淺談文藝批評的作用及地位

■文/尚貴榮

淺談文藝批評的作用及地位

■文/尚貴榮

關(guān)于文藝批評的重要性問題，習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上是這樣表述的：要高度重視和切實(shí)加強(qiáng)文藝評論工作。文藝批評是文藝創(chuàng)作的一面鏡子、一劑良藥，是引導(dǎo)創(chuàng)作、多出精品、提高審美、引領(lǐng)風(fēng)尚的重要力量。

總書記的表述簡明扼要，但說明了文藝批評的份量。尤其是“引領(lǐng)”二字明確地為文藝評論定位。既為引領(lǐng)，就要走在前頭，站在高處。在中國悠久的文學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)程中，優(yōu)秀的先進(jìn)的文論主張、文藝批評一直參與其間，沒有缺過位，而且總是站在制高點(diǎn)上指導(dǎo)引領(lǐng)文藝創(chuàng)作，并形成了一種優(yōu)良傳統(tǒng)。在世界范圍內(nèi)，這也是一個(gè)獨(dú)特的現(xiàn)象。

中國最早的文論主張出現(xiàn)在《尚書·堯典》中?！霸娧灾?，歌永言，聲依永，律和聲”，涉及詩歌與音樂創(chuàng)作。歷代批評家對這一主張多有解釋和發(fā)揮。這一理論對古代文學(xué)創(chuàng)作和批評產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的積極的影響。它鼓勵(lì)作家在作品中真實(shí)反映生活，寫出真情實(shí)感，直言無諱，抨擊時(shí)弊，對于阻抑浮靡庸俗的創(chuàng)作傾向和形式主義文風(fēng)產(chǎn)生了很好的效果。這一主張的地位和作用十分重要，不過它發(fā)表的時(shí)間距今至少有三千年了。僅僅是對古代詩歌和音樂創(chuàng)作現(xiàn)象的客觀表述，還未進(jìn)入自覺的批評狀態(tài)。

中國古代真正具有自覺意識(shí)的文學(xué)批評出自孔子。在《論語》中，孔子的文藝批評論述很多。比如“詩三百，一言以蔽之，曰思無邪”“師摯之始，《關(guān)睢》之亂，洋洋乎盈耳哉”“子謂《韶》，盡美矣，又盡善也；謂《武》，盡美矣，未盡善也”“質(zhì)勝文則野,文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬,然后君子”等等，孔子的文學(xué)批評主要體現(xiàn)在《詩經(jīng)》中，因?yàn)槟菚r(shí)文學(xué)創(chuàng)作遠(yuǎn)沒有他的后代和我們今天這么豐富。

在孔子的眾多文學(xué)、音樂和繪畫的批評中，最重要的是他的“興觀群怨”說?！靶∽雍文獙W(xué)夫《詩》？《詩》,可以興,可以觀,可以群,可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識(shí)于鳥獸草木之名?！迸d，指的是文學(xué)的創(chuàng)作方法，具體為引譬連類，抒發(fā)情志；觀，指的是通過讀“詩”，可以提高人的觀察識(shí)別能力，觀風(fēng)俗，考得失，辨真?zhèn)危蝗?，指的是?yōu)秀的文學(xué)作品可以教化凝聚人心，群居切磋，使人心向上向善；怨，指的是詩人通過詩歌作品發(fā)表自己的社會(huì)政治見解，以詩為器，諷怨時(shí)政風(fēng)俗。興觀群怨，不僅是中國古代第一個(gè)具有自覺意識(shí)的批評主張，也是中國歷史上文學(xué)創(chuàng)作的第一個(gè)命題。它的重要性在于連續(xù)不斷地影響了中國二千五百年的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐，時(shí)至今日依然具有鮮活的生命力。

中國古代另一個(gè)文學(xué)創(chuàng)作的重要命題是“文以載道”。這個(gè)思想的雛形始于先秦，經(jīng)過一千余年文學(xué)家批評家的闡釋、發(fā)揮、提煉，最終定形于宋代。歐陽修說文與道俱。周敦頤則明確地說文所以載道也。從周敦頤的角度來看，他所說的“道”就是儒道，他作為宋代理學(xué)的開創(chuàng)者堅(jiān)定捍衛(wèi)著儒家道統(tǒng)。但從我們今天的眼光來看則不必拘泥于此，它可以是宇宙運(yùn)行、自然運(yùn)行的天道，也可以是社會(huì)發(fā)展或治國理政之道。“文以載道”思想，對中國古代文藝實(shí)踐影響之重不亞于興觀群怨。

