人人都在什么時候才能有尊嚴？

張學昕

余華的長篇小說《第七天》出版后，哈佛的王德威教授在《讀書》上撰寫了一篇精彩的短文《從十八歲到第七天》，舉重若輕地將余華的寫作進行了一次美學的梳理和厘定。其中，王德威對余華《十八歲出門遠行》中所體現(xiàn)出的先鋒精神贊不絕口，尤其肯定余華在一個短篇小說里寫出了一個時代的“感覺結構”，肯定余華對前面一個時代的敘述以及文字的某種終結性意義和“重構”的力量。稱其作品是“文字的嘉年華暴動”，并且是“開始成為探討人間倫理邊界的方法”。在這里，王德威還特別指出了余華寫作中貫穿的一條不易被覺察的主線，即虛無主義的脈絡和氣息，直指死亡、暴力、殘酷的曖昧創(chuàng)作主體的內在糾結。這種糾結，體現(xiàn)為余華對生命烏托邦及“惡托邦”的率性臆想和大膽裸露。顯然，文本中批判的力量，完全隱遁于對生命和存在世相的絕望之后。余華的敘述，常常令我們感到萬世蒼涼的壓抑和無奈，我們的內心和靈魂，被一種強大的敘述力量不斷地撕扯，因此，從表現(xiàn)人生、存在世相的角度看，余華的敘述，無疑是直指靈魂的。

從上個世紀80年代迄今，余華幾十年的寫作，猶如一條漫長的河流，或者似一條起伏不定、塵埃也未有落定的跌宕道路，在我們的眼前延伸，激蕩，震動，悠遠而沉重。這些年來，伴隨著我對余華的閱讀，一個對余華寫作的美學判斷和倫理界定，油然而生，揮之不去，這就是余華在對存在世相進行靈魂整飭之后，始終不移堅持的審美心理和姿態(tài)：內心之死。余華在敘述的時候，選擇了殘酷和絕望的立場，在表達人性的暴力時，字字珠璣般呈現(xiàn)的圖像，幾乎都是殘忍和隱忍的博弈和絕殺。我也始終認為，余華對中國當代先鋒文學，乃至對整個中國現(xiàn)當代文學的杰出貢獻，就在于他的敘述，是對現(xiàn)實的深刻洞悉后所保持的一種近距離的剝離，他徹底地剝離掉任何想象成份中“意識形態(tài)化”的武斷干擾，呈現(xiàn)“原生態(tài)”的人性和生存圖景?！斑€原”，應該是余華寫作這類小說的一個不可或缺的“關鍵詞”。而且，這種“還原”，是余華在一條不愿與別人重復的道路上，在表現(xiàn)世界的豐富的同時，凸現(xiàn)個人空間的獨特和狹窄。也就是說，余華的努力在于，他能夠通過敘述，試圖讓“我們的人生道路由單數(shù)變成了復數(shù)”，讓我們在一個平凡的故事里找到一個多重的思想和力量，我知道這是許多有才華、有能力的作家都有的抱負，但是，余華卻真正做到了。尤其是在篇幅看上去很“輕”的短篇里，他平靜地舉起了一塊塊巨石。前面提及的《十八歲出門遠行》這個短篇，即讓我們感到，余華一上手就儼然一位成熟作家，連同《四月三日事件》，瞬間凸顯出一種難以模仿的余華風格，他越過了學藝階段，直接焊接了文字、敘述與存在的想象關系，直抵存在世界的內在之核：人、人性和尊嚴。

與許多作家不同的是，1994和1995年，余華以兩個貌不驚人的短篇《黃昏里的男孩》和《我沒有自己的名字》，講述了兩個關于卑微和尊嚴的人性故事，讓我們體驗到了他的“內心之死”。

