民族志電影：技術(shù)、實踐與人類學(xué)理論*

［英］保羅?亨利（Paul Henley） 著 徐 菡 譯

民族志電影：技術(shù)、實踐與人類學(xué)理論*

［英］保羅?亨利（Paul Henley） 著 徐 菡 譯

盡管人類學(xué)先驅(qū)者們對以電影作為民族志研究手段投入了極大熱情，但在20世紀(jì)的大部分時間里，電影制作仍處于人類學(xué)研究的邊緣。隨著技術(shù)的發(fā)展與人類學(xué)理論范式的轉(zhuǎn)變，電影制作更好地融入民族志研究成為了可能。本文致力于討論利用電影手段生產(chǎn)民族志理解的切實可行之路。

民族志電影；人類學(xué)理論技術(shù)與實踐；影視人類學(xué)

必不可少的設(shè)備

世紀(jì)之交，世界已被視覺統(tǒng)治，人們逐漸對其習(xí)以為常，視覺影像已滲入了我們生活的各個領(lǐng)域，其可以將任何事物公之于眾——從慈善活動到日用化妝品，以及無數(shù)的教學(xué)和娛樂目的。當(dāng)文化理論家們在強(qiáng)調(diào)影像及視覺傳媒是后現(xiàn)代政治體制的手段與結(jié)果之時，流行音樂、足球和電腦等這些新“宗教”已獲得了各自的符號形象①Jenks，Chris.1995.The Centrality of the Eye in Western Culture. In Visual Culture， Chris Jenks， ed. London and New York: Routledge.pp.1-25.。

雖然有關(guān)影視人類學(xué)的課程很受歡迎，各類期刊也已初具規(guī)模，而且有關(guān)視覺文化方面的新書籍也層出不窮，但學(xué)術(shù)人類學(xué)仍未能被這些發(fā)展所改變。關(guān)于影視人類學(xué)是什么，抑或應(yīng)該是什么？此類問題還不是很確定，但毫無疑問，當(dāng)前人們對影視人類學(xué)的熱情確是有增無減。令人費解的是，無論是在科研或是在教學(xué)中，人類學(xué)家本身對于視覺傳媒的實際運用卻是十分有限。

假如結(jié)合作為一門學(xué)科的早期人類學(xué)想一想，這一現(xiàn)象就顯得尤為奇怪了，因為視覺新技術(shù)為人類學(xué)研究提供了新的可能性，當(dāng)時的人類學(xué)家就已投入了巨大的熱情。人類學(xué)界最近為首次將電影運用于民族志田野研究舉辦了百年慶典。學(xué)界普遍認(rèn)為，阿爾弗雷德?哈登（Alfred Haddon）在美拉尼西亞所拍攝的一組入會儀式的簡短鏡頭，便是電影手段在民族志田野調(diào)查中的第一次運用，這僅比1898年位于昆士蘭與新幾內(nèi)亞之間托雷斯（Torres）海峽的劍橋探險計劃完成的時間稍稍早一點。實際上，“托雷斯”海峽探險被認(rèn)為是19世紀(jì)基于以詹姆斯?弗雷澤爵士（Sir James Frazer）為代表的搖椅上的人類學(xué)傳統(tǒng)，與同時代乃至今日仍還在人類學(xué)中延續(xù)的基于田野工作的人類學(xué)傳統(tǒng)之間的重要分水嶺，而在這次探險中，電影制作正是作為其中所使用的一系列研究新手段之一②Long， Chris， and Pat Laughren.1993.Australia's First Films: Facts and Fables. Part Six: Surprising Survivals from Colonial Queensland. Cinema Papers， 96:32-36.。

哈登的電影素材只有4分鐘，完全由一系列舞蹈及工藝過程組成。開頭的片段可能是最吸引人的，鏡頭由一系列面具舞組成。這是關(guān)于男性秘密入會儀式，并與獵頭相關(guān)的宗教儀式的一部分。實際上，在25年前，島上的居民開始轉(zhuǎn)而信仰基督教，這個被稱為“馬錄?波買”（Malu-Bomai）的宗教儀式，以及與之相關(guān)的所有舞蹈動作都已被遺棄，儀式上所用的面具也已被毀掉。這種面具的主要原料是龜殼，哈登所指出的很有特點的“胡子”是用人類顎骨塑成的。為了拍片，聰明的哈登給島民們提供了一些硬紙板，他們?yōu)楣侵刈隽嗣婢?。③Haddon， Alfred C. 1901.Headhunters: Black， White and Brown. London: Methuen.

盡管哈登的這次經(jīng)歷相對短暫，他對電影這種新技術(shù)的熱情卻絲毫沒有降低。兩年后，他在給鮑德溫?斯賓塞（Buldwin Spencer）的信中寫道：“你真的應(yīng)該帶上一臺攝影機(jī)……它是人類學(xué)研究手段中不可或缺的一環(huán)?！雹芨兄x大衛(wèi)?麥克杜格讓我注意到牛津大學(xué)貝爾福圖書館有這封信的最初復(fù)印件。斯賓塞采納了他的建議，在著名的澳大利亞中心沙漠的探險考察中，他便帶上了一臺攝影機(jī)。在那里，斯賓塞拍攝了精彩的土著舞蹈片斷。有此熱情的還不止哈登和斯賓塞兩人，另一個有影響力的人物是弗蘭士?博厄茲（Franz Boas）。他不僅對電影感興趣，而且身體力行。在20世紀(jì)30年代晚期，已七十高齡的博厄茲拍攝了有關(guān)印第安夸扣特爾人（Kwakiutl）舞蹈的大量影片⑤Morris，Rosalind C.1994.New Worlds from Fragments : Film，Ethnography，and the Representation of Northwest Coast Cultures. Boulder and Oxford: West view Press.pp.55-66.。

然而，這些人類學(xué)杰出先驅(qū)者們的熱情并沒有被后輩繼承。①實際上，電影制作重要性的削弱與在人類學(xué)中圖像重要性的總體削弱相聯(lián)系。正如經(jīng)常被提到的是，自從20世紀(jì)20年代以來，照片不是很常見成為人類學(xué)出版物的特點［如，Pinney 1992，MacDougall，1997］。殘酷的現(xiàn)實是，在后續(xù)的人類學(xué)研究中，電影的使用并沒有給人留下太多的印象：即便是學(xué)科內(nèi)的核心人物有過拍攝經(jīng)歷，也鮮見于將電影應(yīng)用于他們的研究工作之中，偶有例外也純屬鳳毛麟角。其中，一個最廣為人知的例子就是格里高利?貝特森（Gregory Bateson）。他曾是哈登在劍橋的學(xué)生，早期的學(xué)科訓(xùn)練是動物學(xué)。在1936-1938年這次著名的巴厘與新幾內(nèi)亞研究項目中，與博厄茲的學(xué)生瑪格麗特?米德（Margret Mead）合作，貝特森拍攝了約10小時的電影膠片素材。但總體而言，不僅在英美兩國，而且在人類學(xué)學(xué)科已經(jīng)較為完善的所有歐洲國家，電影制作仍只是人類學(xué)中的邊緣活動而已。盡管有些專家學(xué)者大力推廣，還有眾多學(xué)生追隨，但大多數(shù)職業(yè)人類學(xué)家接受電影制作僅是出于禮貌，而非熱情。

當(dāng)前，雖然民族志電影在一些人類學(xué)團(tuán)體中備受關(guān)注，但無論是電影制作還是照片拍攝，總是給人留下一種并非真正嚴(yán)格意義上的學(xué)術(shù)活動的感覺?；谏鲜鲈颍娪爸谱鳙@得了成本高昂、耗時、技術(shù)繁瑣的壞名聲。哈登所持有的觀點認(rèn)為，攝像機(jī)是人類學(xué)事業(yè)不可或缺的一部分。這與保羅?霍金斯（Paul Hockings）主編的、成為標(biāo)志性影響力著作的《影視人類學(xué)原理》（第二版）中的低調(diào)觀點形成了鮮明對比。他在書中指出了一個簡單事實：在哈登之后的一個世紀(jì)里，大多數(shù)人類學(xué)家仍然覺得，他們能夠不借助任何電影或照片的手段也可達(dá)成自己的職業(yè)目標(biāo)。②Hockings，Paul，ed.1995.Principles of VisualAnthropology. 2nd edition.Berlin and New York: Mouton de Gruyter.p.507.

