從案頭到場上：明清傳奇代表作舞臺改編的主要方式

洪瑾怡?。ㄌK州科技大學(xué)天平學(xué)院　215009）

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從案頭到場上：明清傳奇代表作舞臺改編的主要方式

洪瑾怡（蘇州科技大學(xué)天平學(xué)院215009）

摘要：學(xué)界現(xiàn)存明清傳奇作品舞臺演出本以《綴白裘》所收劇本為主。文章通過對明清傳奇代表性作品文學(xué)原本和舞臺演出本的比較研究，圍繞明清傳奇舞臺演出本對原傳奇劇本的二次創(chuàng)作，探究戲曲表演者對作品原本的主要改編方式。

關(guān)鍵詞：明清傳奇；舞臺改編；綴白裘

傳奇作為一種糅合了詩賦、詞曲、四六、小說諸種文體特征的綜合性戲曲文學(xué)樣式，在明清時期發(fā)展臻于鼎盛。明清傳奇語言典雅精致，體制較為龐大，其優(yōu)點在于能深刻表達(dá)文人細(xì)膩的情思與深邃的內(nèi)心世界。當(dāng)然，隨著傳奇文學(xué)的深入發(fā)展，它逐漸體現(xiàn)出一種趨勢，即相對于元雜劇劇本兼具文學(xué)欣賞與舞臺搬演的雙重優(yōu)勢，明清傳奇的許多作品逐漸演變成了主要適合案頭閱讀的“案頭文學(xué)”，而這與戲曲文學(xué)本來便是指向場上搬演的基本功能發(fā)生了錯位。于是，許多有識之士便開始著手對那些不適合舞臺演出的明清傳奇劇本，進(jìn)行不同程度的創(chuàng)造性改編，這就導(dǎo)致了同一文學(xué)劇本出現(xiàn)“案頭”與“場上”兩個系統(tǒng)的有意味現(xiàn)象。文章即以明清傳奇代表作品為例，圍繞明清傳奇舞臺演出本對原傳奇劇本的二次創(chuàng)作，探討“場上”文學(xué)對于“案頭”文學(xué)的具體改編情況。

學(xué)界現(xiàn)存的明清傳奇作品舞臺演出本以《綴白裘》所收劇本為主。通過傳奇作品原本與舞臺演出本的對比，我們不難發(fā)現(xiàn)，傳奇的改編者通常是演出傳奇作品的藝人，他們是連接觀眾與作者的橋梁。同時，藝人的改編也令作為雅文學(xué)的傳奇不可避免的添上了俗的氣息，這是作為受眾的士大夫階層和市民階層兩者相互融合的結(jié)果。而藝人們在舞臺上對作品原本常見的改編方式分為四種：增加式，修改式，補(bǔ)充式，刪除式。

一、增加式

增加式即在對傳奇作品原本的演出中加入新的內(nèi)容，分為四種具體情況。

其一為增加內(nèi)容以豐富人物形象。戲曲中的人物形象首先依靠念白得以體現(xiàn)，當(dāng)某些劇情關(guān)鍵人物被作者忽略后，改編者需要通過增加內(nèi)容使人物更具有表現(xiàn)力。例如在《浣紗記?寄子》中，原本的伍子胥之子整出戲都只伴隨在伍子胥身側(cè)，少有語言動作，顯得十分呆板，沒有即將與父親生離死別的悲痛之感。而在搬演的過程中，改編者增加了大量伍子胥之子的念白和動作，令其變得有血有肉，也更符合生活實際：

【哭相思】本是同林鳥，分飛竟失群。（外欲下，貼扯衣介）（外）我兒放手。（貼）啊呀！爹爹嚇！舍不得你去。（外）我兒快快放手。（貼）啊呀爹爹嚇?。ㄍ猓┮擦T?。ㄍ瀑N，貼跌介）（末喚介）侄兒醒來，醒來。哥哥侄兒昏倒了。（外又上）我兒醒來，我兒醒來。賢弟，諸事全仗你罷?。ㄏ拢┲秲盒褋恚秲盒褋?。（貼）啊呀！爹爹嚇，誰憐一片月，相隔萬重云！啊呀！爹爹在哪里？爹爹在哪里？（末）侄兒不要哭了，隨我進(jìn)來。（貼）是。（哭，隨末同下）。

