以電影為切入點(diǎn)的民族志研究進(jìn)路—謝里?奧特納《非好萊塢：美國夢日暮西山之際的獨(dú)立電影》評介

李榮榮

以電影為切入點(diǎn)的民族志研究進(jìn)路—謝里?奧特納《非好萊塢：美國夢日暮西山之際的獨(dú)立電影》評介

李榮榮

美國人類學(xué)家謝里?奧特納（Sherry B. Ortner）所著《非好萊塢：美國夢日暮西山之際的獨(dú)立電影》以獨(dú)立電影為切入點(diǎn)，通過追問獨(dú)立電影揭示的“現(xiàn)實(shí)”究竟是什么，探討了1970年代以來美國社會(huì)階級(jí)結(jié)構(gòu)的變化以及“美國夢的終結(jié)”，并對造成這些變化的新自由主義的資本主義進(jìn)行了尖銳批判，進(jìn)而鮮明地體現(xiàn)出人類學(xué)作為“文化批評”的價(jià)值訴求。該書對于我們理解當(dāng)代美國社會(huì)文化變遷，以及認(rèn)識(shí)美國人類學(xué)本土研究的新進(jìn)展都具有一定的借鑒意義。

文化批評；獨(dú)立電影；民族志研究；參與觀察

一、引 言

在相當(dāng)長一段時(shí)間內(nèi)，西方人類學(xué)是以非現(xiàn)代的、非西方的遙遠(yuǎn)“他者”為對象，很少凝視自己的社會(huì)與文化。以美國人類學(xué)為例，自形成之初便是以“正在消失的美洲人”即印第安人作為主要研究對象。當(dāng)然，其對現(xiàn)代社會(huì)的興趣久已有之，例如博厄斯就曾指出，視人類學(xué)為搜集奇風(fēng)異俗、與現(xiàn)代文明社團(tuán)生活無關(guān)的學(xué)科的看法是錯(cuò)誤的①［美］博厄斯：《人類學(xué)與現(xiàn)代生活》，劉莎等譯，北京：華夏出版社，1999年。。然而，受學(xué)科分工慣例的影響，此類研究較難形成主流。1930年代起，以米德的薩摩亞研究為代表，一度專注于印第安人研究的美國人類學(xué)逐漸向海外地區(qū)擴(kuò)展。二戰(zhàn)之后，在新國際主義以及對第三世界的戰(zhàn)略關(guān)注的引導(dǎo)下，美國人類學(xué)的海外研究日益興盛，在雄厚資金的資助下，美國人類學(xué)家的足跡從此遍布全球。20世紀(jì)60、70年代以來，人類學(xué)界開始反思其與殖民主義、帝國主義、歐洲中心主義的密切聯(lián)系。伴隨著對知識(shí)生產(chǎn)背后的權(quán)力關(guān)系的質(zhì)疑，西方人類學(xué)逐漸開始自覺地將西方社會(huì)納入研究范圍。美國人類學(xué)會(huì)也在60年代末承認(rèn)美國研究的合法性與重要性，同時(shí)也承認(rèn)當(dāng)代美國社會(huì)的研究已被忽視②Silverman S， American Anthropology in the Middle Decades: A View from Hollywood， American Anthropologist， 2007， Vol. 109， Issue 3， pp. 519-528.。

