魯迅與趙樹理小說中的“舊人”形象對比

趙亦然

一、兩種“舊人”

魯迅是開創(chuàng)一代“五四”新文學的代表人物，某種意義上，他對國民性的洞察和批判正是在對“舊人”即鄉(xiāng)村中蒙昧的農民形象的刻畫中得以顯現。不同于其他現代作家，魯迅手握現代民主科學的燈盞走向了中國社會最晦暗混沌的地帶——鄉(xiāng)村，去燭照那一代代生生死死的農民，這正是魯迅作為現代知識分子的理智與情感在特定文學形態(tài)、特定文學人物中的反映。相比魯迅筆下的其他形象如知識分子，這些愚昧卑怯的“舊人”與倔強高傲的作家之間的對話和對照，碰撞出一種強烈的審美沖擊力。

對“舊人”的描寫主要見于魯迅的鄉(xiāng)土題材小說，如《阿Q正傳》《祝?！贰豆枢l(xiāng)》《孔乙己》《藥》《風波》《明天》《長明燈》《離婚》等，作品刻畫了眾多富有生命力和代表性的“舊人”形象，如阿Q、祥林嫂、閏土、孔乙己、七斤、愛姑等。這里的“舊人”還未具有馬克思階級論層面的意義，魯迅也從未想到創(chuàng)造與之相對應的理想化的“新人”形象，他只是以一個偉大孤獨者那顆悲涼的心，去體察在封建社會中蒙昧麻木的人們。

趙樹理是繼魯迅之后，致力描繪鄉(xiāng)村最為成功的作家，二人筆下的“舊人”形象也具有某種意味深長的對照關系。趙樹理小說中主要刻畫了四類人物，首先是反面人物，多是地主惡霸，兇險狡詐，阻礙或者破壞革命群眾的生活;第二類是正面人物，也可以說是社會主義“新人”，他們能夠與封建勢力作斗爭，爭取自己的權益;第三類是中間人物，也即“舊人”，他們思想傳統(tǒng)守舊，是鄉(xiāng)村社會老一輩人的真實寫照;第四類是蛻變人物，主要是思想變質的年青一代。

最值得回味和思考的便是其中的“舊人”形象。在現代文學史上，趙樹理第一次塑造出一批活靈活現、富有個性特點的農民形象，比如“三仙姑”“二諸葛”“小腿疼”“吃不飽”“小飛蛾”等等。這些人在鄉(xiāng)土社會中的地位及處境和阿Q、閏土、祥林嫂、柳媽、九斤老太相差無幾，卻呈現出全然不同的個性氣質和美學特點。如果說魯迅描寫的是在漫長凝滯的黑暗中昏睡的“舊人”，那么趙樹理則表現了他們在曙光乍現之際的生活情狀;如果說魯迅看到的是“舊人”的精神與未來、理想之間深刻的隔離，那么趙樹理則表現了新舊思想激蕩斗爭之時二者漸趨融合的過程。

二、“舊人”塑造美學：寓言化與民俗化

魯迅是現代文學史上的巨擘，他在小說的數量和規(guī)模上雖然并不占優(yōu)勢，卻以深遠的思想和多元的形式成為一代文學大師。值得注意的是，魯迅雖然大力倡導寫實主義的文學，但他在自己小說的藝術表現方式上，早已超越了單一的寫實主義，而是雜糅了多種現代派的創(chuàng)作手法，從而使他的小說呈現出多樣的韻味和風格。他對鄉(xiāng)村“舊人”的塑造，更是不同于以往簡單的白描和側面襯托，而是達到了某種寓言和象征的高度。

在《祝?！贰犊滓壹骸贰豆枢l(xiāng)》等小說中，盡管作者讓自己側身其內，試圖利用旁觀者視角構建一個真實的故事，但背景、現實的淡化和對一種強烈的印象的突現都是十分明顯的。在這里，祥林嫂、孔乙己和閏土都不僅僅是紹興魯鎮(zhèn)的某個人物，而更像是高度凝練的符號和寓言，他們身上承載著幾千年來沉重的傳統(tǒng)負重。比如祥林嫂就是被封建政權、族權、父權、神權壓制的底層婦女的寫照，孔乙己是科舉制度下眾多犧牲品中的一個，閏土則代表著在社會最底層苦苦掙扎的農民群像。