然而，如果可以替電影在20世紀(jì)民族志事業(yè)發(fā)展中為何仍處于邊緣位置找出諸多理由的話，我們同樣有理由相信這一切將會很快改變。所有跡象表明，人類學(xué)領(lǐng)域內(nèi)理論范式的轉(zhuǎn)型與最近科技發(fā)展的偶然性結(jié)合，將為廣泛地接納“電影制作作為民族志研究的一個重要手段”創(chuàng)造時機(jī)和條件，由此可能最終實現(xiàn)哈登的愿望。

促成這一樂觀趨勢的技術(shù)發(fā)展是顯而易見的。從本質(zhì)上看，這就是，由影像和計算機(jī)技術(shù)日趨結(jié)合與相互依賴，進(jìn)而取替原來的16毫米電影膠片技術(shù)。盡管這一替代過程也有諸多令人扼腕之處——最為顯著的就是16毫米電影膠片遠(yuǎn)遠(yuǎn)比電子媒體的圖像效果好得多。然而，此項新技術(shù)無疑使學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的民族志電影制作便捷了許多。電視攝像機(jī)比電影機(jī)價廉，且易于操作。同時數(shù)字技術(shù)也使廣播級標(biāo)準(zhǔn)技術(shù)質(zhì)量的成本降低到眾多學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)可接受的范圍之內(nèi)?，F(xiàn)在，無論是非線性編輯器，還是臺式電腦，視頻影像資料一旦被采集，就比原來的編輯操作要容易且經(jīng)濟(jì)。近年來，投影技術(shù)的質(zhì)量也在突飛猛進(jìn)。超媒體技術(shù)的發(fā)展能夠把運動和靜止的影像、文字與圖表相互結(jié)合。與此同時，互聯(lián)網(wǎng)令人眼花繚亂的發(fā)展使得海量下載外部資料成為可能，而且，如果版權(quán)允許的話，還完全可以把下載得來的資料以各種形式并置于自己的作品之中。

當(dāng)然，目前還有許多實踐難題尚待解決。譬如，學(xué)習(xí)電影制作的技能仍是一個基礎(chǔ)性的耗時過程。盡管電影制作所需的技術(shù)知識的要求比原先降低了許多，但是，具備相當(dāng)程度的專業(yè)知識仍是必不可少的。與此同時，制作和編輯技巧的重要性也絲毫未減。目前，學(xué)習(xí)這些技能的機(jī)會供不應(yīng)求，正如我們所知，真正優(yōu)秀的學(xué)習(xí)機(jī)構(gòu)也就只有格林納達(dá)（Granada）中心了。另一個主要問題是，至今仍沒有一個令人滿意的影像檔案媒介。據(jù)技術(shù)專家介紹，錄像帶的圖像質(zhì)量每過一年就可能衰減，而所有的錄像帶質(zhì)量不到十年都會受影響。這樣看來，除非播放技術(shù)上有質(zhì)的改善，否則的話，今天錄制的任何錄像磁帶在50年后還能正常播放的機(jī)率渺茫。所以，在世界范圍內(nèi)，人類學(xué)系所兢兢業(yè)業(yè)建立的以錄像帶為館藏主體的所有資料館，錄像帶的壽命要短一點兒。這些問題與16毫米電影膠片比起來更顯劣勢，因為在20世紀(jì)20年代所拍攝的電影膠片，至今放映起來仍不是問題。為解決影像檔案保存的問題，有可能還得轉(zhuǎn)換存儲記錄媒介。諷刺的是，這種轉(zhuǎn)換包括以膠片為記錄媒介，但這仍是一個昂貴的過程。不過總體而言，比起走下坡路的模擬攝像系統(tǒng)，數(shù)字技術(shù)應(yīng)會更令人滿意。

除最后一點外，與人類學(xué)電影制作相關(guān)的大多技術(shù)問題在很大程度上都可克服。數(shù)碼攝像、互聯(lián)網(wǎng)、以兆字節(jié)、萬億字節(jié)甚至億億字節(jié)作為儲存格式而使存儲潛力大為提升。雖然這些高科技撲面而來，應(yīng)接不暇，但是我們不應(yīng)該被電影的技術(shù)層面所蒙蔽。真正要使民族志電影成為人類學(xué)研究的重心，我們應(yīng)更全面地從人類學(xué)理論和方法上進(jìn)行銜接，以使民族志電影得到相應(yīng)的理論位置。雖然電影的制作設(shè)備和技術(shù)必不可少，但這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，若要讓民族志電影制作作為有價值意義的學(xué)術(shù)活動而最終被廣泛接受的話，其理論邏輯知識也是同等重要。

人類學(xué)中的電影與理論

一些民族志電影的擁護(hù)者們認(rèn)為，民族志電影立足于人類學(xué)中的唯一出路取決于這一學(xué)科的徹底轉(zhuǎn)變。這一觀點與一個更宏偉的目標(biāo)密切聯(lián)系，這便是力求對能夠形成超出文字語言能力范圍的人類學(xué)理解的視覺語言的發(fā)展。 作為支持者的一員，杰?如比（Jay Ruby）的立場最為鮮明。在頗具影響力的早期論文中，他指出，正如那些激進(jìn)的電影制作者愛森斯坦（Eisenstein）及讓?呂克戈達(dá)爾（Godard）制作的革命性電影一樣，人類學(xué)家同樣應(yīng)該致力于制作真正的人類學(xué)電影，而非僅僅是關(guān)于人類學(xué)的電影。雖然大衛(wèi)?麥克杜格（David Macdougall）從另一個稍有不同的角度看問題，但他最近也提出了更多類似的聲音。他呼吁，對一系列人類學(xué)知識分類的反思，以便從“以字詞到句子為本的人類學(xué)思路轉(zhuǎn)向以圖像到序列為本的人類學(xué)思路”①MacDougall， David. 1997.The Visual in Anthropology. In Rethinking Visual Anthropology. Marcus Banks and Howard Morphy， eds. New Haven and London: Yale University Press. p. 292.。

我必須承認(rèn)，想像這種人類學(xué)視覺語言的具體形象是十分困難的。愛森斯坦蒙太奇理論的人類學(xué)邏輯類比將會采取何種形式？也許，麥克杜格的建議給我們提供了一些要點：視覺媒介運用“暗示、視覺共鳴、認(rèn)同、轉(zhuǎn)換視角等方法”。用伯特蘭?羅素（Bertrand Russell）的術(shù)語來說，這是讓人以“認(rèn)知”（acquaintance）的方式而不是“陳述”（description）的方式來建構(gòu)知識；正如在語言表達(dá)領(lǐng)域內(nèi)的詩詞一樣，對其細(xì)節(jié)可詳盡闡述，并不犧牲整體性效果，這允許以整體性而非碎片化的方式領(lǐng)悟其文化復(fù)雜性。隱喻象征幾乎總是會出現(xiàn)，環(huán)境和對象通過感情、行為以及意識狀態(tài)的相互聯(lián)系，而視覺媒介另辟蹊徑，除以純語言表達(dá)的方式外，還觸及人類的感知世界，當(dāng)然這與“心理的或感覺的”以及解釋的反應(yīng)是分不開的②MacDougall， David. 1997.The Visual in Anthropology. In Rethinking Visual Anthropology. Marcus Banks and Howard Morphy， eds. New Haven and London: Yale University Press. pp.286-288.。

盡管所有這些明晰的特點可能是視覺媒介傳遞世界知識的特有方式，但卻未能在特定的人類學(xué)視覺語言中得以自我提升。我懷疑部分的困難之處在于：人類學(xué)在世界范圍與時間跨度上存在很多不同的形式，所以人類學(xué)本身是難以定義的。鑒于這樣的困難，我認(rèn)為，比起參與進(jìn)入“一個成熟的影視人類學(xué)及其各方面需遵守的人類學(xué)原理”，麥克杜格的范式討論更容易接受?！霸谔镆肮ぷ髡呤褂靡曈X媒介之時”，我們便可以更好地看到是什么樣的原則和規(guī)律會浮現(xiàn)出來①MacDougall， David. 1997.The Visual in Anthropology. In Rethinking Visual Anthropology. Marcus Banks and Howard Morphy， eds.New Haven and London: Yale University Press. p. 293.。

