天驚地怪，真思卓然

俞豐

大約是2000年，我寫了一組印學(xué)研究的文章，貿(mào)然寄到《書法導(dǎo)報(bào)》社，蒙杜大偉先生抬愛，竟在他負(fù)責(zé)的版面專辟了一欄連載我的文字，還寫了編者按語。那時(shí)我知道，先生不僅是書法家，還是畫家，但我沒有見過他的作品。

有一年夏天我到鄭州，偶然進(jìn)仰韶畫館，在門口看到幾幅花鳥畫，那種特立獨(dú)行的風(fēng)格、酣暢直率的筆墨、大樸不雕的氣度，把我一下吸引住了。最后看落款，竟是“大偉”兩字，于是很急切地打了他的電話。這一次在他的畫室，大至盈丈通屏，小到尺幅扇頭，我一路欣賞，一路贊嘆，整整盤桓了半日。

乍看先生的花鳥畫，真可謂“天驚地怪”。但見張揚(yáng)的線條橫亙于畫面，構(gòu)圖隨意，東倒西歪，叢雜扭結(jié)的枝干交織于畫面，分枝布葉完全漠視傳統(tǒng)規(guī)范。畫中的禽鳥，若非喙細(xì)身肥，便是脯圓目愣，傻傻地停在枝頭，很不順眼。他的人物畫，是獸體蛙肢，妖形鬼面，臟腑畢露，喜怒紛呈，即便不視之為怪胎，也要懷疑是《山海經(jīng)》中“大荒西經(jīng)”的插圖了。對(duì)看慣了雅逸恬淡、雍容華麗的審美眼光來說，大偉先生的畫是一種嚴(yán)重的離經(jīng)叛道，即使斥之為異類、魔道，我覺得也不必去爭(zhēng)辯。

然而我所為之震動(dòng)的，正是由于他作品中充沛的情感流露和絲毫沒有做作的坦率作風(fēng)。大偉先生的畫之所以容易理解而且十分傳統(tǒng)，正是他作品的基本出發(fā)點(diǎn)牢牢抓住了中國畫的靈魂——筆墨，以至于決絕專注，忘乎所以，義無反顧。中國繪畫從獨(dú)立成熟發(fā)展到至今，有它的基本外延和獨(dú)特內(nèi)涵?，F(xiàn)在的畫家，往往想到的是創(chuàng)造和新異，卻忘卻了某些基本的定義和要素，因此有些探索的價(jià)值是要打折扣的。就中國畫來說，離開了相對(duì)的規(guī)則和界限，就將沒有“中國畫”的存在，那樣的創(chuàng)新其實(shí)不是創(chuàng)新，而是重啟爐灶的全盤倒退。而中國畫發(fā)展的這根命脈，就是情感借筆墨而發(fā)，氣韻由筆墨而生，物象為筆墨而立。抓住了“筆墨”這一出發(fā)點(diǎn)來看大偉先生的畫，他所堅(jiān)守的底線是十分明顯的。他的畫行不離筆，動(dòng)不離墨，在這一點(diǎn)上，是傳統(tǒng)到不能再傳統(tǒng)了。

大偉先生是書法家，尤其擅長(zhǎng)隸書，這與他畫中的筆墨個(gè)性是相通的。他筆下的線條，汲取了碑學(xué)的營養(yǎng)，因此鈍而拙、遲而澀;他兼有北人之質(zhì)和南人之文，因此墨法凝而潤(rùn)、清而厚、純而濃;他的用筆大膽而勇于變通，因此氣度寬暢、執(zhí)正能化。他作品中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶剿鲬B(tài)度、純正的筆墨技巧、明確的審美取向，一目了然。他的筆墨沒有完全脫離了形象而走向抽象的極端，因此雖然略顯怪異，卻仍然是具象的。他作畫時(shí)一如作字，每將畫紙鋪于案頭，坐在案前，發(fā)自一角，隨筆而出，且畫且動(dòng)，順勢(shì)而下，而不是東補(bǔ)西添，前描后染，與其說是作畫，不如說是作字。本于此，讀他的畫當(dāng)如讀字讀文，看他的畫不必全盤看，卻要順著他的筆慢慢走，才能品出其中的深意，賞到內(nèi)在的韻致，被他所營造的那種醇厚、清甘的筆墨意境所感動(dòng)。

正是由于過分專注于筆墨，使得造型屈于次位，因此大偉先生的作品才呈現(xiàn)了某些形象怪異、扭曲、夸張的現(xiàn)象。中國書法中有筆法生結(jié)構(gòu)之說，他的畫則是筆墨生章法。形象的構(gòu)成往往不是造型的需要，而是筆墨的必然之勢(shì)。當(dāng)其筆墨酣暢時(shí)，枝葉糾結(jié);當(dāng)其意態(tài)消閑時(shí)，花石舒朗。線忌于平，筆忌于板，線條的游走帶動(dòng)了造型的扭曲，行于不得不行，止于不得不止。非刻意于夸張，乃不得不變形。他的每一幅作品，就像一部嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠涗涬娪?，一篇忠?shí)的報(bào)告文學(xué)，筆墨清晰地記錄他作畫時(shí)的情感律動(dòng)。