2003年，我曾經在閱讀余華《黃昏里的男孩》和莫言《拇指拷》之后，寫過一篇《反抗絕望：無法直面的存在本相》的文字。我在這兩位作家的兩個短篇小說里，感受和發(fā)現(xiàn)了一個共同的旨意，或者說精神同構性，這就是他們對人性、人的生存狀態(tài)的描繪和表現(xiàn)，有著驚人的一致。特別是，人性的殘酷、無恥、兇悍和晦暗，以及由此衍生出的生存世相，在這兩位作家的筆端，汩汩地流淌出來，如同動脈血管被切開汩汩流出的鮮血，正漸漸由鮮紅、暗紅直到暗黑，最終文字所產生的視覺、心理和靈魂的沖擊力，其冰冷和窒息的程度，會覆蓋我們尚顯柔軟和脆弱的內心。文字對現(xiàn)實的穿透感和精神的爆炸性，對于人在歷史、社會以及自我命運、心靈隱痛等方面，都屬獨特的表達。我也在想，這兩位數(shù)年前曾經在魯院研討班和北師大讀研學習期間的室友，文學之于他們的“萬有引力”，可能正是由于他們都具有一種相近的磁場。在若干年后，他們實際上在文學敘述的道路上不斷地在內心相遇。我們能夠隱約而強烈地感受到兩位杰出作家，在面對存在世相、生存苦難和靈魂戰(zhàn)栗時內心的一致。

《黃昏里的男孩》，無疑是一篇關于尊嚴的小說。若干年后，當我重新閱讀這篇小說的時候，我不僅僅在考慮余華短篇小說藝術的分量，而且尤其考量他的短篇小說所蘊含和產生的不容忽視的靈魂震懾力。它給我的那種感受，非常接近余華在讀完哈金《南京安魂曲》時的感覺?！饵S昏里的男孩》這篇小說，在尚且不到一萬字的篇幅里，首先會給人帶來一種巨大的傷痛，隨即，這種傷痛就會在時間的緩緩流逝中漸漸成為一種隱痛。我想，如同余華猜想哈金寫作《南京安魂曲》時，內心可能沉浸在一種記憶的隱痛里，我猜想寫作這個短篇時的余華，內心也一定是處在不斷地隱隱作痛之中。問題在于，“他的敘述是如此地平靜，平靜得讓人沒有注意到敘述的存在”，可是，敘述所帶給我們的沖擊力卻是如此強烈。余華想要表達的，是一種靈魂的隱痛和人性長久以來的僵硬，一種令人恐懼的精神和心理的多重驚悸。所以，我在幾次對這篇小說的閱讀中以及之后，內心都生發(fā)出久久也揮之不去的隱痛。在作家余華的寫作史里，如果選擇和評價出他最平靜而絕望的敘述文字的話，這個短篇小說應該是當之無愧的。

自上世紀80年代以來，“先鋒”余華為我們提供了《四月三日》《現(xiàn)實一種》《河邊的錯誤》《一九八六》等一系列“另類小說”。在其中，他為我們展示了一個由怪誕、荒謬、宿命、陰謀、殘酷、暴力、死亡和人性惡交織的極端世界。在這個世界里，余華竭力地放大和變形了現(xiàn)實的魔影，以“反光鏡”“三棱鏡”或“CT”“核磁共振”的手段和策略，讓我們透視到現(xiàn)實世界如此驚悚的圖像?！饵S昏里的男孩》和《我沒有自己的名字》完全可以視為是這個序列中的兩個片段，都是“現(xiàn)實一種”的別樣版本。余華似乎有一個不小的敘事野心，就是他總試圖穿越想象和現(xiàn)實的邊界，從現(xiàn)實進入，再重新回到現(xiàn)實。

《黃昏里的男孩》中，兩個人物，一個是已經年過五十，花白頭發(fā)，眼睛常常瞇起來的賣水果的攤主孫福，另一個是有著黑亮的眼睛，黑糊糊臟兮兮的手，衣衫襤褸的乞丐男孩，他們之間會發(fā)生什么故事？會產生什么樣的人性沖撞和人心對峙呢？

這一次男孩沒有站在孫福的對面，而是站在一旁，他黑亮的眼睛注視著孫福的蘋果和香蕉。他對孫福說：“我餓了?！睂O福看著他沒有說話，男孩繼續(xù)說：“我餓了?！睂O福聽到了清脆的聲音，他看著這個很臟的男孩，皺著眉說：“走開?！蹦泻⑸眢w似乎抖動了一下，孫福響亮地說：“走開?！?/p>

