因“人”而“異”——箏樂(lè)演奏家21世紀(jì)古箏作品創(chuàng)作概況

劉文佳　（武漢音樂(lè)學(xué)院中樂(lè)系　430000）

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因“人”而“異”——箏樂(lè)演奏家21世紀(jì)古箏作品創(chuàng)作概況

劉文佳（武漢音樂(lè)學(xué)院中樂(lè)系430000）

摘要：進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，古箏作品的創(chuàng)作比以往任何一個(gè)時(shí)期都呈現(xiàn)出了更加活躍的發(fā)展趨勢(shì)。演奏隊(duì)伍的不斷專業(yè)化與職業(yè)化，各個(gè)國(guó)家、地區(qū)、院校間的頻繁交流，專業(yè)作曲家古箏作品創(chuàng)作量與質(zhì)的提高，都為古箏演奏家提供了更好的創(chuàng)作平臺(tái)。自我意識(shí)的強(qiáng)調(diào)以及風(fēng)格的多元化，使箏家在新世紀(jì)的創(chuàng)作呈現(xiàn)的面貌是因人而異的。筆者作為古箏演奏者，在實(shí)踐中接觸了大量箏樂(lè)作品，這其中不乏箏家的優(yōu)秀之作。2002年起，筆者開(kāi)始進(jìn)行古箏作品創(chuàng)作，并獲2005年中國(guó)音樂(lè)金鐘獎(jiǎng)作曲獎(jiǎng)銀獎(jiǎng)。論文將結(jié)合筆者的演奏和創(chuàng)作體驗(yàn)，以21世紀(jì)以來(lái)箏壇箏家的最新創(chuàng)作成果為切入點(diǎn)，從創(chuàng)作背景、創(chuàng)作成果、創(chuàng)作特點(diǎn)、現(xiàn)存問(wèn)題四個(gè)方面入手，對(duì)這段時(shí)期箏家的作品創(chuàng)作概況進(jìn)行梳理，望能為今后箏樂(lè)作品的創(chuàng)作發(fā)展提供一定的借鑒。

關(guān)鍵詞：21世紀(jì)；箏家；創(chuàng)作；因人而異

古箏藝術(shù)作為中國(guó)民族民間器樂(lè)的組成部分，在其漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中，演奏者一直是創(chuàng)作的主要力量。傳統(tǒng)樂(lè)曲多是由演奏者根據(jù)當(dāng)?shù)孛耖g曲調(diào)或器樂(lè)合奏作品加工改編而成并以口傳心授的方式得以傳承。20世紀(jì)50年代起，音樂(lè)分工更加明確，古箏演奏專業(yè)相繼設(shè)立在各大音樂(lè)院校，傳統(tǒng)流派之間、箏家之間相互交流，取長(zhǎng)補(bǔ)短，比較閉塞的局面被打破。越來(lái)越多的專業(yè)作曲家加入到古箏作品的創(chuàng)作中來(lái)，在很大程度上推動(dòng)了古箏藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程，并為箏家的創(chuàng)作提供了更為廣闊的思路。古箏演奏者自始至終沒(méi)有停止作品創(chuàng)作，并在不同階段取得了豐碩的成果。比起之前任何一個(gè)時(shí)代，21世紀(jì)都更加多元化，更加開(kāi)放，創(chuàng)作面臨更多的可能性。事實(shí)也印證了近十五年來(lái)所呈現(xiàn)的箏家作品確實(shí)是風(fēng)格多樣、因人而異的。

一、創(chuàng)作背景

（一）社會(huì)文化背景

21世紀(jì)，中國(guó)面臨文化發(fā)展的重大機(jī)遇。在世界范圍內(nèi)，文化正從社會(huì)的邊緣走向社會(huì)的中心。今天的文化在引領(lǐng)社會(huì)方面正在發(fā)揮重要的作用，人們對(duì)文化和文化生活變得越來(lái)越有興趣。而中國(guó)藝術(shù)在國(guó)際上的地位也在不斷上升，中國(guó)與西方的藝術(shù)交流，已由單向流動(dòng)轉(zhuǎn)為雙向流動(dòng)。藝術(shù)的發(fā)展正面臨多元文化的沖擊。文化的繁榮與發(fā)展，需要多元文化來(lái)實(shí)現(xiàn)。正是多種文化的交相輝映，才顯示出文化的豐富多彩；而多種文化的相互碰撞，又會(huì)激發(fā)出新的文化的創(chuàng)造。