顯而易見，如果人類學(xué)田野工作者們認(rèn)為可能有用的話，他們定會經(jīng)常帶上攝像機(jī)一起工作。盡管人類學(xué)前輩們基于自己的學(xué)科概念，設(shè)想出了攝像機(jī)的作用，但隨之而來的是，作為人類學(xué)主流范式的研究興趣已發(fā)生改變。

類似于哈登、斯賓塞、博厄斯等，人類學(xué)家的早期激情均是基于這樣一個堅定的信念。這就是，把電影視作一種極有價值的客觀視覺資料方式。在一個世紀(jì)之后，大多數(shù)人類學(xué)家發(fā)現(xiàn)這一信念未免有些天真?，F(xiàn)今，如果在人類學(xué)研究中有案例被做成電影的話，一定不會基于電影是能夠產(chǎn)生“客觀”“科學(xué)”資料的前提下制作出來。不過在早些年，哈登和同時代的學(xué)者們所設(shè)想的電影的作用正好與當(dāng)時人類學(xué)學(xué)科的主流精神相吻合，即強(qiáng)調(diào)數(shù)據(jù)資料收集、“搶救民族志”（salvage ethnography）和科學(xué)的制作。所以，哈登把電影放映機(jī)當(dāng)作一種試驗室儀器設(shè)備，這絕非巧合。對于早期人類學(xué)家而言，就如同自然科學(xué)家對于顯微鏡或望遠(yuǎn)鏡一樣，當(dāng)人類學(xué)家用攝像機(jī)時，他們無意制作一部紀(jì)錄片，而只是在制作一部經(jīng)得起時間考驗的記錄，比起田野中稍縱即逝的可能性而言，其制作條件要嚴(yán)苛得多。原則上，除了人類學(xué)家自己外，他們并沒有打算讓其他觀眾來觀看他們的素材。②沒有任何證據(jù)顯示，哈登向公眾放映過他的電影素材。雖然也有可能為慶?！巴欣姿购{探險”，他在劍橋人類學(xué)博物館的一個傍晚放映過［ Peter Gathercole， pers. comm. 1987］。然而，哈登似乎意識到這類影片對公眾的潛在興趣，因為在1901年他寫給斯賓塞的信中曾提到，他們可能對“生意”有興趣，比如，商業(yè)的可能性。

20世紀(jì)20年代以來，視覺手段在人類學(xué)領(lǐng)域衰落，人們給出了種種緣由。總之，在這個階段有一個顯著轉(zhuǎn)變，即從人類學(xué)數(shù)據(jù)資料的表面羅列到更理論化的討論。作為一種資料收集方式，電影可能有其局限性，但基于以下的考慮，其作為理論反映的媒介就顯得更加力不從心。此外，還有一個主觀因素的轉(zhuǎn)變，正如埃米莉?德?布里加德（Erilie de Brigarad）指出的，人類學(xué)前輩對物質(zhì)文化表述的特別關(guān)注，迅速為強(qiáng)調(diào)心理學(xué)特征或社會學(xué)的抽象研究讓路。 她評論說，“很多年來，這讓電影制作技術(shù)無法跟上這一轉(zhuǎn)變的步伐?！雹踕e Brigard， Emilie. 1995.The History of Ethnographic Film. In Principles of Visual Anthropology. 2nd edition. Paul Hockings， ed. Berlin and New York: Mouton de Gruyter. p. 17.

即使在隨后幾年，攝影機(jī)運用于心理學(xué)和社會結(jié)構(gòu)方面的調(diào)查研究，正如貝特森－米德的探索計劃，它還是基本作為資料收集手段，而非能夠提供可編輯成電影的素材。在這個實例中，只有一次關(guān)于視覺材料分析的主要結(jié)果以書本的形式出現(xiàn)（包括25000張照片和10小時的電影素材）④Bateson， Gregory， and Margaret Mead.1942.Balinese Character:A Photographic Analysis.New York: New York Academy of Sciences.。在拍攝結(jié)束了15年之后，從這些素材中剪輯出很多影片，這顯然不是當(dāng)時的思考。毫無疑問，這就是所謂的QED特性結(jié)果產(chǎn)生的原因。⑤參見大衛(wèi)?麥克杜格［1977:290-292］所指的電影的“不屈不撓的說教”本質(zhì)。他還引用了20世紀(jì)70年代這對曾經(jīng)的搭檔的公開爭論。他們的根本分歧在于，盡管貝特森試圖以電影的方式引導(dǎo)人類學(xué)的詢問，但是米德認(rèn)為電影首先是記錄，然后是分析［Bateson and Mead 1977］。由于米德一直掌握著素材，貝特森只有去做其他事情，而米德的觀點最終流行起來。

即使到后來的1975年，米德還一直堅持認(rèn)為，攝影機(jī)是人類學(xué)資料的收集工具。在《影視人類學(xué)原理》一書的序言中她設(shè)想了一個壯麗的未來：在一個村莊的特定位置，安裝一臺360度的自控攝像機(jī)，可以全天候收集人類學(xué)資料而無人打擾。可見，無論在人類學(xué)方面，還是在電影拍攝方面，這些素材資料的收集不是在任何特定的知識目標(biāo)之下形成。最為重要的是，這僅僅只是把一個正在消失的世界的影像貯藏起來，以供將來某些不確定的研究目標(biāo)的使用。她在最后認(rèn)為，“更為優(yōu)質(zhì)的設(shè)備教會我們更多世界宇宙的知識，更為細(xì)致地記錄下的珍貴資料，能夠說明我們知識的不斷增長和積累，并欣賞人類本身?！雹費ead， Margaret. 1995.Visual Anthropology in a Discipline of Words. In Principles of Visual Anthropology. 2nd edition. Paul Hockings， ed.Berlin and New York: Mouton de Gruyter. pp. 9-10.

或許，很多人類學(xué)家仍持有這一觀點，認(rèn)為在人類學(xué)研究領(lǐng)域電影制作只是扮演收集資料的角色。但到70年代，在那些對電影手段懷有特別興趣的人中，米德所認(rèn)為的“攝影機(jī)與望遠(yuǎn)鏡一樣，是冷靜客觀的遠(yuǎn)距離記錄儀器”的觀念已完全過時。此時，民族志電影制作被一連串的電影制作方法深刻影響，諸如，真實電影、直接電影、觀察電影、參與電影等等，所有這些方法都是隨50年代便攜式同期聲技術(shù)、輕便型電影機(jī)以及感光更快的膠片等技術(shù)的發(fā)展而實現(xiàn)的。這些各種新方法的實踐者和那些已開始出現(xiàn)的評論者，有時在刻意強(qiáng)調(diào)相互之間的差異。②參見Winston， Brian.1995.Claiming the Real: TheDocumentary Film Revisited. London: British Film Institute。當(dāng)然，在考慮到電影制作者的干預(yù)程度是合意的或是可接受的等方面之時，它們的確有著巨大差別，而其共同點均是允許電影制作在很大程度上跟隨拍攝對象的行動來完成拍攝，而不是根據(jù)預(yù)設(shè)的劇本導(dǎo)演完成——這可能是受技術(shù)條件所限，或是基于自己的審美偏好，那些早期的電影制作者們喜好這樣做?！坝^察”是以上所有這些新方法的本質(zhì)方面，但觀察過程是由積極參與到拍攝對象生活中而形成的，并非米德所設(shè)想的那樣，從一個遙遠(yuǎn)的瞭望塔上進(jìn)行的。出于闡述的方便，甚至冒引發(fā)爭論的危險，我還是要把這些諸多方法歸結(jié)為“觀察式”（observational）。

“觀察式電影”的標(biāo)志是強(qiáng)調(diào)觀察和參與的同步，這明顯與人類學(xué)基本研究方法相呼應(yīng)。毋庸置疑，這就是這種特殊的記錄方法會成為人類學(xué)民族志電影制作主流的原因之一。更加強(qiáng)調(diào)觀察方法為基礎(chǔ)的技術(shù)的發(fā)展，容許電影制作者去到如此偏遠(yuǎn)的地區(qū)，而這些地方從來只是為人類學(xué)家所占據(jù)，同時也容許以往只是被談?wù)摰哪切暗谒氖澜纭鄙鐣锏呐臄z對象發(fā)出自己的聲音。