孫福是一個遭遇過重大人生變故的中年人。兒子在五歲生機勃勃的時候，不幸沉入池塘溺水而亡，妻子在幾年之后，與一個剃頭匠私奔。一個原本幸福的家庭不經意間土崩瓦解。這樣的生活變故和人生轉折也許曾經發(fā)生在很多人身上，只是時間各異罷了，有的人早一些，有的人晚一些，其中有種種誘因，都難以說清。生活中存在大量的謎，往往都是我們難以破解的。孫福的遭遇，也可以說是個人生活的磨難，就在他最好的年齡、身體最結實、最容易產生幸福感的時候發(fā)生了。這些，余華在敘述到最后的時候，才幫助孫福進行了一個短暫而平靜的回憶，這種回憶雖然輕描淡寫，但是深意盎然?；蛟S，我們能夠想象出來，一個成年人在遭遇了喪子丟妻的生活災難之后，性格、人性、精神、心理可能會發(fā)生一些什么樣的變化。余華將關于孫福的這些“背景”交代，留在了敘述的末尾，而讓一副兇狠、殘暴的面孔率先登場，我們在孫福最初的形象中始終認定他是一個缺失善良人性的惡人，無法猜想他曾有過那樣一個幸福的家庭和還算得意的早年。一個少年，不是一個職業(yè)的乞討者，也可能是因為家庭的變故，流落在街頭，這個年齡上比孫福溺死的兒子不會差多少的孩子，儼然終于成為孫福一只期盼已久的獵物。饑餓覆蓋了這個少年的真實面孔，餓得發(fā)昏，已然有些恍惚狀態(tài)的時候，他抓走了孫福果攤上的一個蘋果。從此，余華的敘述開始了漫長的、令人喘不上氣的細節(jié)的鋪排，開始展示一個人和另一個人之間都屬于最低的存在起點。

無疑，文學的記憶，其實往往是一種感官記憶，味道、聲音、色彩、氣味、細碎的場景和細節(jié)，悠長地凝聚著生命在種種存在縫隙中的真實。上世紀末以來，看上去，我們仿佛生活在一個幾乎沒有細節(jié)的時代，意識形態(tài)化、商業(yè)化和娛樂化正在從人們的生活中刪除細節(jié)，而沒有細節(jié)就沒有記憶，細節(jié)恰恰又是極端個人化的沉淀，是與人的感官密切相連的。只是那些完全屬于個性化的、具有可感性的生動的細節(jié)，才能構成我們所說的歷史和存在的質感。余華在《黃昏里的男孩》里，通過極其個性化的細節(jié)，將人的所有尊嚴帶入了絕境，或者說，余華在一種“內心之死”般的絕境中，把一種被稱為尊嚴的生命形態(tài)和存在品質，一種人區(qū)別于其他動物的存在理由，毫不虛飾地進行了割裂。讓我們面對人生最絕望、最可怕、最無奈的境地，讓我們在精神心理上，承受那種躲在黑暗中的無情和兇殘，最后，讓我們的內心走向崩潰。

于是，像是陀思妥耶夫斯基在《罪與罰》中，用長達幾頁的篇幅描寫拉斯科爾尼科夫殺人的細節(jié)和場面，余華也在不斷有意地延長敘述中的孫福的暴力。孫福拼命地追上偷走了他一只蘋果并且咬了一口在嘴里的男孩，他苛刻、無情地打掉男孩手里的蘋果，一只手抓住男孩的衣領，另一只手去卡他的脖子，向他瘋狂地喊叫：“吐出來！吐出來！”

孫福抓住他右手的手腕，另一只手將他的中指捏住。

接著孫福兩只手一使勁，“咔”的一聲扭斷了男孩右手的中指。男孩發(fā)出了尖叫，聲音就像匕首一樣鋒利。然后男孩看到自己右手的中指斷了，耷拉到了手背上。男孩一下子就倒在了地上。