這個(gè)時(shí)期也是古箏演奏人才輩出的時(shí)代，各個(gè)國(guó)家、地區(qū)、院校間的交流、演出日趨頻繁，互聯(lián)網(wǎng)等媒體平臺(tái)的傳播推廣，音響制品的大量出版，權(quán)威比賽的定期舉行，都使古箏演奏者獲得了更多的機(jī)會(huì)展示自我，演奏技藝較以往大大提高。

我們處在一個(gè)前所未有的復(fù)雜環(huán)境中。一方面，文化、藝術(shù)面臨著生機(jī)勃勃的巨大發(fā)展空間；另一方面，在全球化的進(jìn)程中也引發(fā)了許多新的社會(huì)矛盾，藝術(shù)家對(duì)自我主體的認(rèn)同正在發(fā)生轉(zhuǎn)變。越來(lái)越多的演奏家不再僅僅滿足于表演，自我感情的抒發(fā)欲望，促使他們參與到創(chuàng)作中來(lái)。

（二）以往箏家的創(chuàng)作

古箏演奏家進(jìn)行古箏作品創(chuàng)作由來(lái)已久。從早期對(duì)民間音樂(lè)的整理記譜、改編，在民間音樂(lè)基礎(chǔ)上的編曲，所經(jīng)歷的過(guò)程艱辛而漫長(zhǎng)。自上世紀(jì)50年代古箏專業(yè)教學(xué)被納入各大藝術(shù)院校起，獨(dú)立的創(chuàng)編、創(chuàng)作作品越來(lái)越多，箏家的創(chuàng)作氛圍日漸活躍。20世紀(jì)的后50年箏家作品創(chuàng)作可以歸納為以下幾個(gè)階段：

1.50至60年代初：箏樂(lè)創(chuàng)作的初步探索階段

50年代是我國(guó)傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)發(fā)掘整理時(shí)期，發(fā)揚(yáng)民族音樂(lè)的優(yōu)秀傳統(tǒng)被明確列為音樂(lè)家的重要任務(wù)。這一時(shí)期的古箏作品以民間箏家創(chuàng)編為主，各派著名箏家在保持傳統(tǒng)箏派特點(diǎn)和民間音樂(lè)旋律的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，音樂(lè)帶有濃郁的地方風(fēng)格。同時(shí)，這些作品多表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，具有鮮明的時(shí)代特點(diǎn)。在創(chuàng)作手法上，初步借鑒運(yùn)用新的作曲技法，擴(kuò)展和豐富了箏樂(lè)的表現(xiàn)力。代表作品有：趙玉齋《慶豐年》《新春》《工人贊》，曹東扶《鬧元宵》，徐滌生《春澗流泉》，任清芝《幸福渠》《漢江韻》等。

2.60至80年代初期：第二代箏人的創(chuàng)作

接受了專業(yè)院校學(xué)習(xí)的師生們?cè)谛聲r(shí)期的創(chuàng)作體現(xiàn)了新的風(fēng)貌。很多作品曾一度轟動(dòng)箏壇，至今仍是古箏教學(xué)中的經(jīng)典曲目。作品中所使用的演奏技術(shù)另人耳目一新，點(diǎn)彈、掃搖、快速?gòu)椬嗟妊葑嗉挤ň谶@批作品中得到很好展示。在探索西方調(diào)式與中國(guó)調(diào)式的結(jié)合上，這個(gè)時(shí)期取得了一定進(jìn)展，轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)被運(yùn)用到很多作品中。代表作品有：王昌元《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》，曲云《香山射鼓》，周延甲《秦桑曲》，陳國(guó)權(quán)、丁伯苓《清江放排》，史兆元《春到拉薩》，張燕《東海漁歌》，張燕、劉啟超《草原英雄小姐妹》，格桑達(dá)吉、范上娥《雪山春曉》，趙曼琴《井岡山上太陽(yáng)紅》，焦金?！渡降さら_(kāi)花紅艷艷》等。但受政治等環(huán)境因素的影響，這一時(shí)期創(chuàng)作題材相對(duì)單一，體現(xiàn)箏樂(lè)韻味的左手演奏技法以及音樂(lè)內(nèi)涵在創(chuàng)作中往往被忽略。