以上兩說，是先舉其大者。從孔子到近代的漫長的文學(xué)批評過程中，關(guān)于文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的重要論述連綿不絕，對于文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作都曾起到過積極的指導(dǎo)作用。比如孟子的“不以文害辭,不以辭害志”的“以意逆志”說，宋玉“目欲其顏，心顧其義，揚(yáng)詩守禮，終不過差”，董仲舒的“詩無達(dá)詁”說，《詩大序》的“發(fā)乎情，止乎禮義”說，《文心雕龍》的“神思”“夸飾”“通變”“六義”“體性”等主張，韓愈的“不平則鳴”說，白居易“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作”，司空圖《二十四詩品》中的“意象”說，王維的“詩中有畫，畫中有詩”說，陸游的“功夫在詩外”，蘇東坡的“行乎其所當(dāng)行，止乎其不可不止”，明代公安派的“獨(dú)抒性靈”說，清代沈德潛的“格調(diào)”說，等等。另外，還有大量的文論學(xué)說散集在具體的文學(xué)作品、音樂、美術(shù)、書法等藝術(shù)門類的創(chuàng)作理論以及卷帙浩繁的詩話、文人筆記中。比如宋代三大文人筆記《容齋隨筆》《夢溪筆談》和《困學(xué)紀(jì)聞》，內(nèi)容宏富，見識(shí)獨(dú)到，文字優(yōu)美，其中包含著許多非常有見地的文學(xué)藝術(shù)主張，為同代及后世文人學(xué)者所稱道。毛澤東曾不止一次地閱讀《容齋筆記》，并做了大量批注。

孔子以降至清代，除“文以載道”做了較詳細(xì)的解讀外，其余只是羅列例舉。但近代的大批評家王國維不能不說，他的《人間詞話》是一座文學(xué)批評的高峰，一個(gè)里程碑，一個(gè)劃時(shí)代之作，無法越過?！度碎g詞話》是王國維關(guān)于唐宋至清代的詞的批評與鑒賞的專門著作，王國維的文學(xué)主張與美學(xué)思想主要體現(xiàn)在這本書里。他的批評與鑒賞，見識(shí)深邃，表述精確，文字有力，境界高遠(yuǎn)。在我國漫長的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造過程中，有一個(gè)重要的藝術(shù)手法叫“意境”，它指的是文藝作品中所描繪的生活圖景和表現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的一種藝術(shù)境界，是情和景意與境的交融，是客觀和主觀的融匯統(tǒng)一，能夠形成鮮明的藝術(shù)形象并由此獲得藝術(shù)感染力。它涉及到文藝創(chuàng)作中的虛與實(shí)，有限與無限，個(gè)別與一般的統(tǒng)一問題。這個(gè)主張由來已久，從先秦一直到宋元明清，經(jīng)過無數(shù)代文藝家文藝批評家的提煉總結(jié)，到了王國維，在前人提煉總結(jié)并實(shí)際使用的基礎(chǔ)上，歸納提升為“境界”說?！度碎g詞話》的第一句即說：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句?！彼又f：“有造境，有寫境，此理想與寫實(shí)二派之所由分?！薄坝杏形抑常袩o我之境。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”“境，非獨(dú)謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界，故能寫真景物，真感情者，謂之有境界?！痹谟谩熬辰纭睂W(xué)說觀照總結(jié)唐宋詞的同時(shí)，王國維最后將他的學(xué)說這樣概括：“古今成大事業(yè)、大學(xué)問者，必經(jīng)過三種境界：昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨(dú)上高樓，望盡天涯路，此第一境也。衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴，此第二境也。眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處，此第三境也。此等語皆非大詞人不能道?！敝链?，他的“境界說”仿佛蟬蛻龍變一般，由小變大，由單一至復(fù)雜，從專門的詞學(xué)美學(xué)范疇中升華而起，成為可以評價(jià)概括人類生活諸多方面的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。這是一個(gè)了不起的“發(fā)現(xiàn)”。王氏說“此等語非大詞人不能道”，也就是說，他在總結(jié)概括的時(shí)候，所注意的是那些久經(jīng)歷史檢驗(yàn)的“大詞人”之作。這些“大詞人”的作品，尤其是那些不斷流傳膾炙人口的優(yōu)秀作品，總是能夠從普通人司空見慣的生活現(xiàn)象和客觀事物中抽取出有價(jià)值的人生經(jīng)驗(yàn)來。這些“經(jīng)驗(yàn)”也許廣泛地存在于我們的生活中，但一般人往往視而不見，或者即使見到了，又無法用文字來作出表述，無法道也。而大詞人做到了。這就是文學(xué)或文字的力量所在。真正的文學(xué)作品，都具有這種力量。王國維更了不起，他站在這些大詞人的肩膀上，為后人奉上了“三境界說”。