孫福對周圍的人說：“對小偷就要這樣，不打斷他一條胳膊，也要扭斷他的一根手指。”

說著伸手把男孩提了起來，他看到男孩因為疼痛而緊閉著眼睛，就向他喊：“睜開來，把眼睛睜開來?！蹦泻⒈犻_了眼睛，可是疼痛還在繼續(xù)，他的嘴就歪了過去。孫福踢了踢他的腿。

余華讓孫福迅速地進入瘋狂的狀態(tài)。余華的敘述幾乎都是由近景或特寫組成，細膩地呈現(xiàn)這殘忍的一幕。而且，他讓敘事者敘述的時候，好像心如止水，冷靜異常，不露聲色地讓孫福繼續(xù)殘忍下去，扭曲下去，將他的瘋狂繼續(xù)舒緩地拉長。而我們此時的感受已經是毛骨悚然，不寒而栗。孫福在得意中嫻熟地從事這一切，享受著這一切。而好奇的人們都在認真、貪婪地目睹著，心滿意足的看客，將這些當成趣味橫生的風景。余華讓他們與孫福一起創(chuàng)造一個人世間的奇觀：一只蘋果約等于一只中指，這是一個非理性、非邏輯的一種比附。也許，我們會理智清醒地以為，這是在我們時代發(fā)生的一個荒誕不經的新游戲。故事如果就此收場，余華恐怕還不能算是“殘酷”的作家，也談不上殘忍，所以，余華就讓男孩繼續(xù)遭受孫福的折磨，肆意擴展著敘述的長度，使男孩所遭受的羞辱達到了極致?！皩O福捏住男孩的衣領，推著男孩走到自己的水果攤前。他從紙箱里找出了一根繩子，將男孩綁了起來，綁在他的水果攤前?！?/p>

他看到有幾個人跟了過來，就對男孩說：“你喊叫，你就叫‘我是小偷?！?/p>

男孩看看孫福，沒有喊叫，孫福一把抓起了他的左手，捏住他左手的中指，男孩立刻喊叫了：“我是小偷?！睂O福說：“聲音輕了，響一點?！?/p>

男孩看看孫福，然后將頭向前伸去，使足了勁喊叫了：

“我是小偷！”

孫福看到男孩的血管在脖子上挺了出來，他點點頭說：

“就這樣，你就這樣喊叫?！?/p>

這天下午，秋天的陽光照耀著這個男孩，他的雙手被反綁到了身后，繩子從他的脖子上勒過去，使他沒法低下頭去，他只能仰著頭看著前面的路。

只要有人過來，就是順路走過，孫福都要他喊叫：“我是小偷?！?/p>

我們無法不深刻地同情這個因饑餓而偷了一只蘋果的小偷。道德的天平，讓我們向著小男孩無限地傾斜下去。我們在文字里已經聞到了秋日黃昏里血和泥土混雜在一起之后，所產生的“腥紅”的氣息。余華讓這種人性最野蠻的狀態(tài)，在一個秋日的黃昏，泛濫成一場瘋癲的丑劇。余華這位對自己極其苛刻的作家，這一次，對人物的表達也苛刻到了極點。他對人性最低劣品質的表達，顯示出他對人類、民族精神心理現(xiàn)狀的高度警覺。說到底，余華通過很小的細節(jié)，挖掘出隱匿在人性深處的卑劣現(xiàn)實，人內心最黑暗的部分盡顯無遺。這里，也表現(xiàn)出余華極大的悲觀，“男孩走進黃昏”或“黃昏里的男孩”，無疑是一個沉重、沉痛的意象，男孩在沉默和悲涼中的隱忍，是否也可以視為一種“反抗絕望”？讀到這里，我又恍惚看到了魯迅的身影，眼前的文字變得令人難以卒讀。余華以這個虛構的故事，將我們引入了大音希聲的境地。這是對于人性的尖銳的寫作，對于一個作家來說，依然是需要一種特別的勇氣的。我不由得想起上個世紀初趙毅衡評價余華創(chuàng)作時所斷言的：“理解魯迅為解讀余華提供了鑰匙，理解余華則為魯迅研究提供了全新的角度。”完全可以這樣講，余華是中國當代作家中，最具有代表性的魯迅精神的繼承者和發(fā)揚者。

