印象主義時(shí)期的鋼琴藝術(shù)
——德彪西

范琴雯

（云南藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，云南 昆明 650500）

印象主義時(shí)期的鋼琴藝術(shù)
——德彪西

范琴雯

（云南藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，云南 昆明 650500）

法國(guó)巴黎作為十九世紀(jì)歐洲文化活動(dòng)中心，在新的文化思潮和科技進(jìn)步、世界博覽會(huì)等多種、多重文化交流的影響下，也使作曲家得到更好的開(kāi)啟眼界與激發(fā)創(chuàng)意的環(huán)境。隨著象征主義詩(shī)歌、印象主義美術(shù)的興起，以德彪西為代表的法國(guó)作曲家在音樂(lè)領(lǐng)域探索、開(kāi)創(chuàng)出了新紀(jì)元的音響，引領(lǐng)音樂(lè)的發(fā)展邁向了嶄新的時(shí)代，在法國(guó)民族樂(lè)派基礎(chǔ)上產(chǎn)生出了音樂(lè)抒情功能下降、較少直率激情表達(dá)、借助標(biāo)題的暗示和豐富的色調(diào)變化、以不對(duì)稱(chēng)的零碎、自由發(fā)展的短句、片段所引發(fā)出的聯(lián)想來(lái)描繪瞬間印象所帶給人以聽(tīng)覺(jué)感官享受的印象主義音樂(lè)。

象征主義；浪漫主義；印象主義；鋼琴藝術(shù)；德彪西

一、十九世紀(jì)末期歐洲的藝術(shù)思潮

科技的發(fā)展讓藝術(shù)家們以更客觀的角度來(lái)觀察、探究現(xiàn)實(shí)世界，法國(guó)畫(huà)壇開(kāi)始注重在繪畫(huà)中光線(xiàn)、色彩變化的研究與表現(xiàn)，他們認(rèn)為，十六世紀(jì)以來(lái)那種“醬油色調(diào)”的繪畫(huà)并不能真實(shí)地表現(xiàn)出自然景物隨著光線(xiàn)變化的不同而繪畫(huà)對(duì)象的形與色所產(chǎn)生出來(lái)的微妙變化，探尋、表現(xiàn)色彩在不同光照環(huán)境條件之下的相互作用與變化所產(chǎn)生的飄逸、模糊更為靈動(dòng)的瞬間色彩印象之美，成為莫奈、馬奈、雷諾阿等畫(huà)家群體所推崇的藝術(shù)追求。

同時(shí)期，文學(xué)界的“象征主義”運(yùn)動(dòng)采用與傳統(tǒng)格律詩(shī)、十四行詩(shī)等不一樣的、顯得“漫不經(jīng)心”的自由體詩(shī)歌來(lái)表達(dá)、暗示、隱喻、呼喚對(duì)資本主義社會(huì)里虛幻美好未來(lái)。世紀(jì)交替之際，作曲家們的創(chuàng)作大多仍然依循浪漫主義時(shí)期以文學(xué)為背景的范疇，但新世紀(jì)的作曲家們有了更加積極地探尋更為廣泛的靈感來(lái)源以發(fā)掘更多的作品創(chuàng)作形式與題材，當(dāng)下的文學(xué)與異國(guó)風(fēng)情等也成為經(jīng)典名著以外激發(fā)作曲家創(chuàng)作靈感的源泉。

二、印象派音樂(lè)開(kāi)創(chuàng)者德彪西的師承底蘊(yùn)

