傳統(tǒng)山水畫元素的重構(gòu)微探

耿琳瑤?。ㄊ锥紟煼洞髮W(xué)　100048）

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傳統(tǒng)山水畫元素的重構(gòu)微探

耿琳瑤（首都師范大學(xué)100048）

摘要：中國傳統(tǒng)山水畫經(jīng)歷的幾千年的歷史流傳，當(dāng)代的山水畫一直在尋求改革和創(chuàng)新，隨著西方現(xiàn)代主義思潮的流入，大大啟發(fā)了山水畫家的創(chuàng)作思路，但是創(chuàng)新要在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上生根發(fā)芽，所以首先要打下堅實(shí)的傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，才能創(chuàng)作出具有中國特色的山水畫，不然只能是流于形式。重構(gòu)是西方現(xiàn)代主義的思想，與傳統(tǒng)的山水畫相結(jié)合，希望能打開山水畫創(chuàng)新的一扇大門。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)山水畫；重構(gòu)；形式美

自古就有對山水的贊揚(yáng)“山者，萬物之所瞻仰也，草木生焉，萬物殖焉，飛鳥集焉，走獸休焉，吐生萬物而不私焉?！保ㄕ浴俄n詩外傳》）可以見得我們對于祖國大好河山的敬畏和崇拜之情。中國傳統(tǒng)山水畫也經(jīng)歷了幾千年的歷史流傳，魏晉時期的山水初具形態(tài)，漸漸形成了獨(dú)立的體系；隋唐時期產(chǎn)生了設(shè)色工整華麗的青綠山水；宋代迎來了山水發(fā)展的巔峰時期；元代文人畫偏重筆墨，南北分宗，山水畫開始衰落；明清文人山水畫的興盛，但遠(yuǎn)不及元代山水畫氣質(zhì)，直到現(xiàn)代，它仍在尋求改革與創(chuàng)新。在傳統(tǒng)山水畫發(fā)展的歷史長河中，前人給我們留下了寶貴的財產(chǎn)：“可游可居”的散點(diǎn)透視、“不似之似”的造型特點(diǎn)、“中得心源”的筆墨技法……讓我們在對傳統(tǒng)山水畫的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作中受益匪淺，也是對我們悠久歷史文化的傳承。

“分解重構(gòu)”是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)表現(xiàn)中的一種獨(dú)特造型手法，它改變了真實(shí)再現(xiàn)客觀自然的寫實(shí)手法的傳統(tǒng)，反對真實(shí)逼真。畢加索作為“分解重構(gòu)”的首創(chuàng)者，品讀他的畫深有體會。將傳統(tǒng)的山水畫元素重構(gòu)，是對傳統(tǒng)山水畫的一個嘗試和創(chuàng)新。

首先要對分解的母體空間——傳統(tǒng)山水畫的做深入的理解，深入理解的方法就是臨摹，簡單地說就是古畫怎么畫你就怎么畫。臨摹是繪畫創(chuàng)作過程中的一個必不可少的重要環(huán)節(jié)，也是自古以來繼承和發(fā)揚(yáng)繪畫創(chuàng)作的一種方法。可現(xiàn)代的人卻不重視傳統(tǒng)的東西，只想埋頭于新形式的創(chuàng)新上?？梢姡鲆晜鹘y(tǒng)的，空洞的創(chuàng)作絕對是毫無價值的。事實(shí)上，臨摹就是對傳統(tǒng)的研究，對于學(xué)習(xí)傳統(tǒng)中國畫的人來說是必不可少的東西。然后分解母體空間總結(jié)歸納出基本形空間，舉個例子，就像《芥子園畫譜》中一組樹葉中的一片樹葉，那一片樹葉便是基本形，找出基本形后通過一定的形式美規(guī)律重新組合排列這些基本形空間，以達(dá)到重構(gòu)的效果，是對傳統(tǒng)山水畫一個全新的理解。這里的形式美規(guī)律反映了視覺藝術(shù)的普遍原理，包括：比例與尺度、對稱與平衡、對比與調(diào)和、節(jié)奏與律動、統(tǒng)一與變化。我們分開來說：