其二為增加內(nèi)容以表現(xiàn)人物情感。部分傳奇作品在劇情細(xì)節(jié)處理上缺乏表現(xiàn)力，人物情感僅用連續(xù)的唱段來表現(xiàn)，表達(dá)方式較為單一。如《玉簪記?促試》（《催試》）中觀主強(qiáng)送潘必正出觀趕赴科舉這一情節(jié)，面對潘必正與陳妙常的分離，作者用連續(xù)七段生旦曲辭來表現(xiàn)二人的悲傷，卻無一句念白，難以符合觀眾的需求。經(jīng)過實踐，改編者們在結(jié)尾處增加如下內(nèi)容：

（凈、旦）潘相公，我們不送了，師傅就回來嚇。（老旦）就回來的。（看貼介）你怎么不進(jìn)去？（貼）徒弟陪師傅送潘相公一程。（老旦）不勞費(fèi)心。（貼）是。（老旦）還不進(jìn)去？（貼下復(fù)回頭看介）（老旦）！（貼下，老旦、小生、丑同下）

改編增加了陳妙常欲送潘必正卻被觀主制止的情節(jié)，體現(xiàn)出二人相愛卻不能公諸于世的痛苦，以及觀主對二人私定終身的否定態(tài)度，劇情也更加曲折引人。

同樣的細(xì)節(jié)處理還有在《牡丹亭?叫畫》結(jié)尾處加入了一段柳夢梅請畫入房時對杜麗娘寫真的自言自語，三請三讓間使柳夢梅的形象更為癡情：

（小生）呀，這里有風(fēng)，請小娘子里面去坐罷。小姐請，小生隨后。豈敢。小娘子是客，小生豈敢有僭。還是小姐請。如此沒并行了罷。（下）

其三為增加內(nèi)容以反映現(xiàn)實生活。明代中期時事劇《鳴鳳記》中多有此類改編，例如《嚴(yán)嵩慶壽》（《嚴(yán)壽》）中，藝人在搬演時增加了一段官員陳虎于嚴(yán)嵩壽辰為其祝壽的情節(jié)，官員的阿諛奉承、狼狽為奸既是對劇情的延伸，也是當(dāng)時官場風(fēng)氣的投影：

（末）太師爺著你進(jìn)去，須要小心嚇。（外）是，待我膝行而進(jìn)邊上仇總兵差官叩老祖爺?shù)念^，愿老祖爺福如東海，壽比南山。（凈）你家爺在邊上好？（外）俺家爺靠老祖爺?shù)暮楦?，好嚇，好嚇。（凈）我不日就要旌獎你家爺了。（外）多謝老祖爺。（凈）你這官兒叫什么名字？（外）狗官是邊上游擊，叫做陳虎。（凈）我回書上帶你的名字，叫你家爺看顧你就是了。明日領(lǐng)回書。（外）多謝老祖爺恩典，狗官這里殺身難報。

其四為增加內(nèi)容以體現(xiàn)本地民風(fēng)。如在《鳴鳳記?驛里相逢》（《夏驛》）中，改編者添加了一段官員楊繼盛與驛子之間的對話：

本段運(yùn)用蘇白，加入了“骨牌”“燒餅”“油炸鬼”等詞匯，具有濃郁的地方特色和生活氣息。此外，由演出者添加的凈角起到了插科打諢的作用，語言也符合社會下層人民的審美需求。

二、修改式

修改式即直接對原本中人物的曲辭念白進(jìn)行改編，分為三種具體情況。

其一為使角色語言更符合角色身份定位。角色的語言與其身份應(yīng)當(dāng)相對應(yīng)，這是劇本文學(xué)的基本要求，然而文人創(chuàng)作的抒情化趨勢卻令兩者產(chǎn)生了偏差。在明清傳奇作品中，作者筆下的生旦角色大多語言典麗精致，曲辭用韻嚴(yán)格，然而作者往往忽略了創(chuàng)作曲辭應(yīng)當(dāng)“量體裁衣”。在傳奇作品原本中，角色曲辭與身份不符的案例頗為常見，如《水滸記?活捉》（《冥感》）中，閻婆惜與張文遠(yuǎn)的曲辭大段用典，不符合二人妓女和書吏的身份。

面對此類問題，改編者將角色依照不同的身份分開，創(chuàng)作出不同的曲辭，使角色語言更富有個性。如在改編后的《牡丹亭?閨塾》（《學(xué)堂》《春香鬧學(xué)》）中，貼旦春香的形象更多了逗樂的意味，念白也趨向于口語化?；顫姷氖膛合闩c腐儒陳最良的互動，成為了戲曲舞臺上的經(jīng)典。