而這種寓言化書寫最集中的代表作就是《阿Q正傳》，這篇小說歷來被看作是中國現實主義文學的奠基之作，然而我們卻可以從那夸張變形的敘事風格中感受到“佯謬”“反諷”和“調侃”的意味。一個阿Q形象怎么能具有如此集中、如此突出的特征和矛盾？大字不識一個的阿Q怎么會想到“不能收其放心”“若敖氏之鬼餒”呢？因此，這篇小說更像是一個以現實為背景的寓言故事，衛(wèi)莊只是故事搬演的布景，隱在幕后，阿Q是一張面具或者一個演員。他叫阿Q也好，阿Quei也罷，都不重要，他的形象和性格更像是民族精神的提煉和隱喻，作者只是通過解剖衛(wèi)莊的一個流氓無產者來解剖中國人的精神危機和劣根性。

在現代文學史上，這種將人物寓言化的寫作手法，可以說是魯迅的首創(chuàng)。這也許不是魯迅的本意，然而魯迅站在啟蒙主義的高度，以他深刻的洞察力和批判精神來表現“舊人”的形象。在現代文明的審視下，“舊人”形象中的丑陋一面便會不自覺的涌現出來，昭示著民族精神的陳舊、頹敗和凋敝。這也造就了魯迅小說總體風格上深沉低回的悲劇意味，當他清晰透徹地審視這古老文明的滿目瘡痍，品咂著人民的痛苦時，一種大徹大悟的悲涼感便油然而生。

不同于魯迅寓言化的手法，趙樹理將對“舊人”的刻畫置于濃郁的民俗風情中。換句話說，他將魯迅在“舊人”身上發(fā)掘的民族劣根性的成分，視為一種民間土壤中自為自在自足的生存方式，從而在根本上化解了魯迅和“舊人”在精神上的緊張關系。如果說魯迅筆下的“舊人”是過著“辛苦麻木”的生活，那么趙樹理筆下的“舊人”則是熱情樸素，熱愛生活;如果說魯迅是以啟蒙者的姿態(tài)俯身觀看，那么趙樹理則是以農民的身份平視。趙樹理筆下的“舊人”，屬于某種調和性的“中間人物”，他們無所謂好無所謂壞。在他看來，“舊人”身上的一些毛病雖然具有某種痼疾的意味，但更多的不過是農民在民間生活中樸素的小狡黠，是可以原諒、戲謔的“小壞”。在這個基礎上，某些“舊人”所具有的鄉(xiāng)村代代因襲的落后思想和行為，在趙樹理小說中顯現出的就不是丑陋，而是可愛而風趣的面貌。

比如《小二黑結婚》這篇宣傳自由戀愛、婚姻自由的“問題小說”，作者不是從年輕人的戀愛悲劇談起，而是用了大量篇幅去描繪兩位“神仙”（“三仙姑”和“二諸葛”）的來歷和逸聞趣事?！叭晒谩苯o人跳大神，“二諸葛”抬手動腳都要算算黃道黑道。這樣的人物在傳統(tǒng)文學中往往被神秘化，夸大其“神異”功能，而在左翼新文學那里，這樣的人物又無疑屬于封建糟粕，是被批判的對象。而趙樹理的開創(chuàng)性就在于他用農民式的幽默調和了傳統(tǒng)與現代兩種看似不相融的價值觀，將人物刻畫風俗化，賦予“舊人”以文學生命力。

