審美主義視域下的中國原創(chuàng)歌劇審美觀照

陳維薇

（星海音樂學(xué)院　廣東　廣州　510500）

藝術(shù)教育與研究

審美主義視域下的中國原創(chuàng)歌劇審美觀照

陳維薇

（星海音樂學(xué)院廣東廣州510500）

審美主義作為當(dāng)代“時尚”的美學(xué)思潮，對包括歌劇在內(nèi)的各種藝術(shù)形式產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。審美主義對感性審美的強(qiáng)調(diào)以及對工具理性的批判，賦予了藝術(shù)更多的本體性追求，但是在當(dāng)代語境下，歌劇的審美與功利、泛審美化與藝術(shù)特質(zhì)、精英意識與人民性缺失，則是審美主義對歌劇的深層影響的典型悖論。

審美主義歌劇泛審美化藝術(shù)特質(zhì)

藝術(shù)是時代的產(chǎn)物，每個時代的藝術(shù)形式都植根于這個時代的文藝思潮，中國原創(chuàng)歌劇作為西方歌劇理念的中國“產(chǎn)兒”，在中國化的過程中一直與文藝思潮形影相隨：1942年之后一直到80年代的《白毛女》、《劉胡蘭》、《小二黑結(jié)婚》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》等歌劇作品深受革命文藝思潮的影響，歌劇承擔(dān)了較多的社會政治功能，可以說歌劇對意識形態(tài)的強(qiáng)烈“迷戀”，讓這一時期的歌劇表現(xiàn)出了明顯的現(xiàn)實(shí)主義特征。80、90年代之后的《傷逝》、《原野》、《屈原》、《張騫》則是在文藝反思思潮的影響下，對中西文化交融、雅俗文化分化的理解和反思的過程中，對歌劇的本土化和民族化產(chǎn)生了質(zhì)的理解。而世紀(jì)之交直至現(xiàn)在的歌劇《紅河谷》、《山村教師》、《詠·別》、《趙氏孤兒》、《米脂婆姨綏德漢》、《駱駝祥子》等，則表現(xiàn)出了明顯的多元化傾向，在這其中歌劇的現(xiàn)代性問題是核心，歌劇既具有啟蒙思想的強(qiáng)烈意味，又具有顛覆傳統(tǒng)，著力于形式創(chuàng)新的歌劇探索與實(shí)踐，中外各種文藝思潮的沖撞和交融是這個時期歌劇最明顯的特征。而在眾多的文藝思潮當(dāng)中，審美主義作為當(dāng)下比較“流行”的文藝思潮，對各種文藝形式的影響是深刻的，歌劇也不例外。

一、審美主義的精神要義及其對當(dāng)代中國原創(chuàng)歌劇的影響

作為興起于上個世紀(jì)80年代的重要文藝思潮，審美主義經(jīng)過幾十年的理論論證和審美實(shí)踐形成了自己的美學(xué)特征，審美主義既有對理性社會的反思，也有對個體存在狀態(tài)的審視，葉世祥教授在《當(dāng)代中國審美主義話語的四個層面》中對審美主義從四個層面進(jìn)行了定位：從本體論上來說，審美主義強(qiáng)調(diào)的是審美的主體性；從功能層面來說，審美主義重視審美的精神救贖作用；從價值層面來說，審美主義重視感性、自由和審美理想；從泛審美層面來說，審美主義是功利社會里的，文藝“雅詞”。［1］這四個層面是對審美主義精神要義的精準(zhǔn)概括——審美主體、精神救贖、感性自由和自我印證。

審美主義思潮的出現(xiàn)并不是空穴來風(fēng)，它有著深遠(yuǎn)的理論來源和現(xiàn)實(shí)土壤。審美主義一般將尼采的唯意志論美學(xué)作為發(fā)軔，尼采認(rèn)為科學(xué)理性讓宗教的精神救贖失去意義，而人感性存在的日神和酒神酒神在技術(shù)理性時代已經(jīng)不復(fù)存在，在他看來能夠拯救藝術(shù)，拯救人生的手段只有對審美的回歸和張揚(yáng)，而這一切從他宣稱“上帝已死”開始——“宗教消退之處，藝術(shù)就抬頭。它吸收了宗教所生的大量情感和情緒，置于自己心頭，使自己變得更深邃，更有靈氣，從而能夠傳達(dá)升華和感悟，否則它是不能為此的?！保?］