不過，長久以來關(guān)注異域社會(huì)的學(xué)科慣例導(dǎo)致了美國社會(huì)不是美國人類學(xué)順理成章的研究對象，國內(nèi)研究一度面臨偏見與質(zhì)疑。20世紀(jì)80年代，馬庫斯和費(fèi)徹爾提出人類學(xué)回歸本土文化研究，通過“變熟為生”的手法來反思習(xí)以為常、理所應(yīng)當(dāng)?shù)淖陨砦幕?，并以此來發(fā)掘人類學(xué)的批評潛力③［美］喬治?E馬爾庫斯、米開爾?M?J?費(fèi)徹爾著，《作為文化批評的人類學(xué)》，王銘銘、藍(lán)達(dá)居譯，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，1998年。。此后，馬庫斯和費(fèi)徹爾關(guān)于人類學(xué)作為文化批評的定位為美國人類學(xué)進(jìn)行美國研究，尤其是其主流社會(huì)的研究提供了一個(gè)關(guān)鍵的理論支持與合法性依據(jù)。在美國人類學(xué)界進(jìn)行了一番自我拷問之后，關(guān)注美國社會(huì)及文化的民族志研究不斷增多。本文所介紹的《非好萊塢：美國夢日暮西山之際的獨(dú)立電影》（Not Hollywood: Independent Film at the Twilight of the American Dream）便是秉持“文化批評”精神的民族志研究之一。①馬庫斯與費(fèi)徹爾也指出，最強(qiáng)有力的文化批評要求雙重民族志研究，即對異文化和本文化進(jìn)行同等的分析與批評。實(shí)際上，奧特納本人也是在對尼泊爾夏爾巴人的政治與經(jīng)濟(jì)進(jìn)行了深入民族志研究之后才轉(zhuǎn)向?qū)γ绹鐣?huì)“階級(jí)”問題的討論。從2003年出版的《追夢新澤西：資本、文化與58屆》（New Jersey Dreaming: Capital, Culture, and the Class of ’58）到2013年出版的《非好萊塢：美國夢日暮西山之際的獨(dú)立電影》，洛杉磯加州大學(xué)人類學(xué)教授謝里?奧特納（Sherry B. Ortner）一直關(guān)注美國社會(huì)的階級(jí)結(jié)構(gòu)及與之相應(yīng)的文化經(jīng)驗(yàn)。如果說《追夢新澤西》更多關(guān)注作者本人出身其中的中產(chǎn)階級(jí)以及美國社會(huì)欣欣樂道的向上流動(dòng)，《非好萊塢》則以獨(dú)立電影為切入點(diǎn)，分析了1970年代以來整個(gè)美國社會(huì)階級(jí)結(jié)構(gòu)的演變，并在書中著力強(qiáng)調(diào)了在美國社會(huì)幾乎說得上是諱莫如深的向下流動(dòng)，進(jìn)而對造成這些變化的新自由主義的資本主義進(jìn)行了尖銳批判。②下文所涉及的與獨(dú)立電影相關(guān)的內(nèi)容皆來自奧特納的著作Not Hollywood，除需特別注明的地方，本文不再專門注釋。

二、民族志聚焦

（一）獨(dú)立電影的興起及民族志主題的形成

多元異質(zhì)的現(xiàn)代社會(huì)總是充滿各種紛繁復(fù)雜的線索，往往令研究者難得其要領(lǐng)。于是，找準(zhǔn)一個(gè)具體有效的切入點(diǎn)便顯得尤為重要。由于好萊塢在生產(chǎn)及傳播美國文化霸權(quán)方面具有舉足輕重的影響力，奧特納曾經(jīng)設(shè)想對之展開研究。此前，馬林諾夫斯基的學(xué)生、人類學(xué)家霍滕斯?鮑德梅克（Hortense Powderm aker）曾于1946至1947年間在好萊塢進(jìn)行田野調(diào)查，并于1950年出版了《好萊塢：夢工廠》（Hollywood: The Dream Factory）一書。最初，奧特納想在此基礎(chǔ)上進(jìn)行重新研究，沒想到困難卻接踵而至（鮑德梅克后來回憶其田野經(jīng)歷時(shí)也提到了她曾遭遇困難重重的“進(jìn)入”問題）。在內(nèi)外邊界分明的好萊塢，不論是參與觀察，還是實(shí)質(zhì)性訪談都面臨著諸多困難?？梢?，盡管早在20世紀(jì)60年代末，勞拉?納德（Laura Nader）就已旗幟鮮明地發(fā)出了“向上研究”（studyup）的呼聲③Laura Nader， The Anthropologist Perspectives from Studying Up， in Reinventing Anthropology， Dell Hymes（ed）， The University of Michigan Press， 1999， pp.284-311.，但要真正進(jìn)入經(jīng)濟(jì)資本、社會(huì)聲望等皆高于人類學(xué)家本人的階層進(jìn)行研究并不容易。幸運(yùn)的是，在奧特納努力想要“進(jìn)入”好萊塢的過程中接觸到了獨(dú)立電影。相比于可望而不可即的好萊塢，獨(dú)立電影圈要容易接觸得多。其中的主要原因之一，便是獨(dú)立電影人與人類學(xué)者都屬于“知識(shí)階層”，在一定程度上有著相近的興趣與訴求，即二者的工作都屬于“文化批評”，從而便于人類學(xué)者進(jìn)行“側(cè)身研究”（study sideways）④Sherry B Ortner， Access: Refl ections on studying up in Hollywood， Ethnography， 2010，11: 211.。于是，奧特納將研究重心轉(zhuǎn)向了獨(dú)立電影。那么，什么是獨(dú)立電影，其興起與美國社會(huì)文化變遷的關(guān)系是什么，它在講述什么故事，又是誰在拍攝它？