其二為使角色語言更貼近日常生活。在部分作品原本中，作者創(chuàng)作的念白帶有濃厚的文人氣息，不適合搬演給普通市井百姓觀看。對此，改編者吸收不同角色的社會方言，將民眾的日常語言融入到戲曲文學(xué)當(dāng)中。如《長生殿?彈詞》中有一段觀眾評論李龜年唱曲的對話：

（凈）他唱些什麼？咱這里不懂。（貼）唱個楊貴妃娘娘個標(biāo)致哉。（凈）可有我梅大姐這樣好么？（丑）落里及得三姑娘個腳后跟介?？匆浑p腳指頭就有三寸長厾。（貼）阿姆毴?。▋襞椋┠氵@驢囚入的！講些什么?。ǔ螅┥督?，我說三姑娘三寸金蓮，是標(biāo)致個意思。啥介？（末、小生）休要胡鬧。

改編者從觀眾的角度來解讀文人作品，創(chuàng)作出三個觀眾一問一答的念白，以生活用語復(fù)述深澀難懂的曲辭，貼近了百姓生活，富有新意。

其三為使情節(jié)過渡更加自然。

在《玉簪記?促試》（《催試》）中，作者在處理潘陳二人的離別時，僅用一句“平地起風(fēng)波，暗里分鸞凰”，將關(guān)鍵劇情簡單帶過，顯得十分突兀。改編者則在此劇情中加入踐行的情節(jié)，陳妙常的念白中也帶有不舍之情，挽留意味濃厚，更符合生活實際。舞臺本如下：

（凈、旦）潘相公就要去了？在此簡慢。（小生）好說。（貼）師父，潘相公幾時起程？（老旦）如今就行了。（貼）天色晚了。（老旦）不在你心上?？淳苼怼＃▋簦┯芯?。（老旦）侄兒，我有酒一杯與你踐行，但愿你步去馬回，方遂你姑娘之愿。（小生）多謝。

三、補(bǔ)充式

補(bǔ)充式即在原有的唱詞后補(bǔ)充角色的神態(tài)、動作等科介內(nèi)容，此類改編多見于《審音鑒古錄》，該書填補(bǔ)了舞臺表演諸多要素的空白。

例如，《紅梨記?赴約》（《訪素》）中，原文描寫趙汝舟晨訪謝素秋一段只有簡單的念白和一段唱詞，而在《審音鑒古錄》中記載的神態(tài)動作則起到了很好的補(bǔ)充作用，生動體現(xiàn)了趙汝舟欲見佳人的急迫、未得見佳人的失落和等待佳人的難耐之情：（下文中楷體部分為改編增加內(nèi)容）

〔小生〕咳咳咳，不是嗄，昨日他內(nèi)府承值已完，一定早回。今日我們早去嚜，也見志誠些?！怖仙b憨作態(tài)介〕如此吃了飯去。〔小生急立揉老生介〕哎呀兄回來吃罷。（老生）哈哈哈，好個老實社家子弟。既如此就請同行。（小生）請?！沧鞲鞒鲩T行介，小生作心忙步緊式同唱科〕

【前腔】韋娘面，刺史腸。兩相逢迷留怎當(dāng)?！怖仙摺场残∩仡欁鞒独仙掳住晨煨┳?。芳心密意。相偎相靠從前講?！沧鞯浇椤常ɡ仙祝┐碎g已是。（小生）請?！捕肋M(jìn)，各各尋看索然〕〔老生作看介〕（老生白）嗄，看這光景想還未歸。（小生）怎見得？（老生）哪，你看欄畔鸚鵡聲喧，畫檐邊蜘蛛塵網(wǎng)?！残∩鷾p笑略悟，向內(nèi)亦觀方覺狀，白〕真像個不曾到家的。不見銀箏拋卻，玉臺閑放。〔老生故意攪白〕既不在家，我們回寓去罷?！残∩背督椤嘲パ教鞖馍性?，我們且在此坐待一回?！哺髡垺场残∩缧陌W難搔式進(jìn)坐介〕