審美主義的另一大理論源泉是海德格爾，它將審美與人的存在之思聯(lián)系在一起，在對“此在”和“彼在”的理解當(dāng)中，將人的存在和“此在”世界結(jié)合在一起，試圖在科學(xué)理性統(tǒng)治一切的世界里找尋人“詩意棲居”的途徑，從而解決個體“被拋”的狀態(tài)。因此，海德格爾對審美主義的強(qiáng)調(diào)是針對西方社會“異化”的一種批判——人生活在世界黑夜，人的本質(zhì)被忘卻，“人本身及其事物都面臨著一種日益增長的危險，就是要變成單純的材料以及變成對象化的功能?！保?］海德格爾的存在之思強(qiáng)調(diào)的是對個體存在的重視，而這恰是審美主義重視個體感性審美的理論淵源。

中國當(dāng)代對審美主義的張揚(yáng)在很大程度上是對“五四”精神的回歸，尤其是經(jīng)歷“文革”之后，自由、民主、個體存在感的找尋成為知識分子肯定和張揚(yáng)主體性的精神依歸，“審美主義通過徹底肯定人的感性生存來肯定人的主體性。”［4］這種主體性的精神依歸既迎合了美學(xué)風(fēng)潮，也契合了整個當(dāng)代社會結(jié)構(gòu)、精神理念的變遷，人不是經(jīng)濟(jì)體制和政治制度框定之下的理性存在，而是鮮活的生存?zhèn)€體。如果說審美主義思潮在中國是作為一種對“制度理性”突破的話，西方的審美主義思潮更多的是對“工具理性”和現(xiàn)代性的一種挑戰(zhàn)。

中國當(dāng)代歌劇同小說、影視等文藝作品一樣一直沒有脫離理性思維的窠臼，歌劇引進(jìn)初期深受政治理性的影響，歌劇是宣傳主流意識形態(tài)的重要工具，從選材、表演形式到音樂唱腔，歌劇承擔(dān)著向大眾宣傳“新時代”、“新風(fēng)向”的重要任務(wù)，歌劇《白毛女》正是政治理性的典型代表，它是延安文藝座談會直接孕育的一朵藝術(shù)奇葩，它的題材來源于晉察冀邊區(qū)的民間傳說，又在編劇的過程中加入了更多的革命斗爭的現(xiàn)實(shí)因素，可以說歌劇《白毛女》開啟了歌劇民族化的進(jìn)程，但是，它以革命為題材，表現(xiàn)中國農(nóng)村復(fù)雜斗爭的社會現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作初衷以及它對民族風(fēng)格、品等和中國農(nóng)民精神風(fēng)貌的展現(xiàn)，無疑是當(dāng)時社會政治理性的藝術(shù)再現(xiàn)，歌劇《白毛女》以及經(jīng)典唱腔成為那個時代的標(biāo)志和符號，“關(guān)于《白毛女》的評價由最初的‘爭鳴’到漫長的‘復(fù)述’，通過對意識形態(tài)話語的‘復(fù)述’，不斷豐富和補(bǔ)充了權(quán)利話語，構(gòu)建出‘革命經(jīng)典’，以服務(wù)于民族國家的需要。”［5］

受存在主義、荒誕派戲劇、現(xiàn)代主義、審美主義、后現(xiàn)代主義等多種美學(xué)思潮的影響，中國當(dāng)代原創(chuàng)歌劇在戲劇創(chuàng)作理念和實(shí)踐方面都表現(xiàn)出了明顯的多元化傾向，歌劇審美功能的重新發(fā)掘，歌劇角色的個體存在感的強(qiáng)化，歌劇創(chuàng)作的個性化特征都有了明顯的提升，這是審美主義思潮影響的必然結(jié)果。但是，中國當(dāng)代原創(chuàng)歌劇的工具性功能并沒有改變，中國當(dāng)代歌劇的主潮是嚴(yán)肅歌劇、民族歌劇和小劇場歌劇，其中小劇場歌劇通過對感性審美的重視以及對個體自由和個性的重視，表現(xiàn)出了明顯的戲劇創(chuàng)新意識。而嚴(yán)肅歌劇、民族歌劇則堅(jiān)持歌劇的雅化傾向，歌劇成為民族文化自我正名和表白的工具，意圖在國際歌劇舞臺上占有一席之地，取得歌劇的中國發(fā)言權(quán)，歌劇的這種工具化傾向仍然沒有擺脫歌劇理性化的思路。