德彪西（Claude Debussy 1862-1918）主要以作曲家的身份活躍于國(guó)際樂(lè)壇，他使印象主義和象征主義的理想、目標(biāo)在音樂(lè)中得到充分的體現(xiàn)。德彪西的父親是一個(gè)貧困的小店主，曾經(jīng)計(jì)劃讓德彪西長(zhǎng)大以后做水手，8歲的時(shí)候偶然顯露的音樂(lè)天賦，讓一位好心腸的做過(guò)肖邦學(xué)生的夫人出于惜才而自愿免費(fèi)教他學(xué)習(xí)鋼琴演奏，11歲就進(jìn)入巴黎音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)鋼琴，后又同時(shí)學(xué)習(xí)作曲。在校學(xué)習(xí)期間，作為曾經(jīng)贊助柴可夫斯基的梅克夫人的家庭音樂(lè)教師及鋼琴三重奏組的鋼琴師身份跟隨梅克夫人到瑞士、維也納、威尼斯、俄羅斯等地演出、游歷，在俄羅斯結(jié)識(shí)里姆斯基·科薩柯夫、鮑羅丁等致力創(chuàng)作建立在狂熱的東方民族民間音樂(lè)風(fēng)格基礎(chǔ)上的“強(qiáng)力集團(tuán)”民族樂(lè)派作曲家，并被他們充滿(mǎn)東方異域風(fēng)味色彩音樂(lè)所吸引。22歲是以合唱作品《浪子》獲得法國(guó)政府羅馬大獎(jiǎng)并得以到羅馬進(jìn)修兩年，于1887年返回巴黎。在校期間也與象征派詩(shī)人馬拉美及印象派畫(huà)家莫奈等交往密切并深受影響，1889年的巴黎“萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)”有機(jī)會(huì)接觸到爪哇的佳美蘭音樂(lè)等東方音樂(lè)也給德彪西的音樂(lè)創(chuàng)作之路開(kāi)啟了新的窗口。

德彪西從小受教于肖邦的親傳弟子學(xué)習(xí)鋼琴，出于師承流派的直接影響，他對(duì)肖邦的音樂(lè)和演奏方法有濃烈的興趣，其對(duì)肖邦的了解從演奏到音樂(lè)風(fēng)格都較為透徹深入，他有著高超的師承自肖邦、深得肖邦精髓的鋼琴演奏技巧，“德彪西優(yōu)雅輕快并且富于深度的觸鍵實(shí)在令人難忘。手指在鍵盤(pán)上輕輕滑過(guò)，就可以一觸到底，繼而產(chǎn)生絕妙的控制性和各種音響的表現(xiàn)。”[1]他作為鋼琴家在為鋼琴創(chuàng)作時(shí)利用了反映他個(gè)人觸鍵的表情手法，創(chuàng)作了大量風(fēng)格獨(dú)特的精美作品，他的創(chuàng)作也繼承了肖邦以一個(gè)鋼琴家的角度從鋼琴這件樂(lè)器本身去探索、發(fā)掘鋼琴的音響變化及表現(xiàn)潛力的純鋼琴音樂(lè)的特點(diǎn)，早期作品受到肖邦的創(chuàng)作、演奏手法和馬斯奈以及格里格的影響而帶有濃郁的浪漫主義風(fēng)格，鋼琴的音樂(lè)音響也較為偏好于鋼琴柔和的中音區(qū)。

三、德彪西的藝術(shù)思變與探索

德彪西受象征主義詩(shī)歌和印象派畫(huà)家抓住自然景物瞬息色彩變化的啟迪，他與其它浪漫主義音樂(lè)家借景抒情來(lái)表現(xiàn)矛盾和激情不同，反對(duì)以個(gè)人主義、自我為中心的英雄崇拜以及音樂(lè)過(guò)度龐大膨脹的個(gè)性情感抒發(fā)、宣泄的后期浪漫派風(fēng)格。晚期浪漫主義音樂(lè)在鋼琴上輝煌的炫技、飛快的速度和聲嘶力竭地以fff、ffff的音響力度追求與樂(lè)隊(duì)抗衡以表達(dá)激情抗?fàn)幍娘L(fēng)格在以德彪西為代表的印象主義音樂(lè)里被完全拋去，轉(zhuǎn)而在鋼琴上以pp、ppp、pppp的弱音區(qū)去挖掘鋼琴內(nèi)在音響和微妙而精致的音色變化。但其作品中也有需要追求飽滿(mǎn)的音響力度的強(qiáng)弱力度對(duì)比較為強(qiáng)烈的地方，而不是一味的追求朦朧與飄渺?！皬椬嗟卤胛鞯淖髌凡荒荏w現(xiàn)出貝多芬、李斯特那種性格，而應(yīng)象莫奈的畫(huà)一樣，注重色彩的變化?！盵2]