《牡丹亭?離魂》中也有對杜麗娘離世這一情節(jié)的詳細(xì)補(bǔ)充，講解了演出杜麗娘這一角色的動作要領(lǐng)：

〔小旦急雙手掙，悲咽，雙手抖搭貼手一落一瘇，貼唬介〕（小旦）怕等不得了。（貼）呀。（對右上指小旦科）這病根兒怎攻？心上醫(yī)怎逢？〔小旦收雙手云〕春香，我死後，你可向靈前?！捕舳?，落神看貼〕叫喚我一聲?！采硪宦?，貼悲哭科〕哎呀天嗄。他一星星說向咱傷情重。（合前）〔小旦在貼曲內(nèi)作左手揉心右手搖頭式，皺眉，又左手將袖咬式，俗做抓空謬矣。雙手捻心頭，立在椅檔上迸硬身〕哎喲！哎喲！〔靠椅背咬唇，第三聲喊作死式，睜開眼閉眼開口上牙放下唇。貼轉(zhuǎn)看小旦，急出對右下喊介〕哎呀老爺夫人快來！〔內(nèi)打三鼓介，外巾服同老旦急上〕

四、刪除式

刪除式即在演出中刪去部分原本中的曲辭，分為兩種情況：一種是刪去原文，不予演出；一種是刪除角色。

刪去原文具體分為三種。

其一為刪去與下文無關(guān)的原文，如《浣紗記?見王》（《進(jìn)施》）開篇有一段吳王闔閭敘述夢境令卜吉兇的念白，此處念白篇幅略長，且與下文劇情無關(guān)，增加了演員負(fù)擔(dān)，故刪之。又如《牡丹亭?冥判》中有大段判官自述如何掌管陰間的曲辭，與主線劇情無過多關(guān)聯(lián)，故刪之。

其二為刪去不符合角色身份定位的情節(jié)。如《鳴鳳記?夫婦死節(jié)》（《斬楊》）中，改編者刪去了楊夫人為楊繼盛赴死而誦的一篇祭文。此段祭文為作者抒情之用，遣詞慷慨激昂，卻忽略了楊夫人閨閣出身無法創(chuàng)作出如此祭文的實際情況。

其三為刪去不適合舞臺搬演的內(nèi)容，如《牡丹亭?冥判》末尾處判官指責(zé)花神的念白中含有部分情色內(nèi)容，不適宜當(dāng)眾演出，故刪之。

刪除角色在演出中則比較少見，一般是刪除與原文關(guān)系不大、不影響劇情發(fā)展的配角。例如在對《浣紗記?通嚭》（《回營》）的改編中，改編者們刪去了原文中的配角“千姣”。千姣作為丑角伯嚭的侍妾，在原劇情中并不突出，只起到插科打諢的作用，其角色的設(shè)置雖與當(dāng)時吳地民風(fēng)有關(guān)，但因念白中含有部分情色內(nèi)容，不宜上臺搬演，加上對劇情發(fā)展亦無太大貢獻(xiàn)，故刪之。又有《牡丹亭?拾畫》中刪去臺詞較少的石道姑的出場，使其成為一出小生獨角戲。

其他傳奇作品中也有戲份不多、臺詞較少的角色，戲班在演出時出于節(jié)省人力的考慮，有時將其刪去以達(dá)到縮減非必要的出場人物的目的。如《牡丹亭?勸農(nóng)》中，改編者將末尾眾人歡送杜寶離去的情節(jié)改為杜寶謝絕眾人歡送，這樣既節(jié)省了人力，又反映出杜寶為人清廉。

傳奇，在明清文人的筆下，其抒情功能不斷被擴(kuò)大，但“案頭”文學(xué)終究要回歸到“場上”文學(xué)的實踐當(dāng)中。折子戲如《浣紗記?寄子》《牡丹亭?春香鬧學(xué)》等，都是經(jīng)由舞臺上一代代的藝人不斷加工方能成為經(jīng)典。我們也應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到，戲曲藝人對傳奇作品原本的舞臺改編是戲曲演出的生命線之一，他們對傳奇這一文學(xué)體式的推廣功不可沒。

指導(dǎo)老師：路海洋

參考文獻(xiàn)：

[1]錢德蒼.綴白裘[M].中華書局，2005.

[2]毛晉.六十種曲[M].中華書局，2013.

[3]佚名.審音鑒古錄[M].中國書店，2012.

洪瑾怡，蘇州科技大學(xué)天平學(xué)院學(xué)生，研究方向：漢語言文學(xué)專業(yè)。

作者簡介：