3.80年代中期至90年代：初現(xiàn)多元發(fā)展傾向

這個(gè)時(shí)期，箏家的創(chuàng)作不再像前一個(gè)時(shí)期那樣程式化，音樂(lè)語(yǔ)言日趨豐富。在多聲部織體寫作、五聲調(diào)性的突破、曲式結(jié)構(gòu)布局、新音色的探索等方面都取得了較大的發(fā)展，一批難度更大的演奏技術(shù)在此時(shí)期作品中出現(xiàn)，如走位三指搖、彈輪、左手搖指等。這都為21世紀(jì)的箏曲創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。代表作品有：王中山《溟山》《云嶺音畫》《秋望》，焦金?！端悸非樯睢贰盾饺卮涸纭返?。

（三）專業(yè)作曲家的創(chuàng)作

自上個(gè)世紀(jì)80年代開(kāi)始，越來(lái)越多的中外著名專業(yè)作曲家加入到了古箏創(chuàng)作的隊(duì)伍中來(lái)，使古箏作品的面貌煥然一新。王建民、徐曉林、莊耀、葉小綱、秦文琛、唐建平等創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的古箏獨(dú)奏及室內(nèi)樂(lè)作品。在近十幾年來(lái)的專業(yè)作曲比賽中也涌現(xiàn)出了一些好作品。如中國(guó)音樂(lè)金鐘獎(jiǎng)古箏作品比賽、TMSK劉天華獎(jiǎng)中國(guó)民樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品比賽、2011高等音樂(lè)藝術(shù)院校民樂(lè)（彈撥）作品比賽等。這些作品一方面使演奏家的演奏技藝更加精湛，另一方面也為箏家提供了更廣闊的創(chuàng)作思路。

在新世紀(jì)多元文化的大背景下，前輩箏家的創(chuàng)作、專業(yè)作曲家作品的不斷豐富，都為箏家21世紀(jì)的創(chuàng)作積累了經(jīng)驗(yàn)，新時(shí)期的創(chuàng)作也由此呈現(xiàn)出因“人”而“異”的更加復(fù)雜的語(yǔ)言風(fēng)格。

二、創(chuàng)作成果

21世紀(jì)的箏家創(chuàng)作無(wú)論在作品數(shù)量、風(fēng)格的豐富性上都取得了很大進(jìn)展。較有代表性的箏家箏作有：

（一）李萌

中央音樂(lè)學(xué)院民樂(lè)系李萌教授真正的古箏創(chuàng)作是從這個(gè)世紀(jì)開(kāi)始的。盡管早期也創(chuàng)作過(guò)《鯤鵬賦》《黑調(diào)》等古箏作品，但并未產(chǎn)生較大影響。2005年，李萌開(kāi)始了她新一輪高密度的創(chuàng)作。幾年間先后推出《抒情即興曲》（2005五聲弦制古箏獨(dú)奏）、《長(zhǎng)歌行》（2006七聲弦制古箏與鋼琴）、《青山流云》（2006七聲弦制古箏獨(dú)奏）、《月色清明》（2007七聲弦制古箏獨(dú)奏）、《紅水河狂想》（2007多聲弦制古箏室內(nèi)樂(lè)）、《千里之行》（2008多聲弦制古箏重奏）、《藤纏樹(shù)》（2008多聲弦制古箏獨(dú)奏）、《銅鼓舞》（2009多聲弦制古箏與鋼琴）、《八面風(fēng)》（2010多聲弦制古箏重奏）、《遠(yuǎn)行》（2013多聲弦制古箏與民族管弦樂(lè)隊(duì)）、《人生幾何》（2013古箏演奏劇場(chǎng)）等作品，是近些年在創(chuàng)作上非常高產(chǎn)的古箏演奏家。

李萌的創(chuàng)作始終走在時(shí)代前端，從2005年創(chuàng)作《抒情即興曲》，到2010年的《八面風(fēng)》，作品從兼顧傳統(tǒng)性、抒情性到逐漸拋棄這些元素的束縛，不拘一格、特點(diǎn)鮮明。她始終堅(jiān)持運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法，尤其強(qiáng)調(diào)節(jié)奏變化在作品中的主導(dǎo)作用。這些作品無(wú)疑使李萌教授成為國(guó)內(nèi)箏壇現(xiàn)代音樂(lè)的領(lǐng)軍人物。