他筆下的“神仙”不僅會下神、掐算，還具有濃郁的民間色彩?！叭晒谩笔抢蟻砬危瑦叟c青年們調笑，“三仙姑也暗暗猜透大家的心事，衣服穿得更新鮮，頭發(fā)梳得更光滑，首飾擦得更明，官粉搽得更勻，不由青年們不跟著她轉來轉去”?！岸T葛”給兒子娶下了八字相合的童養(yǎng)媳，“先問了一下生辰八字，掐算了半天說：‘千里姻緣使線牽，就替小二黑收作童養(yǎng)媳”。從某種意義上來講，正是這種看似旁枝斜出的描寫挽救同時也深化了這篇小說，《小二黑結婚》真正的文學性和閱讀快感恰恰在此?？梢韵胂?，如果刪去了“三仙姑”和“二諸葛”，這篇小說不過是一個干巴巴的鄉(xiāng)村“才子佳人”故事，新的婚姻法宣傳過后，就會從文學史上消失殆盡。其他如《李有才板話》中的老秦，《鍛煉鍛煉》中的“小腿疼”“吃不飽”，《傳家寶》中的李成娘，這些人物往往與“進步”“積極”等話語無關，他們關心的只是自己的一畝三分地，然而相比于“新人”，恰恰是這樣的“舊人”更具有質感和動感，讓我們看到了太行地區(qū)生動的農村風俗畫卷。

這種閱讀快感很大程度上來源于一種似曾相識的歷史場景，相比于概念化理想化的“新人”，“舊人”身上沉積著豐沛的集體無意識和傳統(tǒng)民族審美范式。在政治上，“舊人”是被揚棄的對象，而在趙樹理的小說中，這些具有濃厚民族色彩和鄉(xiāng)土氣息的人物卻有著旺盛的生命力，獲得了獨立的審美價值。這種喜劇式的“舊人”是對由魯迅開創(chuàng)的新文學中悲劇式“舊人”形象的悖反，從而開創(chuàng)了一片嶄新的美學領域。

三、主體間性：“舊人”的內在矛盾

魯迅與趙樹理在不同的時代、不同的視角下塑造了風格迥異的“舊人”形象，前者在鐵屋子漫長的黑暗中痛苦的匍匐，后者則在曙光中高唱著翻身做主人的喜悅。然而值得思考的是，兩位作家都在人物身上傾注了極為復雜甚至完全相反的感情，細細體察作者與人物的關系、對人物的態(tài)度，便會發(fā)現看似毋庸置疑的主題下人物形象的內在矛盾。

創(chuàng)作農村題材小說的魯迅，可以說是一個近乎偏執(zhí)的思想家。一方面，他對鄉(xiāng)村凝滯、死寂、落后的社會現狀憤慨萬分，深感改造鄉(xiāng)村“舊人”精神的重要性，試圖用手術刀去解剖國人麻木腐朽的靈魂。這時的魯迅表現出來的是一個操持著啟蒙話語、接受西方現代思想的知識分子面貌，他對“舊人”的態(tài)度是“怒其不爭”的諷刺和批判。比如在《阿Q正傳》中，他用反諷、戲擬的手法寫出了作為國人精神象征的阿Q那盲目的自大自尊、可怕的自輕自賤、驚人的健忘以及自欺欺人式的“精神勝利法”;在《風波》中他描繪了一幅幾千年不變的凝滯的鄉(xiāng)村社會圖景，以及一群愚昧得可笑的民眾;在《離婚》中則用白描手法辛辣地諷刺了七大人們炫耀屁塞、吸鼻煙打噴嚏，以及“擦著豬油”般“團頭團腦”的滑稽形象。

而另一方面，在面對閏土這樣的“舊人”時，他內心中那種對鄉(xiāng)村、農民乃至全體底層中國人的同情和悲憫，便又使他那橫眉冷對的戰(zhàn)士形象變?yōu)楦┦壮了嫉闹钦吡?。這時的魯迅，是一個大慈大悲的仁者，充滿了“哀其不幸”的人道主義精神?！豆枢l(xiāng)》中的迅哥兒可以看作魯迅本人的投射，他在描述童年小伙伴閏土凄慘的境況和麻木的精神狀態(tài)時，我們感受到的不是否定不是批判，而是童年一去不返的黯然神傷和因為家園凋敝油然而生的鄉(xiāng)愁。在《祝福》中，雖不乏對封建思想壓迫、殘害婦女的揭露，其中對祥林嫂一生遭遇的描繪仍然是人道主義的，在祝福的爆竹聲后，彌漫的是清醒者難言的哀傷。