現(xiàn)在一切都變成了可能：發(fā)現(xiàn)圖爾卡納人（the Turkana）在聯(lián)姻中交換伙伴時的真實想法；親眼目睹新幾內(nèi)亞大人（Big Men）帶有修飾成份的公眾表演中迂回曲折所表現(xiàn)出的政治天賦；或是通過聆聽參與者的自述，從中觀察到亞馬孫人（Amazonian）在集體儀式中活動中性別關(guān)系的表現(xiàn)。這些都是與電影相關(guān)的，是布里加德（de Brigard）所謂的“無形的社會結(jié)構(gòu)”，或者，至少是其結(jié)果。它們以頂級技術(shù)制作，但在人類學(xué)學(xué)術(shù)界仍舊沒有什么影響力。

從本質(zhì)上看，這是因為當(dāng)時人類學(xué)宏觀理論的雄心壯志與民族志電影所能傳達(dá)的此種知識之間基本上不匹配：戰(zhàn)后的主要理論范式——無論是功能主義、結(jié)構(gòu)主義、馬克思主義、社會生態(tài)學(xué)理論，或是其中一種或多種理論的雜糅，都是建立在抽象與一般的總體原則之上。與之相比，電影固有的屬性肯定是具體和特殊，這在表達(dá)文化的表現(xiàn)力方面最為有效。這個最為廣泛的領(lǐng)域涵蓋了政治表演、宗教儀式、各種不同的審美追求以及日常生活的象征結(jié)構(gòu)。對參與者相關(guān)經(jīng)驗意義所提供的啟示性方面，電影也顯得尤為有效。電影也確實可以做到顯示這些經(jīng)驗在感情上和心理上的影響，或是提供給拍攝對象一個自己解釋的機(jī)會。但是，戰(zhàn)后所有主流的理論范式中，諸如社會文化生活中的這些表演或情感方面，僅僅是被作為重要原理的附帶現(xiàn)象而已，而報告人自己的解釋并不被認(rèn)為是具有明顯價值，反而被當(dāng)作有待解釋的資料部分來對待。

然而，無論何種努力，通過為電影中所描述的事件提供一個更為廣闊的理論解釋語境（通常配有解說旁白），其結(jié)果再好也擺脫不了圖像陷于文字的呆板電影的命運，最糟糕的結(jié)果還會導(dǎo)致對拍攝對象信仰與行為的藐視。即便是在撰寫電影的旁白評論時并無做作自負(fù)之處，但在將來卻很有可能變成現(xiàn)實，因為在紀(jì)錄片中沒什么像評論那樣過時得如此之快。而且，這也常常不切實際，因為電影的聲道極少能提供足夠的時間，用以說出那些被描述事件的所有社會學(xué)要義。

這也是為什么早期影視人類學(xué)界極盡所能，或提供影片的語境（解說），或體現(xiàn)某種明確的文化理論，或限定影片的拍攝條件或采用的拍攝方法，試圖為民族志電影謀求人類學(xué)的認(rèn)證標(biāo)志，卻未能得到民族志電影實踐者廣泛接納的主要原因之一。①參見 Ruby， Jay.1975. Is an Ethnographic Film a Filmic Ethnography？ Studies in the Anthropology of Visual Communication， 2: 104-111；Heider， Karl.1976.Ethnographic Film. Austin and London: University of Texas Press. Hockings， Paul， ed.； Rollwagen，Jack R.1988.The Role of Anthropological Theory in "Ethnographic" Filmmaking. In Anthropological Filmmaking. Anthropological Perspectives on the Production of Film and Video for General Public Audiences. Jack R. Rollwagen， ed.Chur: Harwood Academic Press. pp. 287-315.這些評判標(biāo)準(zhǔn)的發(fā)展與當(dāng)時的普適化理論范式相一致，但民族志電影根本不可能達(dá)到這些要求。無論在理論、文化、歷史，還是在其他任何方面，沒有一部電影能夠提供一個究極的內(nèi)容。正如人類學(xué)家對民族志電影的評論也反復(fù)在證明，總會有過于深遠(yuǎn)或復(fù)雜的情境難以被一部電影所涵蓋窮盡。

然而，自80年代初便逐漸出現(xiàn)的學(xué)科轉(zhuǎn)型的理論轉(zhuǎn)向氛圍，作為其結(jié)果之一，電影成為學(xué)院派人類學(xué)家值得尊敬的一種民族志描述方式正在顯露鋒芒。有人把這種趨勢稱為“后現(xiàn)代”，而也有學(xué)者更愿意將其歸結(jié)為“闡釋范式”導(dǎo)致的結(jié)果，而這種范式有別于先前主導(dǎo)人類學(xué)學(xué)科原理的自然科學(xué)②Marcus， George E.， and Michael M. J. Fischer.1986. Anthropology as Cultural Critique: An Experimental Moment in the Human Sciences.Chicago and London: University of Chicago Press.范式。盡管也許會有人希望去描繪或說明“闡釋范式”，但這一理論趨勢還是為民族志電影與社會人類學(xué)結(jié)合為整體的潛在價值提供了更為開放的姿態(tài)。

更具體而言，我認(rèn)為以下有關(guān)這一趨勢的五個方面特別重要：

（1）對民族志個案的描述日漸重視，并對實驗性的表述方法持更為開放的態(tài)度。

（2）認(rèn)識到社會生活并非單純地只是社會基本結(jié)構(gòu)表述，而更是一個過程事件。它基于每天各種不同的社會表演為基礎(chǔ)來維系著社會等級、邊界劃分以及意義生產(chǎn)。因此，人類學(xué)的描述就成了闡明這些社會表演的過程，而不是證明在一個抽象系統(tǒng)中的功能或作用的過程。

（3）源自不同領(lǐng)域的政治、宗教、個人等各種意義的認(rèn)識，都可以歸結(jié)為社會事件。這產(chǎn)生了方法論的結(jié)果，就是人類學(xué)文本應(yīng)該在某種程度上保持開放，并且允許不同聲音的表達(dá)。

（4）強(qiáng)調(diào)田野工作中的主體間性，同時認(rèn)識到人類學(xué)知識是相互聯(lián)系的產(chǎn)物，而這種常常是不平等的關(guān)系源于田野工作者和被研究對象之間潛在的倫理難題。

（5）意識到即便是最“科學(xué)”的人類學(xué)文本也受到修辭文法的限定與建構(gòu)，這使得觀眾不僅能夠理解文本的內(nèi)容，也能理解文本的類型，以及它所主張的權(quán)威性究竟為何。

在一定程度上，目前人類學(xué)理論趨向的特點是關(guān)注事件及其具體性和特殊性，而非深層結(jié)構(gòu)和其他抽象概念，同樣也關(guān)注用電影特別容易表現(xiàn)的社會生活的某些方面。

伴隨這些理論與方法論的發(fā)展，攜手而來的是人類學(xué)實質(zhì)內(nèi)容的變化，更為支持把電影手段作為人類學(xué)的一種表述手段。作為總體性反對抽象理論的一部分，早期人類學(xué)學(xué)科關(guān)注的興趣點再次復(fù)興，雖然是從一種迥異的理論視角切入其中：物質(zhì)文化與技術(shù)、表演和展示、社會經(jīng)驗的情感和心理方面，也許，最重要的是身體。曾經(jīng)是比較民族志在跨文化解釋靈魂觀念時所指出的那些困難之處，現(xiàn)在已成為在政治沖突與文化利益之中，作為某種主張所討論的主體問題，而這在任何一個社會背景下都是如此。文化，這個曾經(jīng)被認(rèn)為是“集體意識”的概念，現(xiàn)在被發(fā)現(xiàn)應(yīng)當(dāng)被“具身記憶”所替代。

在人類學(xué)中，或是在視覺藝術(shù)以及當(dāng)代更多的文化產(chǎn)物之中，這種提升的重要體現(xiàn)的邏輯必然結(jié)果，便是極大地關(guān)注作為被立即融入其欣賞過程（或有人認(rèn)為是分配過程）的視覺感。事實上，是被已廣泛接受的后現(xiàn)代時期的視覺重要性能夠解釋人類學(xué)中“體現(xiàn)”（embodiment）的興趣，還是相反，這還有待討論。但是，無論二者的關(guān)系如何，當(dāng)前人類學(xué)中這種具體的興趣更多地與電影作為一種交流媒介的能力密切相關(guān)，而非出于這樣的考慮：即任何人類學(xué)分析的最終目標(biāo)是去識辨一個基于社會文化生活現(xiàn)象下的擬代數(shù)結(jié)構(gòu)。