雖然大偉先生沒有告訴我，但我從他的畫中看，他應(yīng)該是有所師法的，其中比較多的是黃賓虹的影子，是師其心而不師其跡。中國畫強(qiáng)調(diào)外師造化，中得心源，大偉先生的花鳥畫，改變了傳統(tǒng)觀察花鳥方法中的折枝斷寫、捕捉動(dòng)態(tài)、刪繁就簡(jiǎn)、雕琢形象的方式，采用了一種整體觀照、印象表現(xiàn)的全新角度，因此他的作品氣格強(qiáng)勁，活力旺盛，極富膽略和現(xiàn)代性。他對(duì)自然的師法，更多的是體味，而不是觀看。他所要表達(dá)的形象，啟于自然，出于心靈，歸于自然。那種摘花摘葉式的“師造化”“得粉本”，是等而下之的。大偉先生對(duì)物象的觀察就是這種得“意”而忘“形”式的。他的觀察很模糊，一掠而過，不刻意于細(xì)節(jié)，又疏忽于瞬間的情態(tài)、四時(shí)的變幻，他是透過大氣看樹木，透過生長(zhǎng)看枝干，透過枝干看筋葉，透過筋葉看花果，忽前忽后，時(shí)內(nèi)時(shí)外，深入其中，跳出其外。大自然的隨意生發(fā)傳達(dá)于畫面，就是筆墨的自由交織，這種凌亂就是一種規(guī)范，是大自然不循于人所立的程式的規(guī)范，他所把握的，是自然整體的蓬勃生命力。他用筆墨的自然闡述了造化的自然，當(dāng)一筆一墨生發(fā)流動(dòng)臻于自然了，則一花一葉的穿插無不自然，這便是自然之“理”的自然，頗合乎老莊“道”的理論，達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的要求。

大偉先生的畫有不息不屈的生命力和震撼人心的創(chuàng)造性。他從筆墨出發(fā)，正好應(yīng)了《圣經(jīng)》的話，走入窄門，引向永生。他的作品，展現(xiàn)了非常廣闊的發(fā)展空間，而不像有的所謂名家很早就“結(jié)殼”了。這種發(fā)展，也許可以從幾個(gè)方面來嘗試。

第一，筆墨的不斷深造。先生的畫出于筆墨，仍歸于筆墨的理想?，F(xiàn)在一些作品中，有時(shí)長(zhǎng)線過于藏頭護(hù)尾而略失于滯，短線則過于快利而略失于銳，轉(zhuǎn)折過多停頓過久，也使一些作品減了幾分清剛之氣。筆墨的深造應(yīng)該是藝術(shù)家終身追求、至死方休的事。

第二，個(gè)性的適度內(nèi)斂和含蓄?？v觀近現(xiàn)代大師們一生的探索歷程，將程式的傳承和約束為“收”，將個(gè)性的彰顯和創(chuàng)造為“放”。我覺得大偉先生所走的似乎是由放到收的道路。他的作品中并不缺乏卓越的追求和特立的風(fēng)骨，但可以適度地收蓄。

第三，題材的選擇。就先生的筆墨個(gè)性而言，似乎宜于表現(xiàn)全景式、茂密型的花鳥畫。他筆下的枇杷、石榴等作品氣旺神強(qiáng)，既有很強(qiáng)的視覺沖擊力，又有淋漓精湛的筆墨表現(xiàn)，令人觀之陡增精神;而松鼠、蒲雞等形體稍大、毛羽蓬松的動(dòng)物也十分適合他的叢沓紛披、亂中求理的筆致。吳昌碩曾說，畫的題材不必多，集中幾種反復(fù)錘煉好就行。這句話，尤其對(duì)有書家根底的畫家來說，應(yīng)該是有所啟發(fā)的。

我自己也從事書畫創(chuàng)作，對(duì)個(gè)中的甘苦得失、艱難困頓有所體會(huì)，因此對(duì)先生的成果傾心贊嘆，對(duì)先生的精神由衷感佩。大偉先生將明確的心跡和探索過程毫不掩飾地傾于筆下，踏實(shí)地踐行“寧拙勿巧，寧丑勿媚，寧支離勿輕滑，寧率真勿安排”的藝術(shù)準(zhǔn)則，本著“欲正其心，先誠其意”信條投身于藝術(shù)的求索，在當(dāng)今的時(shí)風(fēng)中，尤其令人敬重。

藝術(shù)簡(jiǎn)歷

杜大偉：男，1959年生于開封，祖籍安徽蕭縣。中國書法家協(xié)會(huì)會(huì)員，河南美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，開封市政協(xié)書畫院副院長(zhǎng)，中原印社副社長(zhǎng)，江蘇國畫院、河南畫院特聘畫家，現(xiàn)供職于《書法導(dǎo)報(bào)》社。

2000年、2002年，分別在山東菏澤、廣東東莞舉辦杜大偉書畫作品展覽。2003年，河南美術(shù)出版社出版《當(dāng)代水墨畫名家叢書》。2004年，出版《杜大偉扇面集》。2005年，《榮寶齋》雜志、2006年《十方藝術(shù)》雜志連載其繪畫作品。2007年—2009年，多地舉辦其畫展，多家報(bào)刊刊登其專題報(bào)道，出版其作品集。2013年，人民日?qǐng)?bào)出版《杜大偉國畫集》。2014年，天津美術(shù)出版社出版《杜大偉國畫作品集》《杜大偉篆刻集》等。