另一重要貢獻(xiàn)是，李萌通過(guò)創(chuàng)作積極推動(dòng)了古箏樂(lè)器形制的發(fā)展，并開(kāi)創(chuàng)了箏類樂(lè)器劇場(chǎng)表演形式的先河。從最初的五聲弦制古箏作品創(chuàng)作，到七聲弦制箏、多聲弦制箏、低音箏，她的創(chuàng)作與古箏樂(lè)器弦制的發(fā)展是緊密聯(lián)系在一起的。2013年箏類演奏劇場(chǎng)作品的誕生一方面讓聽(tīng)眾感受到音樂(lè)強(qiáng)大的張力，另一方面也展示了各種箏類樂(lè)器獨(dú)特的表現(xiàn)力以及新的表演形式帶給演奏者的無(wú)限空間。

（二）王中山

王中山先生是當(dāng)代創(chuàng)作作品數(shù)量較多、具有廣泛影響力的箏家。從上個(gè)世紀(jì)的改編箏曲《彝族舞曲》《春到湘江》，創(chuàng)作箏曲《溟山》《秋望》《云嶺音畫》，到本世紀(jì)的《望秦川》《曉霧》等一系列作品的創(chuàng)作，二十多年來(lái)，王中山田園詩(shī)意搬的音樂(lè)語(yǔ)言深受廣大習(xí)箏者的歡迎，幾乎每個(gè)習(xí)箏者的成長(zhǎng)過(guò)程都與王中山的作品相伴。

注重旋律線條的發(fā)展、強(qiáng)調(diào)左手揉按滑技術(shù)在作品中的運(yùn)用，本世紀(jì)王中山先生的創(chuàng)作風(fēng)格并未與之前發(fā)生明顯變化。他的作品大大開(kāi)拓了古箏機(jī)能技術(shù)訓(xùn)練領(lǐng)域。在他創(chuàng)作的每首作品中，幾乎都會(huì)考慮到技術(shù)訓(xùn)練的側(cè)重點(diǎn)。雙搖、走位三指搖、輪指、彈輪、快速指序、左手搖指……這些難點(diǎn)技術(shù)都在王中山的作品里得到較好的展現(xiàn)。在古箏練習(xí)曲匱乏的今天，王中山先生所創(chuàng)作的樂(lè)曲中的多個(gè)片段為習(xí)箏者提供了很有價(jià)值的技術(shù)訓(xùn)練平臺(tái)。

（三）樊慰慈

臺(tái)灣古箏界近年來(lái)的面貌可謂欣欣向榮。無(wú)論是演奏技藝的提高還是作品的創(chuàng)作成果，以及對(duì)新作品的接納、傳播速度都另人稱贊。這和臺(tái)灣幾代箏家的共同努力是分不開(kāi)的。從上個(gè)世紀(jì)梁在平老師，到當(dāng)代的樊慰慈老師，都為古箏的創(chuàng)作發(fā)展做出了很大貢獻(xiàn)。

作為古箏演奏家，樊慰慈的本科專業(yè)作曲學(xué)習(xí)經(jīng)歷為其創(chuàng)作奠定了良好的基礎(chǔ)。加上其在美國(guó)音樂(lè)史學(xué)理論和哲學(xué)的專業(yè)學(xué)習(xí)，其作品創(chuàng)作風(fēng)格跨度較大，且獨(dú)奏、重奏、協(xié)奏均有涉及，反映了較為綜合的創(chuàng)作思維模式。

樊慰慈的創(chuàng)作同樣涵蓋了五聲、七聲、多聲弦制古箏作品，主要作品包括：創(chuàng)作作品《趣、夢(mèng)、亂》（2003）、《星辰》（2008）、《眼神》（七聲，2009）、《賦格風(fēng)》三重奏（2009）、《夜魔》（多聲，2010）、《鄧麗君》協(xié)奏曲（2010）、《鄧麗君》二重奏（2011）、《阿拉貝斯克》三重奏（2011）、《稍縱即逝》（七聲，2012）；古琴改編曲《空山》（2007）、《流水》（2011）。

（四）周望

周望教授是陜西箏派的開(kāi)拓者和代表人物。2005年在北京中央音樂(lè)學(xué)院舉行的周望師生音樂(lè)會(huì)中，上演了三首周望與其先生黃枕宇合作的古箏作品《西部主題暢想曲》《聲聲慢》《映像》。

這三首作品在創(chuàng)作技法上力求使用既有民族性又具個(gè)性的音樂(lè)語(yǔ)言，周望的創(chuàng)作與中國(guó)傳統(tǒng)文化保持著緊密的聯(lián)系。如《聲聲慢》的創(chuàng)作靈感直接來(lái)自宋代詞人李清照的詞，“尋尋覓覓，凄凄慘慘戚戚……”；《西部主題暢想曲》所運(yùn)用的旋律素材則明顯帶有西部少數(shù)民族音樂(lè)特點(diǎn)，展現(xiàn)了濃郁的西域風(fēng)情。