這些發(fā)展不再新奇，就如同在此之前出現(xiàn)的諸多理論革新思潮一樣，逐漸地成為主流人類學(xué)無可爭議的方法論基石。而特別有價值的是，在這種方法融匯的各種洞見中，文本人類學(xué)已傾斜到民族志電影制作者的實踐之中了，其中一些人涉足某些問題的探討遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于民族志文本作者。也許，可以從讓?魯什（Jean Ronch）和埃德加?莫蘭（Edgar Morin）的《夏日紀(jì)事》中找到最好的例證。這部電影于1960年發(fā)行，比起人類學(xué)文本寫作者熱心的表述問題，至少早了二十年。

圍繞表述問題，人類學(xué)電影制作者已經(jīng)發(fā)展了超前意識，而這僅只是電影行為本質(zhì)的一個結(jié)果。因為一般認(rèn)為，比起其他形式的人類學(xué)田野研究，電影制作是一種更具侵入性的行為，結(jié)果是，它有能力把觀察者和被觀察者之間權(quán)力關(guān)系的模糊性擺在桌面上，比起只帶著筆記本做調(diào)查的研究者的情況而言，這更加明顯且毫無掩飾。后者可以抄寫一些筆記，而后根據(jù)筆記決定該做些什么。但通常情況下，電影工作者不得不就更多特定的條件進(jìn)行談判，才能使其拍攝行為得以進(jìn)行。結(jié)果是，在電影中，尤其當(dāng)鏡頭以某種觀察風(fēng)格出現(xiàn)之時，形成影像表述的復(fù)雜關(guān)系要比文本寫作顯得更加明顯。為了讓拍攝對象滿意，電影制作者常常不得不在成片的顯著位置接納代表拍攝對象特定觀點的聲音。

這些電影制作的基本特點，傾向于在民族志電影中嘗試削弱“單線性”的權(quán)威。太多的事實表明，在表述問題上，哪怕文字寫作者付出了最大的努力，電影總是比文字書寫更具開放性，也仍舊與精確分析相距甚遠(yuǎn)。雖略顯牽強(qiáng)，電影具有某種可以被稱之為“深描”的特質(zhì)，即，電影所描繪的事件、人物及觀點等，都是以某種細(xì)節(jié)化的方式再現(xiàn)。它們通常會對由電影作者強(qiáng)加其上的，無可避免地受到時間限定的解說所形成的完全主導(dǎo)權(quán)進(jìn)行抗拒。經(jīng)由剪輯后的松散結(jié)局，能夠為再闡釋和強(qiáng)化提供某種基礎(chǔ)，或者實際上，也為原電影制作者尋求賦予電影意義的深層批評提供基礎(chǔ)，而這種再闡釋能夠發(fā)生在幾年、幾十年、甚至幾世紀(jì)之后。在某種程度上，雖然這對文字書寫顯然也是同樣適合的，但在電影中卻有著更加顯著的效果。

在電影制作后期過程中也有諸多特點。一般而言，比起文字書寫者，這要求電影制作者更加清楚地意識到，傳統(tǒng)修辭手法在交流媒介中的重要性。其中，與之密切相關(guān)的重要性在于，盡管民族志寫作通常體現(xiàn)了對田野筆記的解釋及精心加工的過程，但是電影剪輯則體現(xiàn)了綜合和精減的過程。因此，電影制作者在傳達(dá)他（或她）所想交流的思想時，要為最經(jīng)濟(jì)的表達(dá)而努力奮斗。相應(yīng)地，這也不斷激勵著電影制作者更多、更仔細(xì)地權(quán)衡那些傳統(tǒng)做法，而這些傳統(tǒng)做法能夠讓最終的觀眾“讀懂”或者理解影片。

但是對于這個過程來說，更為重要的或許是不斷地同影像所謂的“誘人的真實性”造成的影響進(jìn)行探討。所有的紀(jì)錄片作者都敏銳地意識到，這種悖論是由人們在影片編輯階段有巧妙處理素材的需求時所引起的，因此他們不再按照字面意思來闡述事實，與此同時又保持對現(xiàn)實主義的幻想。當(dāng)然，民族志文本作者一貫地進(jìn)行轉(zhuǎn)換字面意義的工作，并在他們的田野筆記中體現(xiàn)出來。但直到最近，由于人類學(xué)作為一種文學(xué)形式的學(xué)術(shù)熱度驟然增長，民族志寫作者才對這一過程給予了強(qiáng)烈的關(guān)注。①參見Marcus， George E.， and Richard Cushman.1982. Ethnographies as Texts. Annual Review of Anthropology，11:25-69；Van Maanen， John. 1988.Tales of the Field: On Writing Ethnography. Chicago and London: University of Chicago Press； Hammersley， Martyn， and Paul Atkinson.1995. Ethnography: Principles in Practice. 2nd edition. London and New York: Routledge.

電影與民族志實踐

然而，所有這些是如何真正地與人類學(xué)的電影運用相聯(lián)系在一起呢？這確實有很多的可能性。攝影機(jī)作為一種簡單的資料收集設(shè)備，并不是沒有道理，特別是用來記錄動作（例如有音樂伴奏的表演或舞蹈），因為在正常情況下，人眼難以跟蹤動態(tài)的場景。在另一種極端的文獻(xiàn)式運用方式中有這樣一種策略，這就是讓人類學(xué)研究的對象能夠使用攝像機(jī)，看看他們用這種技術(shù)手段能做些什么？在這兩種方法中間，還有一種新興的有趣類型——“參與式”電影，它要求電影制作者和本土居民共同合作。對于人類學(xué)家制作電影的興趣而言，上述這些都是十分合理的研究目標(biāo)，并且?guī)в薪虒W(xué)目的的電影制作同樣也是有價值的，特別是當(dāng)涉及諸如技術(shù)、民族音樂學(xué)、或是其他顯得特別有用的視覺說明形式之時。雖然，所有這些電影模式的運用都很重要，并且值得引起學(xué)科的關(guān)注和討論，但在這里，我僅關(guān)注將電影運用于田野工作經(jīng)驗的“轉(zhuǎn)譯”，因為這種“轉(zhuǎn)譯”仍處于學(xué)院派人類學(xué)的核心位置，這是公認(rèn)的。

而在此階段，如果不去討論人類學(xué)或民族志電影的明確定義這個煩人的話題，那么是不可能有多大進(jìn)展的。這曾經(jīng)是在影視人類學(xué)作品中廣泛爭論的主題，在這兒也不能很快得出答案。不過，有兩個特殊要點應(yīng)該事先得以明確。第一，在人類學(xué)電影與民族志電影之間，涉及一個簡單的啟發(fā)式區(qū)分。雖然，“Ethnographic”和 “Anthropological”這兩個形容詞常?；Q使用，然而，尤其是在涉及電影之時，把二者加以區(qū)分是非常有用的。傳統(tǒng)區(qū)分方法是，人類學(xué)主要關(guān)注人類文化和社會的一般性理論問題，而民族志更側(cè)重于對特殊個案的描述。當(dāng)然，在實踐中，并沒有這么嚴(yán)格固定的劃分，因為任何一般性理論通常需要考慮到特殊個案的可能性。與此同時，任何特殊案例的描述過程也不可避免地涉及理論性的前提假設(shè)，甚至只是使用暗示手法也是如此。但是，作為維系一種表明二者出發(fā)點與著重點不同的方式，這種劃分是有價值的。

受此啟發(fā)，人類學(xué)電影特別關(guān)注一些基本的理論性問題，在聲道上使用抽象語言的旁白，電影的視覺圖像便是為這些理論問題提供證據(jù)。在這類電影中，視覺圖像基本上被逐漸削弱成一個被動的角色，僅僅是去說明一個通常由其他他式也可做到的主題而已。相反，我更為關(guān)注的是電影制作的另一種潛力，即，將電影作為一種對具體事件和特殊情況的民族志研究方式。很顯然，民族志采取紀(jì)錄片的手法，對具體事件或環(huán)境的敘述為一種單純的描述，這并不必要，實際上也不可能。一部紀(jì)錄片的選材，一系列特定的序列、甚至是特定鏡頭的并置，為特定拍攝對象和觀點提供的平臺，以及最為重要的是，電影在田野工作中的拍攝方法和后期編輯中的給定方法，無論是暗示還是明示，所有這些都必定由源自電影制作者的分析姿態(tài)來設(shè)定。假如電影制作者是一位人類學(xué)家的話，這種姿態(tài)多半不是人類學(xué)式的，因為此時的人類學(xué)家在縫制電影里的每一塊織物，而并不是公然把一只袖子拿出來。