他崇尚古典但又絕不食古不化，創(chuàng)作中偏愛(ài)復(fù)調(diào)的多聲部線(xiàn)條織體進(jìn)行但又傾向精煉簡(jiǎn)約的處理，風(fēng)格上他繼承了法國(guó)古鋼琴學(xué)派典雅、清晰、裝飾性強(qiáng)的特點(diǎn)。他力圖在恢復(fù)、繼承法國(guó)音樂(lè)清秀、明晰、典雅的藝術(shù)風(fēng)格特征的同時(shí)，追求藝術(shù)形象的真實(shí)與新穎獨(dú)創(chuàng)，繼承、發(fā)展了柏遼茲和比才絢爛多彩的樂(lè)隊(duì)配器色彩的特點(diǎn)，開(kāi)創(chuàng)了創(chuàng)作題材、創(chuàng)作手法及美學(xué)觀點(diǎn)都與過(guò)去古典主義音樂(lè)中以對(duì)置、對(duì)比、凱旋式的終止等等追求龐大的曲式結(jié)構(gòu)以及追求強(qiáng)烈情感體驗(yàn)的宣泄、抒發(fā)的浪漫主義音樂(lè)都不一樣的音樂(lè)，在他的音樂(lè)中，創(chuàng)造性的使用使人感到愉悅的、若有若無(wú)、揮灑自如的優(yōu)美旋律和富于色彩變換的優(yōu)美和聲，他的音樂(lè)強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的“自發(fā)性”的特點(diǎn)，有別于傳統(tǒng)大小調(diào)式中音樂(lè)旋律的發(fā)展以活動(dòng)音向調(diào)式主音的發(fā)展、解決的“傾向力”為基礎(chǔ)的主調(diào)音樂(lè)。他以象征性標(biāo)題來(lái)暗示人們某種印象，以意象性表達(dá)標(biāo)題所蘊(yùn)含的視覺(jué)性的詩(shī)情畫(huà)意，其作品多具有戲劇性與朦朧、模糊、飄渺、飄蕩的幻想性特點(diǎn)，即便是描繪自然他也是超然物外地遨游于山光水色的朦朧夢(mèng)境之間，開(kāi)創(chuàng)出了全新印象主義音樂(lè)風(fēng)格。

印象主義音樂(lè)弱化了音樂(lè)動(dòng)機(jī)的展開(kāi)和樂(lè)思邏輯的發(fā)展，注重氣氛渲染和情調(diào)暗示，弱化主觀抒情的旋律和傳統(tǒng)和聲功能中以和弦連接推動(dòng)聲部進(jìn)行來(lái)形成動(dòng)力展開(kāi)為主的手法，打破了調(diào)性的束縛和自由處理不協(xié)和音。用更多色彩性的如：加音和弦、雙調(diào)性和弦重疊調(diào)性以刻意模糊調(diào)性、平行四度五度八度的進(jìn)行等不斷變化的和聲音響來(lái)打破傳統(tǒng)和聲規(guī)律，在創(chuàng)作中采用中古教會(huì)音階、東方色彩的五聲音階、布魯斯音階、全音階等等豐富的素材、手段來(lái)打造、描繪光影變幻之間飄忽游移、朦朧虛幻而不確定的瞬間印象，創(chuàng)造出一種新的類(lèi)似于復(fù)調(diào)音樂(lè)、但又有別于巴赫復(fù)調(diào)音樂(lè)中那些完整成句的主題、對(duì)題、答題、卡農(nóng)、倒影之類(lèi)的形式。在主聲部以外的聲部的音符多以類(lèi)似于印象派畫(huà)家的“片段”、“色塊”或“細(xì)碎”、“拼貼”式的音響來(lái)描摹、傳達(dá)由無(wú)數(shù)細(xì)碎、零散的點(diǎn)、線(xiàn)、面在分秒日月的斗轉(zhuǎn)星移、時(shí)光變換之中的瞬間（也是永恒）印象，在他的音樂(lè)中“削弱了音樂(lè)動(dòng)機(jī)的展開(kāi)和樂(lè)思邏輯發(fā)展的意義，注重的是氣氛的渲染和情調(diào)的暗示”。[3]他大膽突破、創(chuàng)新的創(chuàng)作手法，使他的音樂(lè)作品彌漫著曲線(xiàn)豐富、起伏變幻、動(dòng)感強(qiáng)烈的光與影的色彩，正所謂：一花一世界，一木一浮生……一笑一塵緣，一念一清靜。