（五）祁瑤

古箏演奏家祁瑤曾獲上海音樂(lè)學(xué)院作曲碩士學(xué)位。她所涉及的創(chuàng)作領(lǐng)域廣泛，包括鋼琴、聲樂(lè)、民樂(lè)、管弦樂(lè)隊(duì)等作品。為古箏與大提琴而作的《對(duì)話集I》在2003年第一屆“劉天華杯”民族室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作比賽中獲二等獎(jiǎng)；古箏獨(dú)奏《花籃瑤》獲2005年第五屆中國(guó)音樂(lè)金鐘獎(jiǎng)作曲比賽優(yōu)秀獎(jiǎng)。

在祁瑤的古箏作品中，不難發(fā)現(xiàn)作者扎實(shí)的作曲功底和理性作曲思維賦予作品的縝密結(jié)構(gòu)布局、獨(dú)特的音響效果。祁瑤創(chuàng)作了多首室內(nèi)樂(lè)重奏作品，加強(qiáng)了古箏與其他樂(lè)器的對(duì)話，同時(shí)也嘗試將古箏的表現(xiàn)特點(diǎn)運(yùn)用在其他樂(lè)器的寫作上。

（六）80后演奏家

80后作為新一代的演奏群體，隊(duì)伍和力量在當(dāng)今箏壇不斷壯大。這批演奏家中，不乏具有創(chuàng)作熱情和創(chuàng)作實(shí)踐能力的。2009年，筆者曾在北京中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)廳舉辦“闌隱花珊——?jiǎng)⑽募压殴~原創(chuàng)新作品音樂(lè)會(huì)”，音樂(lè)會(huì)上演了《肖像》《碎影》《水墨淡彩》等七首原創(chuàng)古箏作品；2010年成都四川音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)大廳舉行的周桃桃古箏音樂(lè)會(huì)，演出了《流香》《臉譜對(duì)位》等五首其原創(chuàng)箏樂(lè)作品；而在青年演奏家劉樂(lè)近幾年的演出中，《袖夢(mèng)》《戀春風(fēng)》《京夕》等原創(chuàng)作品都有著較好的反響。

另外，在21世紀(jì)的專業(yè)作曲比賽中，80后演奏家的表現(xiàn)可圈可點(diǎn)。2005年第五屆中國(guó)音樂(lè)金鐘獎(jiǎng)作曲比賽，筆者原創(chuàng)古箏獨(dú)奏作品《闌隱花珊》獲銀獎(jiǎng)；2009年中國(guó)民族音樂(lè)新作品評(píng)選活動(dòng)暨首屆古箏音樂(lè)新作品評(píng)選活動(dòng)中，青年演奏家朱蕾的《月華聽(tīng)荷》摘得銅獎(jiǎng)；2011年中央音樂(lè)學(xué)院碩士研究生李良子創(chuàng)作的《藕央玄荷》則獲上海音樂(lè)學(xué)院舉辦的高等音樂(lè)藝術(shù)院校民樂(lè)（彈撥）作品比賽二等獎(jiǎng)。

80后演奏家多數(shù)接受的是“童子功”技術(shù)訓(xùn)練，具有學(xué)院派教學(xué)體系學(xué)習(xí)背景，專業(yè)學(xué)習(xí)過(guò)程中接觸了更為多樣的音樂(lè)語(yǔ)言和音樂(lè)風(fēng)格，并在實(shí)踐中積累了舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，這些都是80后箏家在創(chuàng)作時(shí)所具備的有利條件。

上述演奏家和作品并不是21世紀(jì)古箏演奏家創(chuàng)作的全貌，但他們代表了一個(gè)時(shí)期的基本風(fēng)貌，涵蓋了不同的風(fēng)格，在一定程度上展示了這個(gè)時(shí)期內(nèi)箏家創(chuàng)作的脈絡(luò)。在各地音樂(lè)會(huì)及演奏家出版的唱片中，時(shí)?？梢钥吹揭恍┩瑯恿钊梭@喜的原創(chuàng)作品，這些作品作為當(dāng)代箏家創(chuàng)作的組成部分，共同推動(dòng)著古箏創(chuàng)作的發(fā)展。

三、創(chuàng)作特點(diǎn)

