從電子音樂的角度看音樂寫作技術(shù)的發(fā)展

彭與周　（武漢音樂學(xué)院　430000）

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從電子音樂的角度看音樂寫作技術(shù)的發(fā)展

彭與周（武漢音樂學(xué)院430000）

摘要：本文概述的主要內(nèi)容，以西方電子音樂為觀察、研究的參照對(duì)象，在總結(jié)歸納了傳統(tǒng)音樂中寫作特征的同時(shí)，針對(duì)近100年以來（20世紀(jì)之后）音樂發(fā)展的主要脈絡(luò)為，以大約50年為一個(gè)單位，把20世紀(jì)音樂發(fā)展過程分為兩大部分，并列舉其中某些“from……to……”內(nèi)容展開了回顧與提示，以闡明電子音樂這一音樂類型的產(chǎn)生由來，以及電子音樂與非電子音樂作品間的區(qū)別與關(guān)聯(lián)等問題。

關(guān)鍵詞：電子音樂；20世紀(jì)音樂；傳統(tǒng)音樂

一、20世紀(jì)以前的某些音樂寫作特征

1.從觀念上講，人們普遍認(rèn)為“振動(dòng)頻率固定”的樂音，在藝術(shù)價(jià)值上要高于各種噪音；“符合聲學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”的協(xié)和音響，在審美意義上要高于各種“不協(xié)和”音響；

2.在實(shí)際的音樂演出中，所用的也都是“帶有自身泛音體系”的合成音；也就是說，那種不含有泛音的“正弦音”——它也是樂音——不可能通過傳統(tǒng)聲學(xué)媒體得以實(shí)現(xiàn)；

3.在絕大多數(shù)音樂作品中，樂音都從屬于一定的調(diào)式調(diào)性體系并建立在十二平均律基礎(chǔ)上；

4.直到晚期浪漫主義和印象主義之前，音色在歐洲管弦樂中都認(rèn)為是“陪襯”和“不太重要的”；音色的改變、流動(dòng)與配置，需要建立在“不改變主題旋律本身”和“不改變和弦共鳴”的基礎(chǔ)上——（這種對(duì)音色的相對(duì)不重視，來自中世紀(jì)“即興配器”的遺風(fēng)——施圖肯什米特第37頁）；

5.直到20世紀(jì)50年代之前，所有的音樂作品都必須通過人的演唱演奏才能聽到；

由此可以得出的結(jié)論是：迄今為止，作曲家們還僅僅只使用了整個(gè)音響世界中很少的一部分。為了適應(yīng)新的時(shí)代和新的表現(xiàn)要求，必須要突破傳統(tǒng)音樂的基本標(biāo)準(zhǔn)，去開拓音樂世界中尚未涉足的廣闊處女地。

二、20世紀(jì)中音樂寫作特征的某些變化

1.50年代之前

從調(diào)式到半音階，從調(diào)性到無調(diào)性，從半音音樂到序列音樂，從音高序列到整體序列，從音級(jí)到音程，從音列到音集，從音高到音色，從音色到音響，從音高旋律到音色旋律，“音色旋律”——“一個(gè)聲部一件樂器”，“點(diǎn)描織體”——“一個(gè)音級(jí)一件樂器”，從樂音到噪音，從樂器到響器，從平均律到微分音。

浪漫主義結(jié)束以后，音樂的發(fā)展步入了一個(gè)極富“創(chuàng)新性”“革命性”“多元性”的新時(shí)代。為了更好的解釋這個(gè)音樂時(shí)代的以上三種特性，特引用“50年代之前”這一部分進(jìn)行簡要闡述：