四、德彪西的主要鋼琴作品

在他早期的作品里更多的仍是沿襲著古典主義和浪漫主義的音樂(lè)傳統(tǒng)，但在和聲的運(yùn)用上開(kāi)始出現(xiàn)平行四五八度音程、平行和弦及不協(xié)和和弦的平行進(jìn)行的探索嘗試。他的兩首《阿拉伯風(fēng)格曲》創(chuàng)作于從羅馬進(jìn)修回到巴黎的第二年，“他形容自己的音樂(lè)有著‘豐富多彩的曲線(xiàn)，起伏變幻，動(dòng)感強(qiáng)烈’。曲線(xiàn)、裝飾和舒緩優(yōu)雅的渦紋正是阿拉伯風(fēng)格曲的特點(diǎn)，它又汲取了格里高利單旋律圣歌中自由的回旋。這種音樂(lè)具有平面鋪展的效果，讓人去感受正在發(fā)生的瞬間變化。”[4]1890年創(chuàng)作的《貝加莫組曲》和1900年創(chuàng)作的《為鋼琴而作》都是采用巴洛克時(shí)期的古典組曲的形式，把不同風(fēng)格的舞曲搭配、穿插組合起來(lái)作為一組樂(lè)曲來(lái)演奏，在一段段優(yōu)美的旋律里串起了一片片生活的溫暖片刻，既凸現(xiàn)了每首舞曲的個(gè)性，又實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)形式上變化與統(tǒng)一之中的對(duì)比性和整體感。

1890年開(kāi)始至1905年歷時(shí)15年創(chuàng)作的《貝加莫組曲》共有四首樂(lè)曲組成，包括《前奏曲》、《小步舞曲》、《月光》、《帕斯比葉舞曲》四首“慢—快—慢—快”的古典組曲形式的一套組曲，等早期的主要作品還一定程度繼承了古典主義和浪漫主義傳統(tǒng)，盡管在和聲的運(yùn)用上有了一些屬于德彪西開(kāi)創(chuàng)性的新的探索，但仍然還相對(duì)屬于主調(diào)音樂(lè)的范疇，還可以聽(tīng)出相對(duì)完整的旋律曲調(diào)。創(chuàng)作與1900年的組曲《為鋼琴而作》包括《前奏曲》、《薩拉班德》、《托卡塔》的音樂(lè)少了浪漫主義的抒情，有了更多新的表現(xiàn)色彩變幻的和聲語(yǔ)匯和片段式的旋律動(dòng)機(jī)，還有著類(lèi)似古典樂(lè)派奏鳴曲傳統(tǒng)的“快—慢—快”的形式構(gòu)成。

1901—1904年是德彪西印象主義風(fēng)格創(chuàng)作的成熟階段，1903年創(chuàng)作的《版畫(huà)集》包括《塔》、《格拉納達(dá)之夜》、《雨中花園》三首不同地區(qū)、素材背景的作品?！端芬詵|方佛教的佛塔作為主題形象，作品以較低音區(qū)的一個(gè)調(diào)式主音加純五度的長(zhǎng)時(shí)值持續(xù)音的低聲部開(kāi)始，第二拍隨即再次加入上方的八度的同一個(gè)純五度延續(xù)至小節(jié)末，第三拍后半拍加入中聲部屬音后的上中音及上方八度并附加下方的屬音……這種復(fù)調(diào)織體結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作手法形象地描繪出了塔的建造中一層層累積上去的外形特征來(lái)（低音區(qū)的持續(xù)長(zhǎng)音像是寬大的塔基一樣）。在中聲部采用五聲音階的中國(guó)民歌、民樂(lè)素材來(lái)創(chuàng)作，中音區(qū)流動(dòng)性旋律有中國(guó)江南、西南地區(qū)民歌曲調(diào)影子的片段式的旋律在不同音區(qū)反復(fù)出現(xiàn)，形成一種傳遞、起伏、綿綿不絕的效果，出現(xiàn)二度疊置的聲音則像是模仿小鑼敲打的聲音。有肖似《平湖秋月》般的高音區(qū)走句象一陣陣風(fēng)吹過(guò)和模仿古箏的反復(fù)刮奏的音群及二度的反復(fù)像是掛在塔上的風(fēng)鈴的搖響，整首曲子充滿(mǎn)著東方韻味色彩，這種復(fù)調(diào)織體的創(chuàng)作手法在此后德彪西的作品里隨處可見(jiàn)。1905—1907年創(chuàng)作的《意象集》兩集共六首，相對(duì)《版畫(huà)集》的畫(huà)面形象塑造來(lái)說(shuō)更為抽象、復(fù)雜、精致而富于暗示性，有了更多對(duì)聲音感官美的享受的貴族趣味追求，色彩性的和聲以加厚旋律的方式隨著旋律而游走。1910—1913年創(chuàng)作的二十四首《前奏曲》兩集各十二首，相較巴赫、肖邦等的《前奏曲》德彪西作品的音樂(lè)語(yǔ)言、作品體裁、素材選擇都更為新穎、豐富，每一首都有一個(gè)來(lái)自古代傳說(shuō)、神話(huà)故事、人物肖像題材、自然景物等等方面內(nèi)容的給人朦朧暗示的氛圍性標(biāo)題，但這些標(biāo)題與作品都不像浪漫派標(biāo)題音樂(lè)給人直接聯(lián)想和強(qiáng)烈的情感表達(dá)，而是提供出一種想象空間所需的意境氛圍的暗示與描繪。