所謂獨(dú)立電影是與好萊塢電影或曰片廠電影相對而言的。一般說來，獨(dú)立電影以一種反好萊塢的姿態(tài)出現(xiàn)，二者的區(qū)別大致可以概括如下：好萊塢是大投資，獨(dú)立電影是低預(yù)算；好萊塢意在娛樂，獨(dú)立電影意在呈現(xiàn)生活之艱難；好萊塢回避在政治議題上表明立場，獨(dú)立電影的政治和批判性相對明確；好萊塢熱衷虛構(gòu)題材，獨(dú)立電影傾向現(xiàn)實(shí)題材；好萊塢的結(jié)局多是皆大歡喜，獨(dú)立電影的結(jié)局則甚少歡樂。誠然，在實(shí)際運(yùn)作中并非所有獨(dú)立電影都“獨(dú)立”于好萊塢的資金，但這并未削弱獨(dú)立電影作為一種以揭露現(xiàn)實(shí)為己任的藝術(shù)形式所具有的批判精神。當(dāng)然，大多數(shù)獨(dú)立電影只是作為一種含蓄的“文化批評”來探討現(xiàn)實(shí)、反思習(xí)以為常和理所應(yīng)當(dāng)，其意圖并不在于喚起直接的政治行動(dòng)。

1970年代，伴隨著好萊塢大片的興起，獨(dú)立電影運(yùn)動(dòng)開始萌芽。雖然在此后較長一段時(shí)間內(nèi)，獨(dú)立影片僅在幾個(gè)大城市的藝術(shù)影院放映，但自1980年代晚期開始，獨(dú)立電影逐漸走出藝術(shù)影院甚至在公眾文化空間內(nèi)動(dòng)搖了好萊塢文化的霸權(quán)地位，以致好萊塢巨頭在獨(dú)立電影名利雙收的刺激下不得不在旗下設(shè)置專門的獨(dú)立影業(yè)。大概自2007年開始，受經(jīng)濟(jì)因素的影響，獨(dú)立電影的資源縮減、票房下降，隨后開始進(jìn)入蕭條期。奧特納在《非好萊塢》一書中分析的主要是1990、2000年代全盛期的獨(dú)立電影。在奧特納看來，獨(dú)立電影的興盛與美國社會(huì)階級(jí)結(jié)構(gòu)的演變及其對公共文化領(lǐng)域的反映相關(guān)。二戰(zhàn)之后，美國經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展，社會(huì)一派欣欣向榮的景象。《退伍軍人權(quán)利法》的執(zhí)行促成了數(shù)百萬退伍軍人涌向大學(xué)、職業(yè)學(xué)?；蚪邮章殬I(yè)培訓(xùn)，由此有效促成了中產(chǎn)階級(jí)的大幅擴(kuò)張。與之相伴，每個(gè)人無論其出身如何都能享有受教育的機(jī)會(huì)并走向好工作、好生活的信念亦在社會(huì)上普遍流行開來。然而，自1970年代以來，新自由主義經(jīng)濟(jì)政策的實(shí)施一方面解除政府對商業(yè)、金融的管制，另一方面削減政府支持的公共服務(wù)；加上經(jīng)濟(jì)“全球化”的累積效果以及保守政治的共同作用，美國社會(huì)的階級(jí)結(jié)構(gòu)出現(xiàn)明顯變化。簡單講，工人階級(jí)屢遭打擊，中產(chǎn)階級(jí)日益萎縮，一個(gè)貧富懸殊、底層沉重的結(jié)構(gòu)逐漸顯現(xiàn)。相應(yīng)地，努力奮斗就能帶來好生活的信念亦遭重創(chuàng)?？梢哉f，恐懼、焦慮開始取代承諾向上流動(dòng)的美國夢，漸漸籠罩了美國大眾的心靈。那么，獨(dú)立電影如何揭示上述這些變化？

