展示性語言：現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)在邏輯

龐麗娜　（石家莊市美術(shù)館　050000）

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展示性語言：現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)在邏輯

龐麗娜（石家莊市美術(shù)館050000）

摘要：現(xiàn)代藝術(shù)并不指代某種風(fēng)格與形式，相反它是一種基于現(xiàn)代性邏輯的藝術(shù)理念。與傳統(tǒng)藝術(shù)不同，現(xiàn)代藝術(shù)是將創(chuàng)作、觀眾以及展示一同納入整個(gè)藝術(shù)范疇之中。本文以當(dāng)代藝術(shù)展覽個(gè)案闡釋這種源于現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)在邏輯。

關(guān)鍵詞：展示性；現(xiàn)代藝術(shù)；呂佩爾茨；觀眾

現(xiàn)代藝術(shù)初到之際，并不像先前文化轉(zhuǎn)型通常所呈現(xiàn)出的狀況，相反，它是伴隨著疑問與困惑而逐步浸入文化與社會(huì)生活的。信徒們可能會(huì)驚異于喬托所帶來的嶄新世界，但是觀眾卻會(huì)就現(xiàn)代藝術(shù)那種純粹的“藝術(shù)語言”提出尖銳的問題。現(xiàn)在，我們也會(huì)向畢加索、杜尚、波洛克等現(xiàn)代藝術(shù)大師致敬，但這與我們贊美菲迪亞斯、拉斐爾是全然不同的。因?yàn)榍罢呖此剖瞧茐男缘?，而后者則試圖構(gòu)建一個(gè)完整的世界?，F(xiàn)代藝術(shù)是在反思整體的、體系化的藝術(shù)基礎(chǔ)上形成的。在我們看來現(xiàn)代藝術(shù)總是隨性的，而古典作品卻嚴(yán)謹(jǐn)、理智與完整。事實(shí)上，這僅僅是一種類似于“風(fēng)格”轉(zhuǎn)變的表象而已。無論藝術(shù)家還是藝術(shù)作品，都可能在自行展現(xiàn)的過程中促成這種表象。正如馬庫斯?呂佩爾茨所言，觀眾與藝術(shù)家之間根本不存在任何聯(lián)系。

一、“我們”與“他們”

“我們”是誰？是“我們”構(gòu)成了這種“印象”的模式，還是“他們”？如果“他們”是自顧自的傳遞，“我們”是否參與其中？事實(shí)上，即便不道出確切的答案也可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)的發(fā)展及其自身的歷史并非藝術(shù)家的單向性創(chuàng)作。藝術(shù)總是與它的觀眾保持著緊密聯(lián)系的。維也納藝術(shù)史學(xué)派的著名學(xué)者阿洛伊斯?李格爾于十九世紀(jì)末便對(duì)這一問題做出了全面的討論。在闡述米開朗基羅為尤利亞諾?梅迪奇陵墓設(shè)計(jì)的群雕時(shí)創(chuàng)造性的闡釋了觀者與藝術(shù)作品的關(guān)系問題。1尤利亞諾雕像的正面軀體與面向右側(cè)的頭部之間形成了一種必要的張力，伴隨低垂的頭部與緊皺的眉頭，似乎雕像自身帶有一種期望表達(dá)但卻無法言說的內(nèi)在矛盾。另外兩座具有象征意義雕像《日》和《夜》之間也保持著類似的關(guān)系。李格爾認(rèn)為，在這組群雕中所顯現(xiàn)出來的內(nèi)涵與象征意義是無法在文藝復(fù)興藝術(shù)中看到的。李格爾指出，尤利亞諾陵墓群雕不僅在起初的創(chuàng)作中就將群雕所處的整個(gè)物理環(huán)境納入藝術(shù)表現(xiàn)范疇中，而且，最終需要觀眾的視覺與整個(gè)物理環(huán)境相互融合才能理解藝術(shù)作品的意義與價(jià)值。因此，李格爾不僅將藝術(shù)與觀者的聯(lián)系視為巴洛克藝術(shù)的基本特征，在李格爾看來，不可能存在沒有觀眾的藝術(shù)作品，藝術(shù)作品的價(jià)值與意義是通過觀眾的視線以及支撐視線的時(shí)代、文化、民族背景來理解和傳遞的。那么，呂佩爾茨的藝術(shù)存在嗎？