（1）創(chuàng)新性：上述這些新的創(chuàng)作思維足以證明一切，這個(gè)時(shí)期的作曲家從某種角度看更像是發(fā)明家；

（2）革命性：實(shí)際上，我們可以把其看作是“創(chuàng)新性”的升級(jí)，我們可以清楚的看到，20世紀(jì)前50年里的這些音樂創(chuàng)作理念中的創(chuàng)新，其程度已經(jīng)大大的超越了以往任意一個(gè)時(shí)代（最重要的依據(jù)就是，無論過去的音樂如何發(fā)展，都未能擺脫傳統(tǒng)和聲以及調(diào)式對(duì)音樂作品的束縛），這個(gè)時(shí)期的作曲家大都在作出不同的嘗試，以推翻那已經(jīng)存在了幾百年的，以“和聲調(diào)式”作為音樂的結(jié)構(gòu)力的全新音樂體系，他們這種“破舊立新”的激進(jìn)態(tài)度，使他們更像是革命者。正如名言所說：“藝術(shù)總是超越時(shí)代的，走在時(shí)代的前面”。事實(shí)也正是如此，在這個(gè)充斥著戰(zhàn)亂與動(dòng)蕩的年代里，有許多如雷貫耳的大作曲家都層親身經(jīng)歷、參與和體驗(yàn)過戰(zhàn)爭(zhēng)、游行……如斯特拉文斯基、肖斯塔科維奇、貝爾格等等，他們?cè)噲D用自己的音樂喚醒更多的人，讓更多的人奮起抵抗以改變現(xiàn)狀；

（3）多元性：不同的作曲家在其對(duì)傳統(tǒng)創(chuàng)作理念的革新過程中，采用了各種不同的個(gè)性化方式的必然結(jié)果。其實(shí)上面所列這些已經(jīng)被納入了音樂史的，并已經(jīng)被一一貼上了不同作曲家“個(gè)人商標(biāo)”的種種創(chuàng)新發(fā)明（如音級(jí)集合：阿倫福特，音色旋律：勛伯格等等），遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以反映出當(dāng)時(shí)的作曲家、藝術(shù)家對(duì)于革新的熱情，還有很多很多在當(dāng)時(shí)來說非常新穎的理念、觀點(diǎn)，由于各種原因未能成形便夭折了。

隨著真正意義上的“電子音樂”的出現(xiàn)，50年代后，音樂創(chuàng)作創(chuàng)新的程度較50年代之前絕對(duì)是有過之無不及的

2.50年代之后

從“聲學(xué)復(fù)合音”到“人工正弦音”（“合成音”與“純音”）；從“純粹正弦音”到“人工合成音”（“非和聲性泛音”或“音色噪音”）；從“音高噪音”到“音色噪音”；從“自然噪音”到“人工噪音”；從“藝術(shù)音樂”到“技術(shù)音樂”；從“抽象音樂”到“具體音樂”；從“演出音樂”到“磁帶音樂”；從“預(yù)制播放”到“適時(shí)處理”；從“再現(xiàn)樂譜”到“實(shí)現(xiàn)樂譜”（realizationn score；representational score）；從“電子音樂”到“混合音樂”；從“對(duì)比美學(xué)”到“復(fù)制美學(xué)”；從“互相似性”到“自相似性”；從“時(shí)代聲音”到“聲音時(shí)代”；從“聲音音樂”到“聲學(xué)音樂”

其實(shí)，音樂本身的發(fā)展，是有其本質(zhì)規(guī)律的。音樂的產(chǎn)生首先要具備的就是創(chuàng)作材料，其次是圍繞著創(chuàng)作材料產(chǎn)生的發(fā)聲媒介，最后才有了基于這兩點(diǎn)而產(chǎn)生的其他各方向的發(fā)展于創(chuàng)新。例如傳統(tǒng)音樂就是確立了以“樂音”為基本材料后，又經(jīng)歷了所謂的“聲樂時(shí)代-器樂時(shí)代-電子音樂時(shí)代”這一音樂發(fā)展的大軌跡，而音樂其它方面的拓展于創(chuàng)新（如和聲、調(diào)性、配器、體裁等等），都是穿梭于這一大軌跡中的各個(gè)分支。

我們都知道，“電子音樂”之所以獨(dú)樹一幟，是因?yàn)樗鼜谋举|(zhì)上改變了音樂創(chuàng)作的主要素材（樂音到聲音），可以說，“電子音樂”的出現(xiàn)使音樂的發(fā)展“不得不”展開了一個(gè)新的篇章。

參考文獻(xiàn)：

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