（二）對獨(dú)立電影內(nèi)容的解讀

在《好萊塢：夢工廠》一書中，鮑德梅克并未分析電影內(nèi)容本身，《非好萊塢》與此不同。奧特納除了對獨(dú)立電影圈展開民族志調(diào)查外，也對電影內(nèi)容本身進(jìn)行了分析解讀。奧特納選擇獨(dú)立電影的標(biāo)準(zhǔn)主要來自美國獨(dú)立電影的兩大風(fēng)向標(biāo)，即圣丹斯電影節(jié)（Sundance Film Festival）與獨(dú)立精神獎(jiǎng)（Independent Spirit Awards）。①在獨(dú)立電影的“獨(dú)立”光譜上，在洛杉磯舉辦的獨(dú)立精神獎(jiǎng)更趨好萊塢風(fēng)格，位于中間并在某種程度上在獨(dú)立電影節(jié)中占有優(yōu)勢地位的是圣丹斯電影節(jié)，而光譜的另一端則是藝術(shù)性更濃的斯藍(lán)丹斯（Slamdance）電影節(jié)。進(jìn)入其分析視野的六百多部影片的共同特點(diǎn)之一，便是秉持現(xiàn)實(shí)主義精神、關(guān)注好萊塢不愿碰觸的“黑暗”或“邊緣”題材。例如有的影片講述了新自由主義經(jīng)濟(jì)下白領(lǐng)工作的不幸，即使努力工作也難避免向下流動(dòng)。又如移民電影不再表現(xiàn)代際差異或文化差異等傳統(tǒng)題材，轉(zhuǎn)而關(guān)注移民的悲慘遭遇與其家庭的支離破碎。再如，女性題材的影片著力渲染暴力（家庭暴力、強(qiáng)奸）以及底層女性面對的窘困生活，其中足以讓受新自由主義經(jīng)濟(jì)擠壓的白人中產(chǎn)階級(jí)局促不安的是，2003至2010年間拍攝的5部描述貧困女性生活的片子全都以白人女性為主角，而這就打破了以往將貧困與種族捆綁在一起的社會(huì)成見。

獨(dú)立電影的另外一個(gè)特點(diǎn)是道德含混且著力渲染灰色地帶，時(shí)常令觀眾難以做出明確的道德判斷。與好萊塢電影中人物黑白分明、結(jié)局邪不壓正的慣常套路不同，獨(dú)立電影中鮮有一身正氣的“英雄”出場，結(jié)局往往也不是大眾所喜的邪不壓正。作者的訪談資料表明，電影拍攝者有意回避做出道德判斷。對此，他們的解釋要不就是讓觀眾自己判斷，要不就是獨(dú)立電影的職責(zé)恰是要揭示灰色地帶無所不在這一事實(shí)。