最后的這個問題要涉及第二個特殊要點：我希望能給民族志電影下一個定義。圍繞這一定義的爭論，盡管有很多學(xué)者已找到了評判一部電影的“民族志”的標(biāo)準(zhǔn)，而這種評判是建立在電影內(nèi)容的基礎(chǔ)上的（如果不是明示的話，這也暗示，常常是指文化上的奇風(fēng)異俗），或者是把電影建立在文字文本的基礎(chǔ)之上，即將電影視作一部已經(jīng)完成的且具備更正規(guī)特征的文字文本（例如，上下文的聯(lián)結(jié)程度以及反思性的能力）①Heider， Karl. 1976.Ethnographic Film. Austin and London: University of Texas Press.Hockings， Paul，ed.； Ruby， Jay. 1980.Exposing Yourself: Refl exivity， Anthropology and Film. Semiotica， 30: 153-179.。鑒于此，我會更重視電影制作的情景，也期待這種情景可以通過某種方式的電影文本釋放出來，但我同時也會避免這種方式太過于特殊而不能與前面的任何評判特征相互聯(lián)結(jié)。

簡言之，我的觀點是，任何一部被描述成有“民族志性”的電影的重要特征便是“參與觀察法”——典型的人類學(xué)田野工作方法。在20世紀(jì)，人類學(xué)的各種理論范式變化多端，而人類學(xué)田野工作方法的總體特征卻一直保持著驚人的一致性，至少從馬凌諾夫斯基以來便是如此。這也是區(qū)分人類學(xué)和與之較近的同源學(xué)科的確定方法，諸如社會學(xué)或社會心理學(xué)。雖然，一個良好的民族志實踐的準(zhǔn)確評斷標(biāo)準(zhǔn)可能隨著理論范式的更新而不斷改變，但還是有足夠的理由表明，參與觀察方法本身沒有發(fā)生變化，或者至少是，變化程度不大，這就為人們評判電影的“民族志性”提供了一個相對穩(wěn)定的標(biāo)準(zhǔn)。

觀察電影的策略以及人類學(xué)田野工作方法之間的相似性表明，這種電影方法特別適合于民族志研究。上述可知，這兩種方法都含有對觀察和參與的批判性綜合，但人類學(xué)家和觀察電影制作者的區(qū)別在于，他們各自的相對重點分別放到了參與上和觀察上。②馬爾庫斯?班克斯［1992］也曾指出，在觀察電影的實踐和策略與“劃分人類學(xué)研究的特征與源自其他人類觀察的寫作”之間有許多“驚奇”的相似性。他自己似乎有點輕視這些相似性的重要意義，只是將他們描述為“擬態(tài)”（mimesis）的例子。然而，無論發(fā)展這些紀(jì)錄片方法的起因是什么，有理由說，人們能夠以適合民族志的目的繼續(xù)發(fā)展這些方法。但無論其具體的綜合形式如何，人們都普遍認(rèn)為，“理解”應(yīng)該是通過漸近的發(fā)現(xiàn)過程而獲得，也就是說，應(yīng)該融入研究對象的日常生活中去，而不應(yīng)該把研究對象置于預(yù)定的分析框架中，這既不是電影制作者的腳本，也不是人類學(xué)家的問卷調(diào)查。

二者更特殊的相似性還有：人類學(xué)家和觀察電影制作者的工作對象，同樣都是一群數(shù)量有限的人，當(dāng)他們的作品以不同深度呈現(xiàn)給讀者或觀眾時，同樣都采用了轉(zhuǎn)喻的原理，因此這些（制）作者熟悉的人物便被認(rèn)為是某種寬泛的社會分類的代表。在表述這些人物的過程中，人類學(xué)家和觀察電影制作者不僅僅關(guān)注最顯而易見、最大眾化的方面，同時還發(fā)現(xiàn)對象日常生活中的閑談碎語、不起眼的瑣事，以及馬凌諾夫斯基在人類學(xué)田野研究方法中所說的“真實生活中的不值細(xì)思的方面”③Malinowski， Bronislaw. 1932.Argonauts of the Western Pacifi c: An Accountof Native Enterprise and Adventurein the Archipelagoes ofMelanesian New Guinea.2nd impression.London: Routledge. p.18.。

人類學(xué)家們也同樣會沉湎于社會生活中那些不可言及的方面。大多數(shù)人基本同意大衛(wèi)?麥克杜格（Davil MacDougall）對此所做出的富有洞見的評述，在此，值得花篇幅引述：

觀察電影的理論假設(shè)基礎(chǔ)是：世上所發(fā)生的事情是值得去觀察的，部分理由是因為它們自己獨特的空間性和世俗形貌?！坝^察電影”可以頻繁地分析，但也表明了這樣一種想法：電影開放的意義類型也在傳遞電影制作者的分析。在世界面前的這種謙卑姿態(tài)當(dāng)然可以是自我欺騙和為自我服務(wù)的，但這也暗示，認(rèn)識到拍攝對象的故事比拍攝者自己的故事更為重要。④MacDougall， David. 1994.Whose Story is It？ In Visualizing Theory: Selected Essays from Visual Anthropology Review 1990-1994. p.31.Laden Taylor， ed. London and New York: Routledge. pp. 27-36.

正是這種“世界面前的謙卑姿態(tài)”、對拍攝對象“意義分類”的開放性，以及他們世界的“特定的時空形貌”，使得電影制作的觀察方法特別適合人類學(xué)，尤其是，當(dāng)涉及處理書面形式難以表達(dá)的非文字主題之時。

我并非是指用觀察式拍攝的民族志電影，便僅僅等同于人類學(xué)家所使用的參與觀察法的教條形式；我也并非是指通過延長與研究對象共同生活的時間，就能完全無誤地保證影片的“民族志性”。每個人類學(xué)田野工作者都會遇到一些與異文化群體共同生活了幾十年的傳教士和政府官員，但即便是以電影或是以文字的形式，他們都不能對這些群體做出民族志的敘述，這也正如他們不能飛到月球上去是一樣的。

顯而易見，結(jié)合了由人類學(xué)訓(xùn)練所提倡的社會生活的特定視角，仍是民族志事業(yè)的一項基本特征。在這里，除了就“本土觀點”所采納的非評判姿態(tài)之外，我的興趣重點還在于不同社會領(lǐng)域之間的相互關(guān)系，尤其是，內(nèi)部與公眾之間的關(guān)系。不過，為了電影最終的民族志合法性，加之上述提及的所有風(fēng)格化問題，也沒有必要把人類學(xué)對社會生活的獨特特征以詳盡地評論方式表白。

有了這些條件后，我將探討觀察電影的策略是否能生產(chǎn)民族志的敘述，而這種敘述可以由文字文本勝任。文字文本是一種與周期性、數(shù)據(jù)統(tǒng)計、一般、總體以及抽象事物相聯(lián)系起來的有效方法，但只有那些同時是天才作家的民族志者才有一線希望能喚起特定事件的充沛情感與動感。甚至，就算是最有天賦的作家也難得揭示出巴厘人古典舞蹈魅力，更不用說其表演可能對觀眾產(chǎn)生的影響。然而，在經(jīng)驗豐富的電影制作者手中，電影為能夠傳遞豐滿的民族學(xué)敘述提供了一個經(jīng)驗的舞臺。