（一）與箏家20世紀(jì)創(chuàng)作之比較

古箏演奏家21世紀(jì)的創(chuàng)作是建立在前一個(gè)時(shí)期的積累之上的，與20世紀(jì)的創(chuàng)作有著密不可分的聯(lián)系，但也呈現(xiàn)出了新時(shí)代一些特有的表現(xiàn)手法和藝術(shù)傾向。

1.風(fēng)格由較為統(tǒng)一向多元化發(fā)展

如果說(shuō)古箏演奏家20世紀(jì)的創(chuàng)作在作品的曲式結(jié)構(gòu)、音高組織、調(diào)式調(diào)性、演奏手法等方面能夠達(dá)成相對(duì)比較統(tǒng)一的共識(shí)，21世紀(jì)的創(chuàng)作則是因人而異的。全球化、多元化的發(fā)展趨勢(shì)使箏樂(lè)演奏家在21世紀(jì)逐漸擺脫了創(chuàng)作模式的束縛，探求更為個(gè)人化的音樂(lè)語(yǔ)言。有人對(duì)傳統(tǒng)文化中的精髓戀戀不舍，反復(fù)作為創(chuàng)作元素；有人則傾向挖掘古箏新的表達(dá)手法、音響音色等方面的潛力；也有些人不受任何風(fēng)格和技術(shù)的束縛，更加自由地進(jìn)行創(chuàng)作。古箏的創(chuàng)作面貌呈現(xiàn)出全新的發(fā)展態(tài)勢(shì)，誰(shuí)也無(wú)法想象未來(lái)古箏在創(chuàng)作上的空間與可能性。

2.作曲技術(shù)的專業(yè)化

21世紀(jì)以來(lái)，我國(guó)音樂(lè)教育體系逐步完善，越來(lái)越多的作曲家走出國(guó)門，與國(guó)外作曲界進(jìn)行交流、學(xué)習(xí)，作曲水平得到提升。古箏演奏家在這個(gè)時(shí)期演奏了大量專業(yè)作曲家創(chuàng)作的古箏獨(dú)奏、室內(nèi)樂(lè)作品，并與作曲家進(jìn)行頻繁的溝通，這種潛意識(shí)的影響是不言而喻的。

從民樂(lè)演奏專業(yè)的課程設(shè)置來(lái)說(shuō)，和聲、曲式與作品分析、基礎(chǔ)作曲技術(shù)等課程都成為了藝術(shù)院校設(shè)置的必修課，相關(guān)的選修課程也豐富多樣，這些都為演奏家提供了創(chuàng)作的契機(jī)和良好條件。

另外，創(chuàng)作型古箏演奏家普遍比以往更加重視作曲技術(shù)的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，作曲知識(shí)結(jié)構(gòu)日趨豐滿，有些甚至拿到作曲專業(yè)學(xué)位。在專業(yè)作曲家的指導(dǎo)或影響下，近些年箏家的創(chuàng)作與幾十年前較為感性化的創(chuàng)作相比，在作曲技術(shù)上更加專業(yè)化。

3.創(chuàng)作中對(duì)演奏技術(shù)的傾向性削弱

從上個(gè)世紀(jì)中期到世紀(jì)末，幾乎每首箏家創(chuàng)作作品在演奏技術(shù)上都取得了或多或少的突破，使古箏的技術(shù)領(lǐng)域得到了翻天覆地的革新。當(dāng)代箏家在演奏技藝上的提高無(wú)不得益于這些作品。

進(jìn)入本世紀(jì)，演奏家在創(chuàng)作中專注于高難度技術(shù)開(kāi)發(fā)的熱情有所消減，開(kāi)始關(guān)注音樂(lè)方面的處理，這些被看成是與演奏技術(shù)同等重要的元素被運(yùn)用到創(chuàng)作中。這一方面說(shuō)明古箏演奏技術(shù)的開(kāi)發(fā)已經(jīng)到達(dá)了一定高度，另一方面體現(xiàn)了箏樂(lè)創(chuàng)作手法更加均衡的發(fā)展趨勢(shì)。

4.與演奏理念相適應(yīng)的創(chuàng)作理念的更新

箏家的創(chuàng)作理念是與演奏理念緊密相關(guān)的。與前一個(gè)世紀(jì)相比，箏家在作品創(chuàng)作意圖、創(chuàng)作過(guò)程體驗(yàn)、創(chuàng)作方法認(rèn)知、文化審美情愫等環(huán)節(jié)都產(chǎn)生了變化，這些細(xì)微變化的累積，逐漸形成了當(dāng)代箏家古箏作品創(chuàng)作的新理念。