這種理性化的思路突出表現(xiàn)在題材的選擇上，這一時期的歌劇創(chuàng)作占主流的是對傳統(tǒng)題材的挖掘上，《西施》、《張騫》、《原野》、《詠·別》、《駱駝祥子》等歌劇都是對既有文學(xué)作品的改編和創(chuàng)制，這一方面是對小說等藝術(shù)形式影響力的繼承，從而間接的吸納了部分受眾群體的欣賞期待；另一方面也是歌劇通過對民族藝術(shù)形式進(jìn)行改編而進(jìn)行自我確認(rèn)的過程，在這一過程當(dāng)中，中國原創(chuàng)歌劇通過本土文化的挖掘，試圖對西方傳統(tǒng)歌劇的強(qiáng)勢傳統(tǒng)進(jìn)行突圍和變革，從而彰顯歌劇的“中國化”，以取得與西方歌劇進(jìn)行對話的權(quán)利，“戲劇的發(fā)展不是一味的移植強(qiáng)勢文化作為唯一的出路，世界各個民族的文化要傳承發(fā)揚(yáng)一定要有自己的特點(diǎn)和合適的土壤。這就是我們一直說的‘民族的才是世界的’?！保?］四幕歌劇《詠·別》題材選擇同電影《霸王別姬》一樣，是民國時期的一個同性愛情故事，這部孫戈璇編劇，葉小鋼作曲的歌劇巨制，在傳承中國傳統(tǒng)戲劇的精致、含蓄、寫意、唯美的藝術(shù)特色的同時，通過超強(qiáng)的制作團(tuán)隊(duì)和明星陣容，試圖展現(xiàn)西方歌劇藝術(shù)的戲劇性的沖突和張力，站在中國土地上的外國眺望，是新時期中國原創(chuàng)歌劇的普遍現(xiàn)象，在這里歌劇并沒有擺脫工具理性的枷鎖，歌劇仍然是身份確認(rèn)的工具，而不是純粹審美的自覺。

二、中國原創(chuàng)歌劇的審美主義悖論

審美主義對中國原創(chuàng)歌劇的影響是復(fù)雜的，審美主義試圖用張揚(yáng)個體的審美精神價值來肯定人的審美感性，從而對傳統(tǒng)的工具理性尤其是政治理性進(jìn)行一定程度的“撥亂反正”，這表現(xiàn)在中國原創(chuàng)歌劇身上就是歌劇通過對自身審美特征的肯定，來表現(xiàn)個體的感性存在，展現(xiàn)工具理性時代個體爭取自由和精神價值的努力，“現(xiàn)代工具理性文明對個體精神的物化作用催生了審美現(xiàn)代性，其思想的核心是，藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的否定與反抗作用能使個體產(chǎn)生一種內(nèi)驅(qū)力，去質(zhì)疑現(xiàn)代異化文明，尋得精神救贖并重新確立自我。”［7］但是，中國原創(chuàng)歌劇在自我確認(rèn)的過程中卻表現(xiàn)出了諸多審美的悖論現(xiàn)象：歌劇的審美價值與功利目的、歌劇的泛審美化與歌劇的藝術(shù)特質(zhì)、歌劇的精英藝術(shù)與人民性的缺失等。

其一，歌劇的審美價值與功利目的注定是一組悖論。審美主義的核心要義就是對審美感性的推崇，認(rèn)為個體的審美感性是人 “詩性”存在的前提，在這里審美主義承載了啟蒙主義的功用，它通過對當(dāng)代社會人的理性存在的批判和感性的張揚(yáng)，實(shí)現(xiàn)對人類精神家園喪失和個體精神價值迷失之后的藝術(shù)構(gòu)建，也就是說審美主義通過對藝術(shù)“非功利性”的肯定來實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的“功利性”目的，這本身就是一種美學(xué)悖論。

