論合唱在戲曲中的運用

彭蒼森

（江西省吉安師范學校，江西 吉安 343000）

論合唱在戲曲中的運用

彭蒼森

（江西省吉安師范學校，江西 吉安 343000）

合唱是一門包含多個學科的綜合性藝術(shù)形式，具有較強的專業(yè)性，因此，本文對戲曲中合唱的表現(xiàn)形式進行概述以及對它的運用進行闡述，為音樂工作者遇到相關(guān)作品的運用提供參考。

合唱；戲曲音樂；幕內(nèi)合唱；角色合唱；后臺邦腔

合唱在我國戲曲音樂中具有其特殊地位，它在塑造音樂形象、豐富音樂本身等方面起著不可替代的作用，因此，我們對合唱在戲曲的運用有必要進行研究分析，這對于戲曲音樂的發(fā)展具有促進意義。

一、幕內(nèi)合唱

（一）幕內(nèi)合唱的概述

幕內(nèi)合唱是指在戲曲中起著介紹劇情、轉(zhuǎn)換劇情，以及介紹人物，點明主題，抒發(fā)情懷等作用，具有一定獨立性的合唱，包括劇情合唱、人物合唱、點題合唱、代言合唱四種。

1.劇情合唱的主要作用是介紹劇情或轉(zhuǎn)換劇情，通過幕內(nèi)合唱，讓觀眾對一場戲的劇情以及轉(zhuǎn)換后的劇情有一個大概的了解。

2.人物合唱主要作用是起介紹人物的作用。為了加強觀眾對劇中某一人物的印象，劇作者往往在該人物出場前以歌頌或諷刺的筆調(diào)，運用幕內(nèi)合唱的藝術(shù)形式給以介紹，這種人物合唱，在現(xiàn)代戲劇中常用，因此，它對推動劇情迅速展開極為有利。

3.點題合唱的主要作用在于點明和深化主題，它多用于一劇、一幕或一場結(jié)束處。

4.代言合唱的主要作用是代表觀眾發(fā)出感慨或交代作者在某一個問題上的哲學思想。

（二）幕內(nèi)合唱在戲曲中的應(yīng)用

1.從音區(qū)上看，主旋律多采用g1-g2的中高音區(qū)，如果音區(qū)太低，觀眾就難以聽清楚，那就失去幕內(nèi)合唱的意義。幕內(nèi)合唱的音區(qū)問題是很有考究的，運用得好，才能充分發(fā)揮幕內(nèi)合唱的效果。

2.從旋律上看，劇情合唱與人物合唱要充分注意它的抒情性。劇作者往往注意唱詞的敘述性，不注意其抒情性；往往難以寫出好的合唱式的旋律。代言合唱和點題合題，本身就是一種景情唱詞，旋律上就更應(yīng)該注意它的抒情性。

3.從節(jié)奏上看，廣板式的進行，以便一句一句唱詞送到觀眾的耳朵里，因為它是一種幕內(nèi)合唱、如果節(jié)奏上太快，觀眾難以聽清，也就達不到應(yīng)有的效果。有的人說，正劇、悲劇運用廣板式的節(jié)奏可以，喜劇可能不行吧？其實不然，只要是寫幕內(nèi)合唱，喜劇也可以用廣板式的節(jié)奏；而運用旋律的起伏以及其他手法，仍然能把喜劇的格調(diào)和氣氛表現(xiàn)出來。

4.從主調(diào)上看（主旋律），一般多用劇中主要角色的主調(diào)來設(shè)計幕內(nèi)合唱曲，實踐證明，不僅能使幕內(nèi)合唱更好地顯示出劇種音樂特色，而且有助于觀眾對劇情的理解和加深觀眾對劇中主要角色的印象。

5.從調(diào)式上看，除轉(zhuǎn)換劇情，幕內(nèi)合唱要求有較強烈的調(diào)式對比外，一般的幕內(nèi)合唱，都以與主角唱腔的調(diào)式相統(tǒng)一為好，有時，為了更好的合唱效果，采取“去工添凡”，“以凡為上”的調(diào)式變換手法，也很有效果，從調(diào)式上看，雖然與主角唱腔的調(diào)式有所不同，其實，它仍然與主角唱腔的調(diào)式保持相對的統(tǒng)一。