在民族志中，奧特納以戀童癖題材的影片為例，討論了獨(dú)立電影含混的道德立場。1970年代以來，美國中產(chǎn)階級(jí)的家庭結(jié)構(gòu)開始發(fā)生巨變：離婚率不斷升高，單身母親、外出工作的母親不斷涌現(xiàn)。曾經(jīng)只見于窮人家庭的上述現(xiàn)象逐漸令中產(chǎn)階級(jí)的家庭也成了問題重重、暗藏危險(xiǎn)的場所。到了20世紀(jì)晚期與21世紀(jì)初期，“戀童癖”逐漸成為頗受公眾關(guān)注的話題及獨(dú)立電影的題材之一。在影片中，兒童受傷害的原因多可歸結(jié)為家庭破裂、父母（或其情感）缺席?？傊?，是家庭的不正常導(dǎo)致兒童生活于風(fēng)險(xiǎn)之中。此外，觀眾在影片中還會(huì)發(fā)現(xiàn)，兒童眼中的戀童癖者既帶來了傷害，同時(shí)又能代替缺席的父母給予他們某種關(guān)愛。換句話說，戀童癖題材的顯著特點(diǎn)是其道德立場含混不明。在作者看過的9部戀童癖影片中，僅有3部從道德上譴責(zé)了戀童癖行為。奧特納在戀童癖題材上花費(fèi)筆墨自然不僅是為了敘說人性中的陰暗，實(shí)際上，她的意圖更在于通過個(gè)人故事而將批判矛頭指向新自由主義。1970年代之前，美國社會(huì)各種調(diào)控措施的存在限制了以逐利為目標(biāo)的資本主義本身蘊(yùn)含的非道德因素，但1970年代之后，各種調(diào)控措施逐漸被棄置，追逐利潤的行為在新自由主義的話語中獲得了正當(dāng)性。家庭成為危險(xiǎn)場所所指向的社會(huì)現(xiàn)實(shí)之一，其實(shí)就是新自由主義經(jīng)濟(jì)政策下，聯(lián)邦政府、州政府縮減了用于幫助家庭經(jīng)濟(jì)狀況欠佳的兒童的預(yù)算，并最終給這些孩子帶來了切身傷害。從而，“包括獨(dú)立電影在內(nèi)，美國公共文化中如此之多的道德含混反映的乃是新自由主義的資本主義自身的道德含混（甚至比含混更糟糕）”①Not Hollywood: Independent Film at the Twilight of the American Dream，Duke University Press， 2013.p143.。

“個(gè)人的即政治的”！盡管獨(dú)立影片講述的是“個(gè)人故事”，但在作者看來卻無一不在揭示“美國夢”的虛幻。奧特納指出，盡管“美國夢”作為意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物本身帶有很強(qiáng)的神話色彩，但在新自由主義思潮及政策實(shí)踐侵蝕人們的生活之前，它畢竟是很多人可以做的夢，也是很多人實(shí)現(xiàn)了的夢。如今，不盡相同的“個(gè)人故事”卻在紛紛傳達(dá)美國人對經(jīng)濟(jì)的恐懼不安（向下流動(dòng)近在眼前）以及對身體的恐懼不安（在犯罪率下降的社會(huì)里對暴力犯罪的言過其實(shí)的恐懼）。所有這些焦慮和不安，在奧特納看來正是“后美國夢”或“美國夢的終結(jié)”的體現(xiàn)，而這也正是與社會(huì)、經(jīng)濟(jì)變遷相伴的文化變遷。

總之，獨(dú)立電影撕開了以好萊塢為代表的霸權(quán)文化溫情脈脈的面紗，并將殘酷的現(xiàn)實(shí)擺在觀眾眼前。正是由于獨(dú)立電影所具有的這種揭露現(xiàn)實(shí)的批判維度吸引了人類學(xué)家奧特納。在她看來，這些陰郁的、暴力的、性倒錯(cuò)的電影之所以能夠在 1980年代晚期以來吸引了大量觀眾，除各種技術(shù)因素的推動(dòng)外，也正是由于美國社會(huì)階級(jí)結(jié)構(gòu)發(fā)生了深刻變遷。