（二）與專業(yè)作曲家創(chuàng)作之比較

古箏演奏家的創(chuàng)作相比專業(yè)作曲家一直以來(lái)是有其自身特點(diǎn)的。這些特點(diǎn)既體現(xiàn)了箏家的創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)，又難以回避其弊端。

1.與之俱來(lái)的演奏技法意識(shí)

筆者在上文中提到，箏家在本世紀(jì)的創(chuàng)作中注重演奏技法的傾向性在削弱。但多年的習(xí)箏經(jīng)歷所獲得的沉淀使其在創(chuàng)作中難以全然不考慮演奏技法方面的問(wèn)題，這在推動(dòng)技術(shù)發(fā)展的同時(shí)也束縛了箏家創(chuàng)作的想象力。20世紀(jì)的創(chuàng)作中，演奏技術(shù)的飛躍令每個(gè)箏人興奮和驕傲；新世紀(jì)作品創(chuàng)作中可繼續(xù)發(fā)掘的技術(shù)潛力到底還有多少、技術(shù)性與音樂(lè)性平衡的切入點(diǎn)、理性與感性怎樣保持統(tǒng)一都成為需要思考的問(wèn)題。

2.民族民間音樂(lè)元素運(yùn)用的普遍性

與專業(yè)作曲家不同，箏家作為民族器樂(lè)的傳承者在古箏發(fā)展進(jìn)程中背負(fù)著一種文化傳播、器樂(lè)發(fā)展的使命感，在創(chuàng)作中，民族民間音樂(lè)元素的使用也成了多數(shù)箏家不愿放棄的創(chuàng)作手段。這一方面使樂(lè)器的特性得到進(jìn)一步的強(qiáng)調(diào)，創(chuàng)作更加民族化、古箏化；另一方面，古箏創(chuàng)作風(fēng)格的豐富性卻受到一定的制約。

四、現(xiàn)存問(wèn)題

從20世紀(jì)到今天，箏家古箏作品的創(chuàng)作碩果累累。發(fā)展的同時(shí)問(wèn)題也客觀存在。只有在當(dāng)前更好地認(rèn)識(shí)并解決這些問(wèn)題，才能使箏家在創(chuàng)作和演奏的道路上走得更遠(yuǎn)更堅(jiān)實(shí)。

（一）初級(jí)階段曲目、練習(xí)曲的創(chuàng)作匱乏

箏家21世紀(jì)創(chuàng)作的作品，多數(shù)由各大專業(yè)院校學(xué)生、藝術(shù)團(tuán)體演奏家所演奏，其難度、藝術(shù)審美的高度都是與專業(yè)訓(xùn)練、表演相匹配的。而在初級(jí)階段曲目及練習(xí)曲的更新上，近十幾年并未取得大的突破。

筆者作為音樂(lè)學(xué)院古箏專業(yè)教師，教學(xué)過(guò)程中發(fā)現(xiàn)學(xué)生剛進(jìn)入專業(yè)學(xué)習(xí)階段，在初級(jí)曲目與中高級(jí)曲目風(fēng)格的銜接上存在相當(dāng)長(zhǎng)的瓶頸期。這種現(xiàn)象歸根結(jié)底是由于初級(jí)階段教學(xué)曲目近些年創(chuàng)作量太少——尤其是高質(zhì)量的創(chuàng)作，曲目得不到及時(shí)的更新所致。

而練習(xí)曲目的科學(xué)性、系統(tǒng)性也是古箏發(fā)展道路上應(yīng)關(guān)注的問(wèn)題。比起很多樂(lè)器，古箏的練習(xí)曲數(shù)量少、缺乏趣味性、風(fēng)格單一，練習(xí)者訓(xùn)練效果并不顯著。眾多學(xué)生在古箏演奏學(xué)習(xí)中用樂(lè)曲中的技術(shù)片段取代練習(xí)曲，技術(shù)長(zhǎng)期以來(lái)得不到較系統(tǒng)有序的訓(xùn)練。專業(yè)作曲家也并不青睞為古箏寫作練習(xí)曲。因此，演奏家需意識(shí)到練習(xí)曲寫作的重要性和必要性，擔(dān)負(fù)起寫作的重任。