“我們”作為觀眾等待、請(qǐng)求與要求著作為藝術(shù)的“他們”。雙方都不應(yīng)孤立無助，而是彼此依賴。在古代，沒有觀眾的藝術(shù)是不存在的，沒有預(yù)設(shè)觀眾的藝術(shù)創(chuàng)作甚至是不可想象的，只是現(xiàn)代藝術(shù)在這個(gè)基礎(chǔ)上把觀眾當(dāng)成了“外行”。呂佩爾茨的藝術(shù)創(chuàng)作就是建立在這樣一種現(xiàn)代性基礎(chǔ)上的。正如卡斯特爾所言，“畫家、商品與顧客構(gòu)成了一個(gè)文藝復(fù)興的聯(lián)系。”2“我們”與“他們”、觀者與藝術(shù)的聯(lián)結(jié)方式的轉(zhuǎn)變直接帶來了藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。藝術(shù)家逃離了這個(gè)圈子，而作為觀眾的“我們”依然在這里，事實(shí)上，觀眾從沒有在藝術(shù)中消失，只是藝術(shù)家有時(shí)拒絕了觀眾的參與。

二、拒絕介入

意大利著名藝術(shù)史家文杜里曾經(jīng)認(rèn)為，我們無法從藝術(shù)作品構(gòu)成的歷史中去領(lǐng)悟藝術(shù)的真諦，而只能在那些作品同時(shí)存在的欣賞者、贊助人或批評(píng)家那里獲取認(rèn)知的路徑。3因?yàn)?，純粹的形式與色彩、畫布與大理石并不能向我們講述任何東西，而那些作品的接受者卻可以向我們傳遞藝術(shù)作品的內(nèi)涵。因此，他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)研究不應(yīng)缺少藝術(shù)批評(píng)，甚至批評(píng)自身也構(gòu)成了一部認(rèn)識(shí)與理解藝術(shù)的歷史。

呂佩爾茨的作品就是一種拒絕觀眾參與的典型代表，就像他所認(rèn)為的，藝術(shù)家本身就生存于社會(huì)之中，而不是游離于現(xiàn)實(shí)之外的怪僻之人，藝術(shù)作品已經(jīng)象征了天才藝術(shù)家對(duì)整個(gè)社會(huì)的認(rèn)知、理解與感悟。如此而言，呂佩爾茨似乎并沒有拒絕觀眾，而是認(rèn)為藝術(shù)作品所囊括的就是一個(gè)社會(huì)整體：因?yàn)橛^眾存在于這個(gè)整體之中。呂佩爾茨并不是現(xiàn)實(shí)意義上理解藝術(shù)作品的，而是力圖在形而上學(xué)層面將藝術(shù)與理念相聯(lián)系，就像黑格爾的理念的自我運(yùn)作一樣。

事實(shí)上，現(xiàn)代藝術(shù)往往具有這樣一種傾向，就像哲學(xué)家一樣思考，只不過思考的媒介是色彩、筆觸等藝術(shù)形式。阿瑟?丹托曾經(jīng)表達(dá)了現(xiàn)代藝術(shù)的哲學(xué)發(fā)展趨勢(shì)，并與黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論相融合?，F(xiàn)實(shí)的狀況卻是藝術(shù)并未終結(jié)，藝術(shù)創(chuàng)作也沒有成為哲學(xué)思考，相反，藝術(shù)利用創(chuàng)作手法與展示手段構(gòu)造了專屬藝術(shù)的場(chǎng)域，藝術(shù)家漫步于場(chǎng)域之中。換言之，藝術(shù)家不僅占有自己的作品，同時(shí)也占有藝術(shù)的展示場(chǎng)域。然而，這塊場(chǎng)域拒絕包括觀眾在內(nèi)的一切外性因素的介入。