（三）對獨(dú)立電影拍攝者的分析

在民族志中我們可以看到，作者除了分析影片內(nèi)容，也緊扣美國經(jīng)濟(jì)與階級(jí)結(jié)構(gòu)變化的背景，描述了1980與1990年代獨(dú)立電影圈的形成。所謂獨(dú)立電影圈由制作公司、專業(yè)團(tuán)隊(duì)、電影節(jié)、電影學(xué)校、電影雜志等要素構(gòu)成，是一個(gè)自視為與“好萊塢”的美學(xué)及經(jīng)濟(jì)利益相悖的超地方的“品味群體”。在民族志中，作者著重討論了電影投資人、制片人與制作人（獨(dú)立電影圈內(nèi)集劇本寫作與導(dǎo)演于一身的角色）的階級(jí)背景。讀者則可由此看到該民族志以獨(dú)立電影為線索的巧妙之處：不同階級(jí)以不同方式進(jìn)入獨(dú)立電影世界，從而，民族志的視線沒有限制在某一特定階級(jí)的命運(yùn)上。在民族志中，“X一代”（Generation X）與“專業(yè)管理者階層”（Professional Managerial Class）是理解獨(dú)立電影以及美國社會(huì)階級(jí)變遷的兩個(gè)關(guān)鍵概念。所謂X一代，從人口學(xué)的角度講，指的是1960年代早期至1980年代早期之間出生的一代人。不過，奧特納更多的是按照人們與更大的政治經(jīng)濟(jì)背景的關(guān)系來做界定，換言之，討論焦點(diǎn)在于她一貫關(guān)注的階級(jí)內(nèi)涵。因而，凡是1960年代早期以來出生、且遭受了新自由主義經(jīng)濟(jì)秩序沖擊的一代都可稱為“X一代”。獨(dú)立電影講述的正是發(fā)生在“X一代”身上的故事。此外，絕大多數(shù)獨(dú)立電影人也都來自“X一代”，只是其中又有分化。從年齡上講，絕大多數(shù)制作人、制片人、投資人都屬于“X一代”，但當(dāng)“X一代”蘊(yùn)含的階級(jí)內(nèi)涵受到強(qiáng)調(diào)時(shí)，這個(gè)概念就只適用于制作人而不足以描述制片人尤其是投資人。畢竟，惟有豐厚的經(jīng)濟(jì)資本與社會(huì)資本才能使其有條件投身獨(dú)立電影且無畏經(jīng)濟(jì)風(fēng)險(xiǎn)。當(dāng)然，制作人的“資本”并不一定就低，但其階級(jí)背景相比制片人、投資人要更加多元。

民族志研究顯示，獨(dú)立電影的所有投資人以及多數(shù)制片人都來自專業(yè)管理者階層。所謂專業(yè)管理者階層，是由資本主義經(jīng)濟(jì)體系內(nèi)的管理者及提供專門知識(shí)與技能的人士構(gòu)成。隨著發(fā)達(dá)資本主義日益圍繞著知識(shí)與信息而發(fā)展，教育對于該階層的重要性顯得更加突出。相比美國社會(huì)以往的精英階層，專業(yè)管理者階層的地位與權(quán)力更加基于財(cái)富與教育、物質(zhì)資本與文化資本的聯(lián)合。自然，專業(yè)管理者階層內(nèi)部也有明顯分化，如其中大體可分出更加富裕、政治上趨于保守、不太關(guān)注知性或藝術(shù)的一派，以及相對不那么富裕、政治上傾向革新、更為知性的一派。用布迪厄的話說，前者是“統(tǒng)治階級(jí)中的統(tǒng)治部分”，后者則是“統(tǒng)治階級(jí)中的被統(tǒng)治部分”。民族志分析指出，專業(yè)管理者階層內(nèi)的這種組合在1990年代中后期發(fā)生了變化。彼時(shí)，自1970年代晚期開始的“長期低迷”仍在持續(xù)，但在電信、信息技術(shù)、地產(chǎn)等領(lǐng)域則出現(xiàn)了一系列經(jīng)濟(jì)泡沫。正是在這些泡沫中，出現(xiàn)了一個(gè)集財(cái)富、政治革新、關(guān)注非主流文化等特點(diǎn)于一身的群體，而其中就產(chǎn)生了獨(dú)立電影的制片人與投資人。