歌劇對審美屬性的重視這是毫無疑問的，歌劇本身是綜合了音樂、舞蹈、戲劇、舞美等元素的綜合藝術(shù)，表現(xiàn)美，傳達(dá)美，用美感染人，從而構(gòu)建審美的理性世界一直是歌劇的藝術(shù)追求，歌劇通過音樂的戲劇性和戲劇的音樂性，通過宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、重唱和合唱等固定的音樂體裁，讓觀眾在欣賞歌劇時參與到審美體驗(yàn)當(dāng)中，概而言之，“歌劇藝術(shù)具有高度綜合美的戲劇性、音樂性的審美特征?！保?］因此，重視審美特征的展現(xiàn)，重視觀眾的感性審美應(yīng)該是歌劇的必然要求，然而，歌劇并不是純粹美的形式，它本身必然也具有社會意向性，對社會的關(guān)注，對個體人的存在狀態(tài)的關(guān)注，通過歌劇所展示的內(nèi)容來實(shí)現(xiàn)藝術(shù)對社會、對人生的干預(yù)，也必然是包括歌劇在內(nèi)的所有戲劇形式的必要?dú)w宿。“戲劇這門藝術(shù)，是如何擴(kuò)大和優(yōu)化人的生活空間，豐富和詩化人的生活內(nèi)容的呢？戲劇是精神文化產(chǎn)品，它的天職是滿足人的精神生活的需求——如對自由、幸福的思考、追求與想象，對靈魂的慰藉、充實(shí)與鼓舞，等等?！保?］

受審美主義美學(xué)思潮的影響，中國當(dāng)代歌劇表現(xiàn)出了明顯的重視觀眾感性體驗(yàn)的藝術(shù)特點(diǎn)，通過國際聯(lián)合制作將歌劇的打造的更宏大、更唯美、更有寫意風(fēng)格是當(dāng)前歌劇的創(chuàng)作傾向，但是在處理觀眾感性審美和理性主旨兩組悖論時，往往表現(xiàn)出了為內(nèi)容而內(nèi)容，為形式而形式的簡單思維，這都是審美主義思潮在歌劇層面的表現(xiàn)。

其二，歌劇的泛審美化與歌劇的藝術(shù)特質(zhì)也是一組悖論。審美主義的存在之思和精神救贖主要是針對當(dāng)今社會的科學(xué)理性導(dǎo)致人的審美能力的喪失和人的“此在”精神家園的淪喪，它所提出的構(gòu)建個體精神家園的努力就是通過審美來實(shí)現(xiàn)的，因此審美主義在一定程度上具有普世價值，它針對的不是特定的群體和國度，而是對人類整體存在的一種反思，是通過審美化的手段，實(shí)現(xiàn)人的“詩意棲居”，這也是宗教作為人類精神救贖的主要工具，被科學(xué)理性日漸剝離之后的唯一的救贖選擇，這也造成了審美主義的泛審美化特點(diǎn)，泛審美化的突出表現(xiàn)就是日常生活的審美化，與人有關(guān)的所有物體都打上了審美的烙印，商品的包裝、商場的美化、住所的詩意構(gòu)建等等，但是，這種日常生活的審美化卻喪失了審美的深度，就像陸揚(yáng)教授指出的：“我們不能忽略這個事實(shí)，這就是迄今為止我們只是從藝術(shù)當(dāng)中抽取了最膚淺的成分，然后用一種粗濫的形式把它表征出來。美失去了它更深邃的感動人的內(nèi)涵，充其量游移在膚淺的表層，崇高則墮落成了滑稽?！保?0］