二、角色合唱

（一）角色合唱的概述

角色合唱也稱“群眾合唱”，是指舞臺上各種角色的合唱，它是后臺演員的合唱，既能聽其聲，又能觀其形，它是形聲并存，展現(xiàn)在觀眾面前的一幅音畫。

角色合唱一般分為歡樂式、悲憤式、激昂式三種類型。

1.歡樂式角色合唱多半是戲劇性質(zhì)的載歌載舞的合唱，如瑞河鑼鼓戲《帥家莊》中的《解放軍來了》。

2.悲憤式角色合唱，多半是清唱和感嘆式的合唱，由某一角色做戲劇性（而不是舞蹈性）的表演，其他在臺上的角色發(fā)出感嘆，唱出心聲。如瑞河鑼鼓戲《楊立貝》中《爹不見來娘無聲》一段合唱。

3.激昂式角色合唱，多半是渲染式合唱，用于對劇中反面人物的揭發(fā)控訴，其特點是理論性強，節(jié)奏鏗鏘有力。如現(xiàn)代京劇《杜鵑山》中《朝也思來暮也盼》里的一段，

通過這段合唱，把整場戲都推到了最高點。

（二）角色合唱在戲曲中的應(yīng)用

1.歡樂式角色合唱，其旋律線起伏較大，節(jié)奏方面不僅要求具有合唱的特點，而且必須具有舞蹈的特點。這就是說，旋律、節(jié)奏必須注意歌唱性和舞蹈性的結(jié)合。

2.悲憤式角色合唱，就其所表現(xiàn)的內(nèi)容來看，無非是生離死別。因此，在旋律上較為沉吟，悲中有憤，憤中含悲。節(jié)奏也較松緩。

3.角色合唱的寫作比較自由，因為它是在臺上演唱，并與各種表演動作結(jié)合，和聲的運用較為簡單，聲部也不宜過多，一般分高低兩個聲部。旋律和節(jié)奏既要有它的合唱特點，同時也要賦予它的動作感。

三、后臺邦腔

（一）角色合唱的概述

傳統(tǒng)的邦腔是后臺邦腔，一般是幫一句中最后一個字或一個詞，多半是旋律的加花或低八度演唱，但由于音量和音色的不同，對塑造藝術(shù)形象，深化劇情都起著獨特的作用。曲作者把現(xiàn)代和聲學和復(fù)調(diào)音樂的一些寫作手法創(chuàng)造性的運用到邦腔中來，這樣做使邦腔朝著多聲部合唱音樂的方向發(fā)展。邦腔一般分為托腔、疊腔、襯腔三種。

1.托腔：它的作用主要是接引唱腔，烘托氣氛，深化劇情。

2.疊腔：它是幫唱與演員同時演唱的一種形式，主要是突出重點唱詞，加強唱腔的感染力，塑造劇中人物的音樂形象。

3.襯腔——它主要是對劇中人物唱腔起襯托作用。

（二）角色合唱在戲曲中的應(yīng)用

1.托腔一般是演員唱完一句或一段后，邦腔緊接重復(fù)部分原詞，但不重復(fù)原腔，而是以新腔再度伸展。

2.疊腔：它的應(yīng)用方法有兩種：一種是同聲疊腔的幫唱；另一種是支聲疊腔的幫唱。

（1）同聲疊腔的幫唱應(yīng)用方法其要點是：A：重復(fù)即幫唱與演員同時演唱相同的旋律，它不過是音量的增強。B同聲即男角的聲腔，由男聲幫唱，女角的聲腔，由女聲幫唱。

（2）支聲疊腔的幫唱應(yīng)用方法其要點是同聲重復(fù)異聲新腔。

3.襯腔的幫唱應(yīng)用時，旋律的設(shè)計，和聲的進行，聲部的安排，音量的輕重，音色的濃淡，都必須注意一個“襯”字。從分析應(yīng)用角度看：應(yīng)從調(diào)性、旋律、聲部的設(shè)計、音量、音色、和聲功能等方面入手。

總之，多聲部的合唱在戲曲中運用的比較晚，但通過戲曲音樂工作者幾十年來的努力，已取得了巨大發(fā)展，隨著國家文化建設(shè)的蓬勃發(fā)展，戲曲合唱一定會得到更好地發(fā)展。