獨(dú)立電影的內(nèi)容與風(fēng)格決定了它不可能像好萊塢大片那樣娛樂大眾。那么，誰在觀看獨(dú)立電影？奧特納認(rèn)為，多數(shù)觀眾來自專業(yè)管理者階層重構(gòu)后出現(xiàn)的新群體：“正是專業(yè)管理者階層在過去幾十年的發(fā)展與重構(gòu)帶來了更大的觀眾群體（包括生育高峰出生的一代人和“X一”），由此也使得獨(dú)立電影走出了藝術(shù)影院。”①Not Hollywood: Independent Film at the Twilight of the American Dream， Duke University Press， 2013.p.101.不過，這基本上是作者的推斷。作為讀者，我們也許要問究竟哪些群體是獨(dú)立電影的擁躉，他們?nèi)绾畏治雠c評價(jià)獨(dú)立電影，觀看影片是否能夠影響以及如何影響他們的日常生活？換言之，盡管獨(dú)立電影以其揭露現(xiàn)實(shí)陰暗的姿態(tài)而迥異于好萊塢的，但這種基本面向小眾、布迪厄所謂屬于“有限生產(chǎn)領(lǐng)域”的藝術(shù)形式在多大程度上能影響社會(huì)生活？可惜作者未對這些內(nèi)容進(jìn)行民族志調(diào)查。此外略有遺憾的是，奧特納對于獨(dú)立電影拍攝者的呈現(xiàn)也較多倚重訪談資料，對其工作的參與觀察大多也是在片場內(nèi)完成，而他們在片場之外的日常生活少有描述。

（四）美國夢的終結(jié)？

來自專業(yè)管理者階層的投資者、制片人在新自由主義經(jīng)濟(jì)秩序下獲取大量財(cái)富，繼而投資或拍攝對新自由主義經(jīng)濟(jì)秩序構(gòu)成批判的獨(dú)立電影，可說是對新自由主義的一個(gè)巨大嘲諷。在民族志中可以看到，制片人、制作人對于哲學(xué)或文化理論充滿興趣，德里達(dá)、齊澤克、布迪厄、?？?、朱迪斯?巴特勒等學(xué)者的研究是他們時(shí)常討論的話題。對此，奧特納的解釋是，談?wù)撨@些話題乃至以此為主題拍攝影片并不只是為了“拽人名”來提升文化資本，更是獨(dú)立電影帶有批判性思考的體現(xiàn)。因而，盡管獨(dú)立電影以小眾為目標(biāo)群體，但布迪厄關(guān)于文化生產(chǎn)領(lǐng)域內(nèi)的有限生產(chǎn)旨在追求聲望的解釋，并不能完全解釋獨(dú)立電影。