（二）創(chuàng)作體裁、形式的豐富性

近些年箏家的古箏作品創(chuàng)作無(wú)論在內(nèi)容和形式上都取得了一定進(jìn)展，但創(chuàng)作體裁仍然受作曲技術(shù)的局限，獨(dú)奏曲目偏多，室內(nèi)樂(lè)、管弦樂(lè)隊(duì)協(xié)奏作品較少。在演出市場(chǎng)日益繁榮的今天，對(duì)音樂(lè)風(fēng)格的需求是多樣的，而樂(lè)器發(fā)展本身也要求作品形式的多樣性。當(dāng)代箏家應(yīng)進(jìn)一步探索更加豐富的音樂(lè)表現(xiàn)手段，加強(qiáng)專業(yè)作曲技術(shù)的學(xué)習(xí)，為古箏創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的室內(nèi)樂(lè)及大型樂(lè)隊(duì)協(xié)奏作品。

（三）創(chuàng)作的時(shí)代特點(diǎn)

藝術(shù)來(lái)源于生活并反映生活，盡管當(dāng)代藝術(shù)家趨于使用更加個(gè)性化的藝術(shù)語(yǔ)言，但從整體上看，這種個(gè)性化的藝術(shù)語(yǔ)言是建立在共同文化與時(shí)代背景之下的，每代人因其成長(zhǎng)環(huán)境的不同應(yīng)有屬于自己這代人的藝術(shù)語(yǔ)匯，每個(gè)時(shí)代的創(chuàng)作都應(yīng)有時(shí)代的聲音。如中國(guó)當(dāng)代繪畫藝術(shù)中“60后”藝術(shù)家的政治波普、傷痕，“70后”藝術(shù)家的鄉(xiāng)土情懷、集體記憶，以及“80后”藝術(shù)家回憶童年、虛擬主體等，都具有鮮明的特征。雖然每個(gè)時(shí)代都有些藝術(shù)家是反“潮流”的，但這正說(shuō)明“潮流”存在的客觀性與必然性。

古箏作品的創(chuàng)作風(fēng)格，每個(gè)十年也會(huì)發(fā)生一些明顯變化。21世紀(jì)箏家箏樂(lè)作品創(chuàng)作較之以往在創(chuàng)作手法和音樂(lè)風(fēng)格上有明顯變化，但面對(duì)這些作品，我們卻常常無(wú)法分辨和判斷作曲者的年齡。這不禁讓我們思考，每代箏人是否形成了與自己時(shí)代生活背景相吻合的特有音樂(lè)語(yǔ)言。

（四）創(chuàng)作的發(fā)展方向與風(fēng)格的包容性

古箏作為傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)代的發(fā)展既具有巨大潛力也存在種種矛盾。東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、內(nèi)容與形式等常見(jiàn)審美取向的沖突仍然存在。

當(dāng)代社會(huì)的全球化理念，無(wú)異于將世界藝術(shù)濃縮于一個(gè)可視的平臺(tái)。但在這樣一個(gè)平臺(tái)中，更多的是體現(xiàn)藝術(shù)的包容性、多元性，而非藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)性或同一性。藝術(shù)的全球化并沒(méi)有也不可能消滅文化差異，它在遭遇本土性時(shí)，或是增加本土中的文化共性，或是逆向強(qiáng)化本土中的文化個(gè)性，而本土文化在全球化的浪潮中，不是守身如玉，而是以“我化”的姿態(tài)增強(qiáng)自己的個(gè)性。藝術(shù)的交流與發(fā)展不是走向“大同”，而是地域藝術(shù)或民族藝術(shù)在人類藝術(shù)互融與進(jìn)展的過(guò)程中凸現(xiàn)自己的文化個(gè)性。包容性既是發(fā)展與交流的前提，也是多元化價(jià)值觀的體現(xiàn)。只有對(duì)不同文化、不同風(fēng)格采取包容的態(tài)度，才能真正實(shí)現(xiàn)藝術(shù)在全球化平臺(tái)中交流與發(fā)展的目的。

五、結(jié)語(yǔ)

21世紀(jì)箏家的作品風(fēng)格是因人而異的，不同箏家對(duì)音樂(lè)有不同的詮釋。本文通過(guò)上述四個(gè)部分的闡述，試圖理清近十二年來(lái)古箏演奏家作品創(chuàng)作概況，同時(shí)也提出當(dāng)前擺在我們面前有待解決的問(wèn)題。正是這種共同文化背景下不同聲音的對(duì)話，古箏藝術(shù)在其發(fā)展過(guò)程中才永葆生機(jī)。

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