在德彪西生命最后三四年里主要的鋼琴作品是十二首《練習(xí)曲》，在這些作品里沒(méi)有浪漫主義音樂(lè)家肖邦、李斯特他們那種飛快速度的炫技和宏大輝煌的音量，“他大量運(yùn)用雙調(diào)性、復(fù)合調(diào)式和新的對(duì)位手法以及豐富的觸鍵與踏板用法，進(jìn)行印象色彩上的探索?！盵5]他的《貝加莫組曲》、《版畫(huà)集》、《意象集》、《前奏曲》、《練習(xí)曲》等作品都是鋼琴藝術(shù)史上的經(jīng)典佳作。

德彪西的創(chuàng)作視野相對(duì)狹窄，他追求對(duì)自然景物畫(huà)面給人的感受的表達(dá)，通過(guò)這種描繪引起人們遐想的聲音，來(lái)喚起人們對(duì)早已消逝的夢(mèng)境的回憶以及對(duì)某些生活場(chǎng)景的再現(xiàn)等，是他作品內(nèi)容的主要領(lǐng)域。他的創(chuàng)作給人一種全新的聽(tīng)覺(jué)感受和心靈體驗(yàn)，其作品有著相對(duì)豐富的音響力度層次變化與音響色彩變化及細(xì)膩豐富的自由速度（Rubato）速度變化的要求也給鋼琴演奏中手指觸鍵和踏板技術(shù)提出了新的課題。德彪西的音樂(lè)創(chuàng)作最初以反浪漫主義的姿態(tài)出現(xiàn)并展露其讓人耳目一新的創(chuàng)造性才華而引人注目的，但其音樂(lè)風(fēng)格與藝術(shù)思想仍有浪漫主義的某些技法特征和情感內(nèi)涵，也屬于浪漫主義音樂(lè)新的延伸與發(fā)展。他的創(chuàng)作集古典派、浪漫派之大成，發(fā)展了新的寫(xiě)作技巧，創(chuàng)造了新的鋼琴音響，在鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作上開(kāi)辟了新的美學(xué)天地，在鋼琴藝術(shù)史的浪漫主義與20世紀(jì)音樂(lè)之間立起了一個(gè)新的里程碑。印象派音樂(lè)也成為20世紀(jì)的頭三十年音樂(lè)界風(fēng)靡一時(shí)的藝術(shù)潮流，成為了20世紀(jì)鋼琴音樂(lè)打破傳統(tǒng)、標(biāo)新立異、獨(dú)辟蹊徑的新開(kāi)端。

[1] 陳兆勛.德彪西的月光[J].鋼琴藝術(shù),2004,09.

[2] 葛德月.朱工一鋼琴教學(xué)論[M].人民音樂(lè)出版社,1989,12:104.

[3] 周薇.西方鋼琴藝術(shù)史[M].上海音樂(lè)出版社,2003,2:160.

[4] 周勤齡.兩首《阿拉伯風(fēng)格曲》(上)[J].鋼琴藝術(shù),2005,12.

[5] 周薇.西方鋼琴藝術(shù)史[M].上海音樂(lè)出版社,2003,2:166.

范琴雯（1968-），女，云南藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院副教授，本科，主要研究方向：鋼琴教學(xué)。