以上僅是中國古代文藝批評引領(lǐng)文藝創(chuàng)作的一些概要性的例證，在世界范圍內(nèi)，文藝批評引領(lǐng)文藝創(chuàng)作亦不乏其例。比如斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇表演理論對蘇聯(lián)戲劇、中國戲劇甚至世界戲劇表演及創(chuàng)作的影響。比如別林斯基對十九世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的批評，涉及到那個(gè)時(shí)代俄羅斯一批重要作家，如果戈理、普希金、赫爾岑、屠格涅夫、岡察洛夫、涅克拉索夫、陀思妥耶夫斯基，為確立十九世紀(jì)俄羅斯批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在世界文學(xué)領(lǐng)域的地位作出了巨大貢獻(xiàn)。比如萊辛的詩學(xué)美學(xué)名著《拉奧孔》和戲劇理論名著《漢堡劇評》對于德國以及世界十八世紀(jì)以后的詩歌、美學(xué)以及戲劇創(chuàng)作的影響，十分深遠(yuǎn)。當(dāng)時(shí)的歌德毫不諱言《拉奧孔》對包括他在內(nèi)的德國一代年輕作家的影響力：這部作品把我們從一種可憐的靜觀境界中拉出來，引進(jìn)爽朗自由的思想境界；這個(gè)美好的思想連同他一切的推論像閃電一樣照亮了我們。海涅稱“萊辛是德國文壇的阿米尼烏斯，他把我們的戲劇從異族的統(tǒng)治下解放出來。”車爾尼雪夫斯基說歌德、席勒“思想中一切健康的東西都是萊辛提示給他們的?！?/p>

古今中外，這樣的例子不勝枚舉，代相傳接，無有竟時(shí)。這已經(jīng)足以證明文藝批評及文藝?yán)碚撛谖乃噭?chuàng)作中的重要性和它的地位，足以支撐文藝評論家們理直氣壯地站立在文藝實(shí)踐的潮頭和前沿，當(dāng)仁不讓，指點(diǎn)臧否，論說品評，發(fā)揮應(yīng)該發(fā)揮的作用。文藝批評的地位問題，本來是早已經(jīng)在漫長的文藝創(chuàng)作實(shí)踐中確立下來的，不容置疑?，F(xiàn)在之所以舊話重提，不厭其煩地去解釋論證，是因?yàn)楝F(xiàn)在的文藝批評出了問題。問題有三：

第一，批評精神的缺失。關(guān)于這個(gè)問題，習(xí)總書記在文藝工作座談會(huì)上的講話指出：“文藝批評要的就是批評，不能都是表揚(yáng)甚至庸俗吹捧、阿諛奉稱，不能套用西方理論來剪裁中國人的審美，更不能用簡單的商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)取代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，把文藝作品等同于普通商品，信奉‘紅包厚度等于評論高度’”。這段話中列舉的現(xiàn)象，普遍存在于批評領(lǐng)域。境界低下，衰弱無力，敢怒而不敢言，患得患失，無原則的吹捧，是筆者對這種現(xiàn)象的補(bǔ)充。

第二，文藝批評家自身修養(yǎng)的不足導(dǎo)致批評乏力。文藝批評家應(yīng)該是兼容并包，學(xué)識(shí)廣博的通才。做不到這一點(diǎn)，至少應(yīng)該在自身關(guān)注的領(lǐng)域通貫并旁及與該領(lǐng)域密切相關(guān)的其他領(lǐng)域。古今大批評家無不如此，孔子自不必說，劉勰、鐘嶸 、蘇東坡、歐陽修、白居易、韓愈、王應(yīng)麟、洪邁、王國維、魯迅、錢鐘書等等，對于中國歷史文化、中國國學(xué)皆融會(huì)貫通。融會(huì)貫通后才能有鑒賞鑒別能力，才能有區(qū)而別之的眼光，才能在豐富廣闊的文學(xué)藝術(shù)之海中尋找到規(guī)律，也才能站在高處，高屋建瓴，引領(lǐng)文藝。一星半點(diǎn)，東鱗西爪，吉光片羽，難免生搬硬套，難免力不從心。我所說的修養(yǎng)，其實(shí)不僅指學(xué)識(shí)，僅僅學(xué)識(shí)淵博還不夠。還應(yīng)該包括鑒賞能力、境界、品格、膽識(shí)、責(zé)任心、使命感等諸多元素。只有這樣，才能見出一個(gè)批評家的修養(yǎng)來，有了這個(gè)修養(yǎng)，才能秉持批評精神。

第三，“車之兩輪、鳥之雙翼”說對于文藝批評的影響。在一個(gè)很長的時(shí)間里，對于文藝批評和文藝的關(guān)系，有這樣一個(gè)表述：車之兩輪，鳥之雙翼。坦率而言，這個(gè)表述看似形象，但這不是一個(gè)恰當(dāng)?shù)谋硎觯档土宋乃嚺u的品格和地位，與今天大力倡導(dǎo)的重振文藝批評精神的現(xiàn)實(shí)要求不適應(yīng)。文藝批評應(yīng)該是旗幟，是號(hào)角。文藝批評走在文藝前面引導(dǎo)鼓舞文藝前行，是其使命之所在。

（作者系內(nèi)蒙古文聯(lián)副主席）