呂佩爾茨的藝術(shù)作品就顯現(xiàn)出這樣的征兆，拒絕介入就是現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)基本主張。呂佩爾茨的藝術(shù)并非不需要觀眾，而是將觀眾擋在了藝術(shù)創(chuàng)作的大門之外，傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作則往往將觀眾的需求與意志納入考慮之中，誠如李格爾所說：“所有人類的意志都傾向于和周圍環(huán)境形成令人滿意的關(guān)系（就環(huán)境這個(gè)詞最寬泛的意義而言，它從外部與內(nèi)部和人類發(fā)生著關(guān)系）?！?現(xiàn)代藝術(shù)則進(jìn)深為對(duì)現(xiàn)實(shí)自身的藝術(shù)性創(chuàng)造，從本雅明的“拱廊街”到杜尚的“泉”，已經(jīng)將觀眾預(yù)設(shè)在其作品所代表的時(shí)代精神之中。在這個(gè)層面上，呂佩爾茨中國展覽中的22件雕塑作品《大力士海格力斯新方案》所具有的功效與意義就顯得極為深刻了，它們一方面拒絕了現(xiàn)實(shí)觀眾的介入，另一方面則成為展覽最后的視覺承載之物。

觀眾與作品一同存在于展示空間之中，無論駐足于畫前還是在走廊上漫步，現(xiàn)實(shí)的觀眾都換身為波德萊爾的“閑逛者”。

三、孤獨(dú)的觀眾

呂佩爾茨的中國特展先后在北京、廣州與石家莊進(jìn)行。與前兩座城市不同，作為中國二線城市的石家莊是一個(gè)缺少“純粹”藝術(shù)氛圍的地方，這也使得展覽本身具有了某種特殊的意義。事實(shí)上，只有在這種缺少現(xiàn)代藝術(shù)觀眾的地方，呂佩爾茨的作品才會(huì)更加彰顯藝術(shù)的生命力，因?yàn)樵谒乃囆g(shù)中“展示語言”之中已經(jīng)內(nèi)涵了自我的觀眾。在呂佩爾茨的展覽中，雕塑作品“海格力斯”才是最為重要的，是它們承載了作品的藝術(shù)含義。

與其說德國國寶級(jí)藝術(shù)家的馬庫斯?呂佩爾茨在中國的展覽是一場(chǎng)藝術(shù)盛宴，倒不如說這藝術(shù)家的私人聚會(huì)或內(nèi)力邏輯的一次外化顯現(xiàn)。作為觀眾的“我們”再一次被拒之門外。在這場(chǎng)私人聚會(huì)中，“我們”是孤立無援的，因?yàn)樵?jīng)那種與藝術(shù)作品緊密聯(lián)系的觀眾已經(jīng)被抽象的內(nèi)化于藝術(shù)創(chuàng)作以及展示語言之中了。在這場(chǎng)展覽中，海格力斯占據(jù)了我們的位置，即便在深夜，海格力斯也在這里駐足觀望，守護(hù)著呂佩爾茨的藝術(shù)場(chǎng)域。

在這里，我們的討論從未涉及到理解具體的藝術(shù)作品及其風(fēng)格與形式，而只是在談?wù)撘环N視覺的機(jī)制。因?yàn)閰闻鍫柎牡乃囆g(shù)本就將創(chuàng)作與觀眾之間的聯(lián)系內(nèi)化于展示空間，這是一個(gè)封閉、自在的且極富內(nèi)涵的意義空間。

現(xiàn)代藝術(shù)往往追尋著這種整合于一體的展覽語言，并以此替代原先藝術(shù)所珍重的作品的價(jià)值。事實(shí)上，當(dāng)今時(shí)代已經(jīng)將展覽展示作為藝術(shù)的最終階段。這是一種隸屬于現(xiàn)代主義藝術(shù)觀的傳統(tǒng)，無論是國王時(shí)代的沙龍、咖啡館，還是大型的藝術(shù)博覽會(huì)，在藝術(shù)家已經(jīng)將展覽語言以及曾經(jīng)的觀眾歸入創(chuàng)作的范疇了。

[2]（意）歐金尼奧?加林，李玉成譯.文藝復(fù)興時(shí)期的人.生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2003：247-248.

[3]（意）里奧奈羅?文杜里，遲柯譯.西方藝術(shù)批評(píng)史.江蘇教育出版社，2007：7-8.

[4]（奧）阿洛伊斯?李格爾，陳平譯.羅馬晚期的工藝美術(shù).北京大學(xué)出版社，2010：226.

注釋：

[1]Riegl，Alois：The origins of Baroque art in Rome.California，Getty Publications，2010：112.