當(dāng)前中國原創(chuàng)歌劇的這種泛審美化表現(xiàn)非常突出，歌劇逐漸喪失了它的藝術(shù)特質(zhì)，而更多的淪為一種“功利主義、政績主義和冒進(jìn)主義的結(jié)合體”［11］歌劇更多的表現(xiàn)為一種文藝符號，成為表現(xiàn)某一地域或者某一行業(yè)進(jìn)行自我宣傳或者獲獎的工具，突出表現(xiàn)就是編劇粗糙、導(dǎo)演外行、音樂粗制濫造、舞美的“排場化”以及制作的“快餐化”，歌劇在功利性的驅(qū)動下，打著“泛審美化”的幌子，進(jìn)行“車間式”的生產(chǎn)，在較短的時間內(nèi)創(chuàng)作出大量的用來日常消費(fèi)的歌劇作品，從歷史典故的挖掘到日常生活的提煉，歌劇基本涉及日常生活的方方面面，但是，歌劇審美性的關(guān)注在哪里，歌劇的藝術(shù)特質(zhì)是否能夠較好的堅(jiān)守卻成為問題。

其三，歌劇的精英意識與人民性的缺失是當(dāng)代最突出的悖論。審美主義源自尼采的“上帝已死”，是對個體自我的極力張揚(yáng)，他的“超人哲學(xué)”本身就是以文藝精英的姿態(tài)而出現(xiàn)的。海德格爾的通過對“荒原”的批判意圖建立人類“詩意棲居”的場所，更是精英的文藝?yán)硐?。直到現(xiàn)在?？聦Α皫p峰時代”人的工具理性的強(qiáng)力批判，試圖重建人類自由的精神世界，都是精英意識的美學(xué)映照。在審美主義看來，存在之思和精神救贖是人類面對理性社會的時代反思。然而，審美主義所強(qiáng)調(diào)的審美的感性存在是直面現(xiàn)世的人的存在的，它的拯救對象是整個社會中的所有個體，這就決定審美主義是具有人民性的，以精英意識引領(lǐng)社會的感性審美的構(gòu)建應(yīng)該是審美主義的要旨，不過審美主義的精英姿態(tài)在當(dāng)代文藝實(shí)踐中只是簡單的表現(xiàn)出了文藝引領(lǐng)的功用，而沒有表現(xiàn)出它的普世功用，這在歌劇的創(chuàng)制上表現(xiàn)也非常突出。

中國的歌劇在工具理性時期表現(xiàn)出了明顯的人民性特征，像歌劇《白毛女》、《小二黑結(jié)婚》等等，歌劇是大眾獲取解放理念和構(gòu)建美好生活理想的重要手段，在審美主義思潮深刻影響的當(dāng)代，歌劇往往承載了“詩意”的符號功能，它成為藝術(shù)家展現(xiàn)自我藝術(shù)理念的重要載體，歌劇本身不再是大眾娛樂的工具，而是“小眾”的孤芳自賞，這突出表現(xiàn)在歌劇題材對現(xiàn)實(shí)生活的有意疏遠(yuǎn)上，幾大歌劇院以引進(jìn)外國歌劇或者改編已有的文學(xué)題材為主要創(chuàng)作思路，而對鮮活的百姓生活關(guān)注甚少，這種脫離生活現(xiàn)實(shí)的“孤芳自賞”，必然造成歌劇的精英引領(lǐng)和人民性之間的逐漸分離。

結(jié)語

審美主義的精神價值正在于它的存在之思和精神救贖，它融合了情感體驗(yàn)和崇高的價值追求，然而時代的沖突必然折射在各種美學(xué)思潮的理論分析上，審美主義也不例外，它的“非功利性”的“功利性”追求，虛幻的審美烏托邦的美學(xué)建構(gòu)，在當(dāng)代話語語境當(dāng)中表現(xiàn)出了明顯的思想悖論。作為深受審美主義影響的中國當(dāng)代原創(chuàng)歌劇，在將西方文化理念中國化的過程當(dāng)中，在努力追求歌劇的審美特征，但是在泛審美化的社會背景下，尤其是消費(fèi)主義的蔓延，讓中國原創(chuàng)歌劇在審美和工具性、精英意識與人民性之間表現(xiàn)出了典型的悖論特質(zhì)，而這既是當(dāng)代美學(xué)思潮的藝術(shù)反映，也是當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)的必然表現(xiàn)。

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陳維薇（1977--），女，中級職稱，現(xiàn)任星海音樂學(xué)院講師。