雷納德?羅薩爾多曾做過這樣一個有趣類比，在民族志學(xué)者與那些看完世界棒球聯(lián)賽后的門外漢觀眾之間有個共同特點，這就是，民族志學(xué)者對抽象概念和規(guī)則感興趣，而在棒球賽后的門外漢們也一樣：“這是偉大的發(fā)現(xiàn)：太棒了！三個好球有一個出局，一隊退出三個出局”①Rosaldo， Renato.1986.Ilongot Hunting as Story and Experience.In The Anthropology of Experience. pp.102-103.Victor W.Turner and Edward M. Bruner， eds. Urbana and Chicago: University of Illinois Press. pp. 97-138.。假如一位有經(jīng)驗的作家能夠?qū)懕M球迷們對所支持球隊時的喧鬧、懸念、興奮、激動之情、某個投擲動作的絕妙之處，以及當(dāng)時的色彩和聲響的話，那么，民族志學(xué)者也能夠用電影來傳遞這一切，這又該是多么生動而有效?、诳赡苓@是值得強(qiáng)調(diào)的，一個想用電影豐富其敘述的民族志者，也必須對媒介的運用得心應(yīng)手。在柯爾斯頓?哈斯楚普（Kirsten Hastrup）的這篇挑戰(zhàn)性論文中［1992］，她認(rèn)為，由于電影對于它所代表的東西沒有闡述其重要性的能力，所以，電影提供的只是相對于民族志文本“深描”而言的“薄”描。她用在冰島交易會展上她所拍攝的公羊照片為例子來支撐她的觀點，并認(rèn)為，這些照片在拍攝時沒有“加入性的氛圍”，所以在公羊的英勇和他們主人們不言而喻的參與之間也沒有任何象征性的聯(lián)結(jié)。然而，由于她承認(rèn)自己的照片“焦距不好、光線不足、歪歪斜斜”，所以，這不是關(guān)于民族志電影局限性的一個令人信服的例子。相反，她描述的情況似乎應(yīng)該特別需要借用民族志電影的方式，顯而易見，電影制作者還應(yīng)是一個技術(shù)熟練的實踐者。

顯然，無論是否基于觀察電影，并非所有的民族志田野研究都適合拍攝民族志電影。在持續(xù)的田野研究過程中，民族學(xué)家可能只在特定的時間段，或是為特定目的決定使用攝影機(jī)，以便更適合電影的表現(xiàn)效果。比如說，我多年來一直致力于對帕那爾人（the Panare，委內(nèi)瑞拉亞馬孫原住民）親屬制度和婚姻關(guān)系等相關(guān)事物的研究。因為該研究主要側(cè)重于規(guī)則和分類的分析、實際情況與理想狀態(tài)的統(tǒng)計數(shù)字關(guān)聯(lián)等等，因此我從未想過為這個主題做一部電影。然而，假如我在帕那爾人中尋求交流要旨的某些感覺，或是人際關(guān)系的情感交織，那么，電影這種媒介形式遠(yuǎn)遠(yuǎn)比文字文本更為有效。簡言之，在任何情況下，重要的是，依據(jù)特定的民族志研究對象及學(xué)術(shù)目的來選擇合適的媒介手段。

這就產(chǎn)生了一個問題，在民族志研究過程中，何時為電影拍攝的最佳時刻？有一種觀點并不鼓勵博士生使用攝影機(jī)，因為它會占用學(xué)生本應(yīng)該做更多傳統(tǒng)研究的時間。不過，我的建議是，一旦學(xué)生們返回并完成了數(shù)據(jù)的初期分析，便可以立即著手制作與其分析結(jié)果的見解相符的影片。雖然，此建議有其可取之處，但也忽視了民族志電影在實際制作過程中的角色?？梢姡軌蚴占降牟粌H僅是基本數(shù)據(jù)，也有分析的洞見。

就我自己的個人經(jīng)驗而言，我認(rèn)為在參與觀察過程中，電影拍攝能產(chǎn)生觸媒的作用。即便是在影像時代，你能真正拍攝下來的東西也是有限的。這有利于在田野調(diào)查的同時，集中思考什么是你所居住社區(qū)所真正重要的東西。這個思考過程常常發(fā)生在離開田野之后，而若是采用文字書寫的方式，一般而言，這個過程太緩慢而不能跟上任何可能發(fā)生的新觀點。攝影機(jī)集中呈現(xiàn)的并非僅僅只是個人的觀點，它還能將被拍攝對象群體特別愿意讓他人了解的那一部分展示出來。這種可能性會對某些人類學(xué)研究的呈現(xiàn)有用，將會被那些所持下述觀念的人所批評，那些人堅信，所有人類學(xué)資料數(shù)據(jù)應(yīng)完全基于嚴(yán)格客觀的觀察之上。而這對米德－貝特森模式中的電影制作者而言，同樣也不能接受，因為他們采用長焦鏡頭以及一系列隱瞞手段，以確保研究對象的行為不會受攝影機(jī)“在場”的影響。但是，在現(xiàn)如今的理論氛圍中，很多的人類學(xué)理解主要來自于研究者與被研究對象之間的互動關(guān)系，這已成為共識。作為知識生產(chǎn)者的攝影機(jī)的價值，更易于很快地接受。

對于被研究對象，或甚至是對于電影制作者而言，在某種場合或情況之下，攝影機(jī)的“在場”可能會被禁，或是屈從于政治或道德的妥協(xié)。很顯然，在這些情況下，攝影機(jī)顯然是沒有地位的。不過，攝影機(jī)卻能為人類學(xué)家提供一個更易理解其研究對象的理由。一個正在拍攝的人類學(xué)家顯然是在辛勤工作的，而一個帶著筆記本閑逛、偶爾做點筆記的人，其工作誠意令人懷疑。況且，電影拍攝的人類學(xué)家可以通過影片放映，將他的工作成果與拍攝對象分享，并且給那些并非完全理解他工作的拍攝對象一個了解他的機(jī)會。通過在制片過程中放映樣片，在某種程度上，電影制作者甚至還能與被拍攝對象參與到影片的編輯過程中來。

這并不是什么新技術(shù)，大約在80年前，弗拉哈迪在拍攝《北方的納努克》時，已將這種方法運用于因紐特對象（Inuit）。最近，我的一名博士生凱洛斯?弗洛斯（Carlos Flores）, 在一個名叫Q’eqchi的瑪雅村子進(jìn)行田野工作時，也使用了這種相同技術(shù)的新發(fā)展。由于凱洛斯是一名拉地諾的危地瑪拉人（Ladino Guatemalan），他在一個在軍事平叛行動中損失慘重的社區(qū)里工作，所以，凱洛斯認(rèn)為讓自己的研究成果盡可能保持透明度是十分重要的。于是，他開始參與一個社區(qū)攝影隊工作。這個攝影隊由當(dāng)?shù)靥熘鹘烫锰峁┵Y金支持，主要是拍攝有關(guān)傳統(tǒng)風(fēng)俗的電影。這樣的合作讓社區(qū)的電影制作者們了解到了凱洛斯和他的工作情況，同時，凱洛斯也了解到了他們的工作情況。這種合作由此建立起來的信任關(guān)系，能讓他在之后涉及一些更敏感的主題。例如，在最近結(jié)束的內(nèi)戰(zhàn)中，為那些被軍隊或民兵巡邏隊殺害的受害者舉行的例行紀(jì)念儀式。①Flores， Carlos.2000.Indigenous Video: Memory and Shared Anthropology in Post-war Guatemala. Manchester: Ph.D. thesis， University of Manchester.

放映素材不僅僅可以有增進(jìn)電影拍攝者與被拍攝對象關(guān)系的潛能。目前，也普遍地認(rèn)為，向拍攝對象放映素材或樣片能夠產(chǎn)生新的視點。因為，這種做法能使被拍攝對象想起他們當(dāng)初認(rèn)為是不值一提的素材，或是把他們之前未曾想到的有價值的評論聯(lián)系起來，甚至他們還能從素材中發(fā)現(xiàn)新異的東西。于是，這些發(fā)現(xiàn)可能會融入電影中?；羧A德?墨菲（Howard MorPhy）曾為伊安?鄧錄普（Ian Dunlop）在1978年的電影《Gurka'wuy的Madarrpa葬禮》做人類學(xué)顧問，他曾系統(tǒng)地闡述了自己的經(jīng)驗。他不僅從那些來編輯室參與剪輯的老人們的評論中加深了對育倫古人（the Yolngu）葬禮儀式的理解，而且整個剪輯過程還激發(fā)了他對人類學(xué)儀式總體闡釋的有趣思考①Morphy， Howard.1994.The Interpretation of Ritual: Refl ections from Film on Anthropological Practice. Man， 29: 117-146.。在這部影片中，旁白評論實際上是導(dǎo)演鄧錄普的聲音。麥克杜格夫婦在他們拍攝的一系列澳大利亞影片中，將這種技術(shù)的運用做了進(jìn)一步提升，他們將被拍攝對象的當(dāng)?shù)厝擞^點與評論進(jìn)行錄制，在剪輯室里編輯到評論聲軌上。②他們以這種技術(shù)制作的電影還包括《再見老人》（Goodbye Old Man.1977）、《開放的家》（The House Opening.1980）、《接管》（ Takeover.1979），所有影片由澳大利亞原住民研究所制作。也許，首次使用這種“內(nèi)部評論”技術(shù)的是讓?魯什的《美洲虎》，影片講述三位桑海（the Songhay）年輕移民從西非尼日爾到加納阿克拉尋求名聲與財富的冒險故事。讓?魯什使用了在觀看素材時的拍攝對象的評論聲音，如同一條評論線，它串起了這部開始于1954年而最終完成于1967年的電影。