短篇小說能夠生產出豐富的容量，不可估量的內蘊和力量，這種說法和事實，在余華的小說里，似乎不僅僅是通過隱喻和寓言式的結構、模式來完成的。那么，是什么呢？我覺得，他常常是通過人物的命運來實現(xiàn)的，或者說，人物的命運就是充滿個性化的寓言，它本身就構成了有關生命和存在的隱形結構。孫福在踐踏、極端地毀損男孩尊嚴的同時，分明在延續(xù)自己慘淡的命運和不幸。在敘述中，孫福的不幸在先，這些不幸并沒有將他引入憐憫、善良和同情，相反，殘暴、兇狠、尖刻，令他深陷于歇斯底里的瘋癲狀態(tài)。究竟是什么，讓他無視、蔑視人的尊嚴呢？性格即命運，孫福的性格、心理結構在自己命運的顛簸中迷失了道路，發(fā)生了扭曲和變形。因此，他自己沒有作為一個人的尊嚴，同樣，也不可能在他人的身上認同一種叫做“尊嚴”的東西。

如果說，《黃昏里的男孩》所表現(xiàn)的是對一個人尊嚴的踐踏，并且，在這里余華給了我們一把解構個體靈魂的鑰匙，那么，在另一個短篇《我沒有自己的名字》中，余華更是在里面布滿了生命尊嚴可能遭遇到的所有荊棘，并書寫出一個龐大的人群對個體生命尊嚴的蹂躪?？吹贸鰜?，余華不是在描寫一個人和一條狗的命運，依然是表現(xiàn)人與人之間靈魂的差距。其實，幾十年以來，余華始終在寫著有關平等或不平等的故事，從《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》到《第七天》，都是在竭力地表現(xiàn)人在各種環(huán)境下的平等和不平等。前三者是寫活著的不平等，后者是寫死后的不平等。我們可以在余華的寫作史中，清晰地梳理出這樣一條敘述平等的線索，活著，或者賣血，死后，死無葬身之地。人自身，人與現(xiàn)實，都在余華的敘述中由“輕”變“重”，無疑，這實際上是一條從希望、堅忍直至絕望的道路，這是余華“恐懼”現(xiàn)實，“與現(xiàn)實有著緊張關系”的淵藪。而這兩個早期的短篇《黃昏里的男孩》和《我沒有自己的名字》仿佛是余華寫作和敘述的精神起點，他一上手就是要著意表現(xiàn)人的精神和靈魂現(xiàn)實。其實，《我沒有自己的名字》更像是一篇荒誕小說，但這是余華式的荒誕，他與貝凱特、尤奈斯庫、馬爾克斯和卡夫卡都不一樣，他沒有像他們選擇采取抽象式的荒誕，將一種存在和事物最終指向理念或哲學。余華意識到他們的荒誕是貴族式的，并且充滿了社會的荒誕性、政治的荒誕性，而余華這個短篇所具有的荒誕品質，是充分人性化和寓言性的，是中國式的“黑色幽默”，是沉重的、令人感到窒息的?？梢哉f，余華是將“形而上和形而下融合”的最好的作家。而余華在這個短篇小說里，依然將故事講述的年代做了很模糊的處理，敘述的重心還是在細膩地描述人的命運和感受。我們應該注意到，在1990年代中期，講述這樣一個故事，不得不讓我們考慮那個年代的文化語境和社會生活形態(tài)，“講述故事的年代”與“故事講述的年代”之間，可以使文字在一種“互文性”中生成巨大的想象張力，余華在寫作這樣作品的時候，呈現(xiàn)出他對這個世界和存在的整體性的發(fā)現(xiàn)，竭力表現(xiàn)人在什么樣的狀態(tài)下，才可能呈現(xiàn)最本質的方面，敘述就是在這樣的關鍵處才顯示其自身力量的。而1990年代中期的中國，正是強大的物質力量肆意地沖擊、貶損人的內心、精神和靈魂的時候。