誠然，獨(dú)立電影也是美國文化的一部分，其中自然也潛藏著意識(shí)形態(tài)成分。并且，盡管作者多次表示投資人和制片人具有進(jìn)步的政治傾向，以及符號(hào)資本也會(huì)產(chǎn)生實(shí)質(zhì)價(jià)值，但讀者還是有可能懷疑這個(gè)階級(jí)更多是以投資、拍攝獨(dú)立電影來表現(xiàn)其特立獨(dú)行。不過，奧特納更傾向于強(qiáng)調(diào)從研究對象的視角出發(fā)進(jìn)行同情地理解，弄清楚獨(dú)立電影如何擔(dān)當(dāng)起批判、替代好萊塢等占支配地位的文化秩序的任務(wù)。因而，她相信投身獨(dú)立電影的人們希望通過影片來改變世界的激情與真誠，也相信這些人信奉的個(gè)人主義能夠成為抵御新自由主義的力量之一（當(dāng)然，個(gè)人主義本身與新自由主義糾纏甚多而帶有可怕的消極面）。雖然獨(dú)立電影人常常否認(rèn)他們具有政治傾向，但在奧特納看來，獨(dú)立電影對于現(xiàn)實(shí)主義的承諾本身就蘊(yùn)含了政治意味，就是一種政治行動(dòng)。

嬰兒潮之后出生的西方年輕人時(shí)常被批評為喪失了應(yīng)有的政治熱情與行動(dòng)能力，《非好萊塢》則告訴讀者， X一代并非對政治無動(dòng)于衷，獨(dú)立電影就是他們投身社會(huì)、參與政治的新方式。作者談到，與美國社會(huì)經(jīng)濟(jì)變遷相伴的文化變遷可以說是“美國夢的終結(jié)”。但也恰如作者所說，獨(dú)立電影對于現(xiàn)實(shí)主義的承諾本身便蘊(yùn)含了政治意味，那么，獨(dú)立電影能夠走進(jìn)主流影院，并對以“說謊”為業(yè)的好萊塢文化霸權(quán)構(gòu)成挑戰(zhàn)，這一現(xiàn)象本身是否也是“美國夢”具有自我修正能力的某種體現(xiàn)？或許我們也可以說，意在“文化批評”的研究在揭示及批判美國不平等的社會(huì)結(jié)構(gòu)的同時(shí)，也在一定程度上顯示了美國社會(huì)蘊(yùn)藏的其他可能性。

三、結(jié) 語

通過追問獨(dú)立電影揭示的“現(xiàn)實(shí)”究竟是什么，《非好萊塢》一書從細(xì)微處切入，詳細(xì)討論了新自由主義與美國社會(huì)結(jié)構(gòu)及文化變遷的關(guān)系，這也正如奧特納所述，其興趣在于用民族志方法和文本來具體呈現(xiàn)何為新自由主義經(jīng)濟(jì)下的“經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)調(diào)整”與“貧富懸殊”①Sherry Ortner， On Neoliberalism， Anthropology of This Century， Issue 1， May， London. http://aotcpress. com/articles/neoliberalism.?？梢?，民族志的優(yōu)勢正在于以對細(xì)節(jié)的把握來超越以往關(guān)于新自由主義的抽象或宏大敘述。

《非好萊塢》對獨(dú)立電影世界的分析為我們理解現(xiàn)代多元社會(huì)提供了一種線索。當(dāng)人類學(xué)者以電影世界（或其他藝術(shù)形式）為切入點(diǎn)來認(rèn)識(shí)現(xiàn)代社會(huì)時(shí)，若要避免停留在文化研究的層面，仍然離不開對作為電影世界（或其他藝術(shù)形式）之產(chǎn)生語境的社會(huì)生活進(jìn)行有民族志深度的研究?；蛘哒f，當(dāng)人類學(xué)的田野已從村落延伸至城市，從單點(diǎn)擴(kuò)展至多點(diǎn)時(shí)，即使面臨諸多困難，深度訪談?dòng)绕涫菂⑴c觀察的方法依然值得人類學(xué)者堅(jiān)持②當(dāng)然，以村落為田野的人類學(xué)者從來不曾將視線局限于村落。。

[責(zé)任編輯:馮 莉]

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1008-7214（2016）04-0029-06

李榮榮，中國社會(huì)科學(xué)院社會(huì)學(xué)研究所助理研究員。