1.節(jié)奏與律動

重構(gòu)的節(jié)奏和韻律其實(shí)就是基本形有規(guī)律的排列畫面的一種視覺感受。如姜寶林的《山居圖》，畫中山與樹都是有大有小，有疏有密，便產(chǎn)生了節(jié)奏和韻律，靠前的山高而密，靠后的山低而疏，區(qū)分出前后關(guān)系，樹零零散散穿插于山嶺之間，有聚有散。畫面的上部分在山嶺之間又安排了兩組房子，讓大家的視線聚集到的房子上面，畫龍點(diǎn)睛，從節(jié)奏韻律上說，這便是這曲樂章的高潮了。

2.對稱與平衡

對稱與均衡都是一種構(gòu)圖的關(guān)系，可分為鏡像對稱和平衡對稱。鏡像對稱是形態(tài)左右或上下完全相同的平衡關(guān)系，如盧禹舜的《老子道觀圖》；平衡對稱是一種是畫面力量感達(dá)到均衡的構(gòu)圖，如中國畫構(gòu)圖的平衡，“之”字形構(gòu)圖。

3.統(tǒng)一與變化

統(tǒng)一，就是有序和諧；變化，就是豐富多樣。姜寶林的《西域紀(jì)行之二》，畫面元素很單一，是由紅黃藍(lán)灰的色塊組成的層層山川的肌理，畫面的重點(diǎn)就是中間的這塊留白，使畫面有了變化，有了畫眼，有了趣味。設(shè)想一下，若沒有中間的這塊留白，充斥整個畫面的是各種顏色的色塊，讓人的目光不知道放哪，感覺很焦慮，或者說很單調(diào)乏味。這個留白便是統(tǒng)一色塊中的變化，這個變化讓人感覺和諧，感覺創(chuàng)新，感覺眼前一亮。除此之外，色塊的排列也是統(tǒng)一中有變化的，前大后小，巧妙的區(qū)分了前后的空間，使二維的空間有了三維的延伸，讓人感覺后面層層的山巒延伸到了畫面之外，無窮無盡。

4.對比與調(diào)和

形式中的對比因素很多，如色彩對比、大小對比、虛實(shí)對比、黑白對比、疏密對比等等。黑格爾說：“調(diào)和是在質(zhì)上見出差異面的一種關(guān)系，而且是在這些差異面的一種整體，他是在物質(zhì)本質(zhì)中找到它的根據(jù)的。”對比與調(diào)和是一個對立統(tǒng)一的關(guān)系。如賈又福的《大岳夢魂》，強(qiáng)烈的黑白團(tuán)塊的對比，十分吸睛，體現(xiàn)出太行山的滄桑與沉重感，使畫面充滿力量，充滿磅礴之氣。但是對比中又充斥著調(diào)和，黑色塊面積與白色塊面積皴法和山石脈絡(luò)的統(tǒng)一，使畫面渾然一體。黑白并不是直接變化，而是中間也有過渡的色塊面積，做到的大黑與大白的自然銜接，使對比中有統(tǒng)一。

5.比例與尺度

我們將《溪山行旅圖》三等分，就會發(fā)現(xiàn)作為主體部分的山頭正好占畫面的三分之二，畫面近景占三分之一，這個比例很接近黃金分割，所以這幅作品會讓人看著舒服，并且能顯示出主題山頭的高大，人的渺小，凸顯山之氣勢，使得畫面有分量感。常見的比例運(yùn)用還有“黃金分割”，也是畫面需求，為創(chuàng)作主題服務(wù)的。

傳統(tǒng)山水畫的發(fā)展與創(chuàng)新任重而道遠(yuǎn)，愿盡我微薄之力作微淺的探索。

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[3]黑格爾著，朱光潛譯.美學(xué)（第1卷）[M].商務(wù)印書館，2008.

[4]古代漢語詞典[M].商務(wù)印書館出版，1998.

[5]王宏建主編.藝術(shù)概論[M].文化藝術(shù)出版社，2000.

耿琳瑤，2013級碩士研究生，首都師范大學(xué)，中國山水畫創(chuàng)作與研究。

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