作為秉持解放區(qū)創(chuàng)作方向的趙樹理小說，內涵似乎應當是清晰和確定的：抨擊舊社會舊人物，歌頌新時代新人物。然而，作為文學家的趙樹理，其創(chuàng)作遠比概念化理論化的意識形態(tài)訴求更加豐富和深厚。而他筆下“舊人”的曖昧面目也引起了批評家的注意，早在1948年趙樹理發(fā)表小說《邪不壓正》時，就引起了一場激烈的論證，有些評論者認為他沒有按照社會主義現實主義的創(chuàng)作原則來寫作，自此之后，“善于寫落后的舊人物，而不善于寫前進的新人物”似乎成了對趙樹理的一個定論。而多年后，趙樹理在談到《三里灣》的創(chuàng)作時也說，“對舊人舊事了解的深，對新人新事了解的淺，所以寫舊人舊事容易生活化，而寫新人新事免不了概念化”。我以為，趙樹理這么說，某種意義上具有權宜和策略的性質，寫“舊人”寫得好并不僅僅是因為“了解”得深，根本上是作家內在的主體意識的隱秘投射。

趙樹理是一個真正的農民文學家，他立足鄉(xiāng)村，將民間自在的混沌的文化轉化為農民自己的話語體系和審美體系，他的成功，某種意義上是民間意識形態(tài)的成功。然而不期然地被確立為解放區(qū)的創(chuàng)作方向，這帶給趙樹理的不僅是一種肯定和榮耀，更多的是一種規(guī)約和束縛。趙樹理所操持的民間話語與革命話語，民間故事原型自在的邏輯與主流意識形態(tài)的編碼機制之間的糾纏和矛盾，使趙樹理的創(chuàng)作呈現出某種程度上的錯位。

如果說魯迅對筆下“舊人”的矛盾態(tài)度更多是來源于他自身的思想和心理因素，那么趙樹理則因為受到了意識形態(tài)的規(guī)約，而在小說中不自覺的隱藏起自己的真實意圖。主流話語要求將“舊人”塑造成落后、亟需改造的對象，而趙樹理內心則對鄉(xiāng)村社會傳統(tǒng)“舊人”充滿了同情和體諒。這種矛盾反映在文學創(chuàng)作中就變得十分隱秘和復雜，比如在《鍛煉鍛煉》中，作者塑造了鄉(xiāng)村公社中的一場爭執(zhí)，年輕的副主任楊小四因為寫大字報批評“小腿疼”和“吃不飽”，導致雙方發(fā)生了沖突，而后他為了整治“小腿疼”和“吃不飽”等人偷棉花的行為，就和另外幾個干部一起設計，誘使她們偷棉花當場被抓，回去之后再用“送法院”來威脅，終于將她們制服。趙樹理似乎站在了新生力量楊小四的一方，但從作家創(chuàng)作的人物譜系來看，“小腿疼”“吃不飽”與“三仙姑”“二諸葛”是一脈相承的鄉(xiāng)村“舊人”，有著農民的小狡黠和小農意識。這種意識與其說是屬于階級性的，不如說是屬于人性的。因此，在這篇小說中，趙樹理表面上是寫干部在合作化過程中整治改造落后小農的故事，實際上包含著作者對“舊人”的隱性文化情感。

作為作家的魯迅與趙樹理是獨立的文化主體，其內在性不是單質、統(tǒng)一的，而是多元、多層、多極的，有時甚至是相互矛盾、相互沖突的，這就導致他們筆下的想象世界有時失去內在邏輯，變得支離破碎，前后矛盾。然而，這種內在性的多樣化造成的文化意義的含混與模糊，恰恰是文學內涵的豐富和魅力之所在，也是作家作為人道主義者的偉大之所在。

責任編輯 李秀龍