guī)則演奏或演唱出來，把音樂的樂譜變成優(yōu)美動聽的“時間性聲音流”。

音樂家在對抽象符號（音樂樂譜）進(jìn)行加工的過程中，音樂的整體性認(rèn)知起著非常重要而必不可少的作用，它是實現(xiàn)音樂訓(xùn)練的必要條件，也就是我們所說的聽覺格式塔。正確的符合音樂本質(zhì)特征的音樂認(rèn)知方式是學(xué)好音樂、進(jìn)行高效有藝術(shù)性的表演的基礎(chǔ)，也是演奏者進(jìn)行音樂二度創(chuàng)造的必要條件。只要具備少量的音樂環(huán)境接觸經(jīng)歷，幾乎所有人都能夠掌握熟悉的音樂韻律結(jié)構(gòu)。演奏者或演唱者在對抽象符號（音樂樂譜）進(jìn)行加工的過程中，音樂的整體性認(rèn)知起著非常重要而必不可少的作用，它是實現(xiàn)音樂訓(xùn)練的必要條件，也就是我們所說的聽覺格式塔。

VIRPI KALAKOSKI的《音樂符號的視覺呈現(xiàn)模式的技術(shù)水平效應(yīng)》⑧從音樂符號的角度探討音樂記憶的效應(yīng)，特殊符號（音符）的記憶存儲對記憶尤其是長時記憶的影響是深遠(yuǎn)而有效地，對于音樂的整體性認(rèn)知又提供了一個可復(fù)制的行之有效的方法和研究工具。聽覺、視覺任務(wù)的一致性和相似性、閉合性對于音樂訓(xùn)練中的效果起著重要地作用。

格式塔心理學(xué)家的研究對象主要是直接經(jīng)驗和行為。無論是音樂訓(xùn)練還是音樂表演，都離不開演奏或演唱者的反復(fù)練習(xí)的直接經(jīng)驗，利用格式塔的一些理論思想和美學(xué)概念演奏或演唱者可以更加全面、正確、科學(xué)的改進(jìn)和提升自己的心理認(rèn)知并影響和矯正他們的音樂行為。在音樂訓(xùn)練和音樂表演中，音樂節(jié)律的練習(xí)是進(jìn)行的必經(jīng)過程和階段，正確的音樂認(rèn)知方式是進(jìn)行有效練習(xí)、高效而富有藝術(shù)性表演的先決條件。運(yùn)用格式塔概念能更加簡潔、清晰地對音樂節(jié)律的構(gòu)成要素、練習(xí)步驟、認(rèn)知方式、訓(xùn)練效果等方面提供理論支持和實踐指導(dǎo)。

（三）音樂節(jié)律訓(xùn)練與其他音樂要素訓(xùn)練的關(guān)系

音樂節(jié)律只是音樂訓(xùn)練和音樂表演的其中一個部分，以音樂節(jié)律進(jìn)行研究是因為音樂的節(jié)律在音樂中是一個“格式塔”，它能夠較有代表性的揭示音樂的組織原則。它與音樂的其他要素（和聲、音色、調(diào)性、曲式等）一起構(gòu)成音樂的聽覺格式塔。在這組關(guān)系中又是一種整體與部分的關(guān)系，也是遵循格式塔理論和美學(xué)概念的。對于音樂的獨(dú)特認(rèn)知方式還需更多的專家和學(xué)者進(jìn)行深入、持久的探討和研究，才能不斷地探索人類的音樂經(jīng)驗、挖掘音樂的未知涵義和效用。

四、結(jié)語

劉沛在研究《格式塔原則與音樂教育中的認(rèn)識規(guī)律》⑨中，從音樂教育的角度出發(fā)，論述了格式塔原則和音樂的本質(zhì)特性是相通的并且是可以應(yīng)用到音樂教育中去的。同樣，格式塔心理學(xué)的概念和理論也可以應(yīng)用到音樂訓(xùn)練和音樂表演中來。人體生理節(jié)律與音樂節(jié)律(康健民.中國音樂，2003，07)有著極為密切的關(guān)系，在《腦的節(jié)律與音樂教學(xué)的節(jié)律》(韓韌，音樂探索，1986，07)的研究中證實了音樂與生活節(jié)律的緊密聯(lián)系，音樂訓(xùn)練的過程是演奏者或演唱者對自己聽覺、視覺、體感的多重感知系統(tǒng)的同步活動，運(yùn)動系統(tǒng)和高級認(rèn)知系統(tǒng)之間的整體性協(xié)調(diào)和控制，音樂訓(xùn)練對大腦和認(rèn)知發(fā)展的有著重要的影響⑩。

“長期音樂訓(xùn)練能夠影響個體音樂能力與非音樂能力的發(fā)展”?，音樂以及音樂訓(xùn)練在調(diào)節(jié)人的情緒方面也有著不可替代的“藥物作用”，其特殊的社會符號具有跨語言的共同特質(zhì)。音樂訓(xùn)練己經(jīng)成為探究訓(xùn)練導(dǎo)致的大腦可塑性的一個非常有用的框架?。而音樂訓(xùn)練的最終行為表現(xiàn)是通過聽覺（人的重要認(rèn)知通路）的整體性認(rèn)知來實現(xiàn)的。

注釋：

① 馬克·埃利,埃米·拉希金著,劉沛譯.音樂教育術(shù)語手冊[M].中央音樂學(xué)院出版社,2016,4:303

② 多納德.霍杰斯等著.劉沛譯.人類的音樂經(jīng)驗——音樂心理學(xué)導(dǎo)論[M].中央音樂學(xué)院出版社,2015,12:142

③ 同上,150頁

④ Donald.A.Hodges著,劉沛,任愷譯.音樂心理學(xué)手冊[M].湖南文藝出版社,2006:156.

⑤ 起奏間隔是指前后相連兩個音開始時間點(diǎn)的時間間隔，其上下范圍大約在100毫秒-6秒之間（London，2004）

⑥ Rivka Elkoshi.The effects of in-school stave notation learning on student's symbolising behaviour and musical perception[J].Music Education Research,2007,93.

⑦ 馬克·埃利,埃米·拉希金著,劉沛譯.音樂教育術(shù)語手冊[M].中央音樂學(xué)院出版社,2016,4:224

⑧ VIRPI KALAKOSKI.Effect of skill level on recall of visuall ypresented patterns of musical notes[J].Scandinavian Journal of Psychology,2007,482.

⑨ 劉沛.格式塔原則與音樂教育中的認(rèn)識規(guī)律[J].中國音樂教育,1992,02:26-28.

⑩ 李麗,丁妮,梅磊磊,薛峰,董奇.音樂訓(xùn)練對大腦和認(rèn)知發(fā)展的影響[A].中國心理學(xué)會.第十一屆全國心理學(xué)學(xué)術(shù)會議論文摘要集[C].中國心理學(xué)會:2007,1.

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