我想，決定余華寫作這樣一些作品的重要理由，就是源于他內心對這個世界的認識，他的憐憫和同情心。因此，即使那些敘述基調清冷、沉郁甚至壓抑的文本，都掩抑不住埋藏在文學場景、文學圖像背后堅實的偉大的同情心。這是在余華敘述背后，不易被人察覺的表情。

《我沒有自己的名字》中，與其說來發(fā)是一個人物形象，不如說他是一個符號，或者是一面鏡子。說他是一個符號或鏡子，是因為我在感受這個人物的時候，總是恍惚想起中外文學史上的許多著名的人物。尤其是魯迅筆下的阿Q、阿來《塵埃落定》中的傻子。來發(fā)與他們一樣，是這個“文學類型”中的一員。但這個類型，也是形態(tài)各異，就像不同的“哈哈鏡”，可以折射出不同的視覺和感覺效果，他們都能夠在自己的位置上凸顯或凹現(xiàn)出不同凡響、出人意料的寓意和價值。余華在這個小小的短篇里，其實埋藏著巨大的敘述野心，他最終的愿望，是想表達人性和世情的真相，這個重大的目的，卻是通過細節(jié)、對話、人物的種種神態(tài)輕輕地釋放出來的。善于講故事的余華，貌似在講述一個平淡得不能再平淡的故事，但敘述卻在平淡、看似波瀾不驚的情境中撞擊人們的心靈?？梢哉f，余華總是喜歡在一個敘事的結構里，表達一種純粹的意愿。他在《我沒有自己的名字》里，就表達了一種尊嚴被顛覆、生命被侮辱的人性暴力。

擁有一個名字，是一個人的基本權利，這一點，來發(fā)卻被一群“同類”剝奪了。失去了父母的孤兒來發(fā)，被眾人，或者說“群眾”指定為任何一個人，任何一種事物，孤獨的來發(fā)，淪為了一個隨時被肆意地奚落、嘲弄、耍笑的對象。來發(fā)的智力等級，在這里似乎已經不是一個重要的問題，問題在于，一個生命存在的權利，在于命名的缺失之后，身份的喪失，尊嚴的蕩然無存。余華讓來發(fā)在懵懵懂懂的生命狀態(tài)里感受世間的冰冷和荒誕不稽，無情和殘忍至極。在周遭“殺人團”的包圍圈里，來發(fā)可能是剛剛死掉的翹鼻子許阿三，也可以是與狗結為夫妻的另一只狗，還可能是大街上任何一個人的兒子或孫子，或者就是一個地道的傻子?！拔沂钦l？”不僅是來發(fā)對自己的疑問，也是余華對眾人的疑問。余華面對中國南方的一個小鎮(zhèn)上的日常生活，注意到了人性存在的最晦暗、最令人絕望的部分。余華在這些“幾乎無事的悲劇里”感覺到人的存在的不平等，并重申尊嚴的喪失，就是人性中最大的困窘和無奈。

小說以第一人稱視角敘述，以對話拉動情節(jié)和敘述，讓“傻子的”狀態(tài)與所有的“聰明人”形成強烈的反差。顯然，余華所追求的不是事相的結構，而是重現(xiàn)這些事相所隱藏的張力，就仿佛是花朵的開放展示出樹的張力。一個“傻子”的簡潔思想脈絡，與眾人的“戲虐”，映射出人性本初的毛糙，以及人性在一個時代里的“抓狂”狀態(tài)。一個人和一只狗，被另一種殘忍包圍著，敘述的旨意顯然早已經不再是一個人的遭遇，余華所要表達的，就是“人不如狗”的堅硬世情。就像王德威在評價《十八歲出門遠行》時所言，余華在一個短篇小說里寫出了一個時代的“感覺結構”。而在《我沒有自己的名字》這個“感覺結構”里，余華表現(xiàn)出了極大的克制力，他通過對話，將一個個侮辱來發(fā)的那些尖酸、刻薄、沒有同情心、沒有人性的無賴形象，用不同的“聲音”傳達出來。對話，構成了這個短篇小說的主體，來發(fā)仿佛被話語的聲浪吞沒了，整個人被囚禁在惡意的攻訐和奚落中，成為耍笑的玩具。而“施暴”者，就是來發(fā)的同類。但是，余華讓來發(fā)在渾濁的、惡意的聲浪里，也偶有自己的思想。