即使是被拍攝對象沒有出現(xiàn)，影片剪輯過程本身也能加深人們對拍攝資料的了解。類似于田野筆記的轉(zhuǎn)換方式，通過對素材深度密集地接觸，素材的場記和組織也能產(chǎn)生出許多新的想法和靈感。之后，制作影片所需的連貫敘述能夠讓鏡頭和場景的并置產(chǎn)生新意，甚至，那些影片最終的“裝飾”特征，諸如字幕的精確翻譯等，也能夠?qū)⑷藗兊淖⒁饬D(zhuǎn)移到之前被忽略了的某些重要事情上來。

最后，值得一提的是，由民族志電影制作過程本身所激發(fā)的民族志洞見和靈感并不一定在影片中反映出來。它們也完全可以以附帶文章的形式出現(xiàn)，并且，這也是影片和論文互補共存的幾種方式之一。過去，人類學(xué)中的信息流向問題，常常妨礙人們共同使用電影和文字這兩種手段的結(jié)合。但是新的信息技術(shù)克服了這些問題，同時也為在民族志表述中探索活動影像與文字之間的多種可能性關(guān)系，提供了一個切實可行的工具。

民族志電影制作的回饋

經(jīng)過數(shù)十年對理論絕對論的探尋，現(xiàn)今大部分的人類學(xué)家似乎終于開始接受這樣的觀點：在人類學(xué)學(xué)科的本性中，對于所有結(jié)論而言，都只是暫時性的，正如科學(xué)的普遍原理一樣。在此范式的影響下，人類學(xué)的目標(biāo)不再是認(rèn)定客觀的社會法則或是文化普遍性，也不再是闡明分析的抽象原理。當(dāng)然，更切實的目的在于依據(jù)現(xiàn)有理論理解和可得到的資源，對社會和文化差異的特殊經(jīng)驗做出充分詳細(xì)的解釋，其基本也不再是為強(qiáng)調(diào)建構(gòu)宏大理論框架而進(jìn)行的研究個案的累積，這正是民族志電影能夠很好地勝任并且大顯身手的時刻。

與大多數(shù)支持民族志電影的學(xué)者一樣，我會不遺余力地支持如下觀點：民族志電影不應(yīng)該也永遠(yuǎn)不會取代文字書寫在人類學(xué)研究中的地位。假如我們把民族志電影當(dāng)作是民族志文字的直接替代品，并且試圖用同樣的標(biāo)準(zhǔn)來評判，這樣的話，就太容易因其不能勝任而遭受摒棄。然而，假如我們將民族志電影視為一種表征的形式，而這種形式能與文字結(jié)合而產(chǎn)生更全面、更豐富的民族志敘述，那么，現(xiàn)今技術(shù)與理論的聯(lián)結(jié)將會使我們有足夠的信心去思考民族志電影的前景。盡管這在現(xiàn)代人類學(xué)的早期時代還猶豫不前，但終將會得以踐行。

由于其即時性和描繪的深度，民族志電影鼓勵不斷地重估和再評價，正如呂西安?泰勒（Lucien Taylor）指出的，“人類學(xué)家將生活經(jīng)驗的親密相似性當(dāng)作目標(biāo)”①Taylor， Lucien.1998.Visual Anthropology is Dead， Long live Visual Anthropology. American Anthropologist， 100:534-537.。依我所見，這不僅是遠(yuǎn)離了對影像不可靠性的衡量，它還是影像的特定優(yōu)點之一。為了對此結(jié)果做一個最終思考，我們可以再次回到哈登的第一部電影。在這部關(guān)于“馬錄－波買”崇拜的第一部民族志影片中，四名男性中只有三名穿著草裙，在哈登的文字中稱之為“短裙”而卻未再加以任何評述。我本人并非美拉尼西亞人，但是，當(dāng)我看到這個以獵頭為勝的秘密男性入會儀式中明顯的異裝癖時，我會馬上想到《納文》，這是格里高利?貝特森對雅穆特爾人儀式權(quán)威的經(jīng)典敘述。在書中，他追溯了性別角色轉(zhuǎn)換、異裝癖、男性入會式、獵頭，以及男性生殖力等的各種復(fù)雜關(guān)系②Bateson， Gregory. 1980 .Naven. 2nd edition. London: Wildwood House.。順便提一句，《納文》是給他導(dǎo)師哈登的獻(xiàn)禮。

這種將男性生殖力與獵頭相結(jié)合，對整個社會生殖的控制，以及將女性排除在外的秘密入會儀式，在世界上其他地方的類似現(xiàn)象研究中都能找到共鳴，特別是在亞馬孫流域，也是我最熟悉的民族志研究地區(qū)。這些比較性的例子會聯(lián)想到一系列有關(guān)托雷斯海峽舞蹈的疑問，可能哈登自己也沒有想到。至少，當(dāng)?shù)厝丝梢越忉尩氖虑槭?，盡管他們的上一代已摒棄了獵頭習(xí)俗，皈依了基督教；盡管他們的面具只是用紙板做成的，但是舞蹈者還是十分在意不讓婦女看到。一個世紀(jì)之后，借助由電影記錄的深描產(chǎn)生的激發(fā)力，也許我們能夠理解那些讓拍攝者也為之困惑的舞蹈。

（影片部分）:

Bateson， Gregory， and Margaret Mead

1951 Trance and Dance in Bali.New York: New York University Film Library； b & w fi lm， 20 mins.

Dunlop， Ian， and Howard Morphy

1978 Madarrpa Funeral at Gurka'way， a way of coping with death in North-East Arnhem Land . . . through ties of clan， religion and land. New York: First Run/Icarus； VHS， 88 mins.

Flaherty， Robert

1922 Nanook of the North. Paris， New York: Revillon Freres； b & w fi lm， 55 mins.

MacDougall， David

1977 Good-bye Old Man， or the fi lm of Tukuliyangenil a fi lm about Mangatopi， a Tiwi bereavement ceremony. Canberra: Australian Institute of Aboriginal Studies； color fi lm， VHS， 70 mins.

1979 Takeover. Canberra: Australian Institute of Aboriginal Studies； color fi lm， VHS， 92 mins.

1980 The House Opening.Canberra: Australian Institute of Aboriginal Studies； color fi lm， VHS， 45 mins.

Haddon， Alfred Cort

1898 ［Malu-Bomai footage.］ Cambridge； silent b & w fi lm， 4 mins.

Rouch， Jean

1967 Jaguar. Watertown， Mass.: Documentary Educational Resources； color fi lm， VHS， 93 mins.

Rouch， Jean， and Edgar Morin

1961 Chronicle of a Summer. London : Corinth Films；b&w fi lm，VHS，90mins.

[責(zé)任編輯：馮 莉]

C912.4

A

1008-7214（2016）04-0015-14

保羅?亨利（Paul Henley），英國曼徹斯特大學(xué)格林納達(dá)影視人類學(xué)中心教授。

徐菡，云南大學(xué)民族學(xué)與社會學(xué)學(xué)院講師。

* 本文源于一次公眾演講，譯自Ethnographic fi lm: Technology， Practice and anthropological theory， Visual Anthropology， 2000，13:2， 207—226. 感謝作者Paul Henley給予該文中文發(fā)表授權(quán)。作者非常榮幸地應(yīng)中東及地中海杰出專家保羅?斯特林教授（Professor Paul Stirling）的演講邀請（不幸的是，他于1998年去世）。本次演講地點在坎特伯雷肯特大學(xué)（UKC），時逢1996年11月第五屆國際民族志電影節(jié)。作者對肯特大學(xué)社會人類學(xué)系的盛情邀請，以及利華休姆信托基金 （the Leverhulme Trust）提供的為期7個月的后續(xù)寫作基金（1997年1-7月）支持表示衷心感謝！