我知道自己叫什么名字，我叫來發(fā)。以前只有陳先生一個人記得我的名字，陳先生死掉后，就沒有人知道我的名字了。現(xiàn)在他們都想知道我叫什么，我不告訴他們，他們就哈哈地笑，說傻子就是傻子，死掉后躺到棺材里還是個傻子。

我也知道自己是個傻子，知道我這個傻子老了，我這個傻子快要死了，有時想想，覺得他們說得也對，我沒有兒子，沒有孫子，死了以后就沒有人哭著喊著送我去燒掉。我還沒有自己的名字，我死掉后，他們都不知道是誰死了。

惟有“陳先生”這個人物給敘述帶來了暖色。這是余華短篇小說中少有的略顯一絲微茫的柔軟。陳先生潔身自好，長者風度，和善慈祥，他的同情心給了來發(fā)些許存在的尊嚴感。

一個短篇小說，究竟可以包孕多大的能量？可以產生多大的精神力量？正所謂“四兩撥千斤”的說法，對于一個短篇來講，需要一個怎樣的結構，才能承載和平衡生活、經驗，以及它與小說家的激情之間的慣性，并且產生出不可思議的“空間”？小說家智慧的敘述，終究想尋找和求證的一定是一種理想的存在，生活不是一種單純的經歷，存在世界是包羅萬象的，里面有夢境，有想象，有記憶，有猜測，有懷疑，有感受，有情感，有道德，其中有一切詞匯可以表達的，還有更多的現(xiàn)有詞匯所無法表達的，敘事就是從這樣的地方出發(fā)的。余華的敘事結構，顯然就是一個可以無限延展的結構，它覆蓋生活的表象，也超越具體時間和空間的維度。

“我們生活在巨大的差距里”，余華清楚地意識到這個時代最容易判斷也最令人恐懼的靈魂“黑洞”，它將對人性所能產生的本質性深刻影響不可預測。因為，這個差距不僅僅是物質上的，更是心理和精神層面上的。在我們時代，人的尊嚴是什么？人的尊嚴是如何建立的？究竟是物質強大還是精神強大？實際上，在這樣一個時代里，如何保持、獲得作為一個人的尊嚴，已經成為一件極其艱難和困窘的事情。尊嚴的喪失，就是一個人存在價值和意義的喪失，從理性的角度上理解，就是存在的虛無和枉然。毫無疑問，余華的小說世界，是抽筋剝皮的，無論是《黃昏里的男孩》，還是《我沒有自己的名字》，余華已經將世界抽象成一則寓言，一個概念，一個隱喻，甚至一幅令人驚悚的圖像。生活在這樣的世界里，是會讓人感到絕望的，如果我們長久地沉浸在這樣的文本里，必然會感到窒息。這就是余華的殘忍的詩意，在他的詞典里沒有烏托邦，沒有童話，只有人性深不可測的怪吝的法則和邏輯。所以，余華自己后來也回憶和感慨：“現(xiàn)在，差不多二十年過去了，回首往事，我仍然心有余悸，我覺得二十年前的自己其實走到了精神崩潰的邊緣，如果沒有那個經歷了完蛋的夢，沒有那個回來的記憶，我會一直沉浸在血腥和暴力的寫作里，直到精神失常?！逼鋵?，當看到余華這段文字的時候，我同樣感覺到世俗生活和存在世界的無比強大，這種強大，不僅在于世道人心的堅硬，而且在于靈魂變異速度如此之快的不可理喻。也許，這時，我竟會期待一種更加柔軟的敘述，從另一個方向，創(chuàng)造出另一種語境，來融化冰冷和殘酷，但我又十分清楚，這樣的敘述必將越出了文學的邊界，而且只有一部，那就是《圣經》。

責任編輯 李秀龍