好的批評家要像靈狐一樣敏銳
——李壯訪談

云南　周明全 北京　李壯

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好的批評家要像靈狐一樣敏銳
——李壯訪談

云南周明全 北京李壯

偶遇張檸

周明全：據(jù)我所知，中國人民大學程光煒老師還有你的導師張檸，他們的很多學生都是他們在各地的高校演講時發(fā)現(xiàn)的好苗子，比如黃平就是程光煒在吉林大學搞講座發(fā)現(xiàn)的，后來在程光煒的鼓勵下才考入人大的；而你是張檸在青島大學發(fā)現(xiàn)的苗子。請你談?wù)労蛷垯幾畛醯木壏帧?/p>

李壯：跟張檸老師的相遇真的是一件很有緣分的事情。當時我剛從北大聽課回來，已經(jīng)是大三下學期了，正好青島大學重金打造了一個新的項目，叫“浮山講堂”，專請國內(nèi)外文學藝術(shù)領(lǐng)域一流的學者來做講座。第一講是張檸老師。我當時在圖書館看到張老師的海報，看到張老師有一個頭銜是“北京師范大學當代新詩研究中心主任”，一看研究方向正好是我感興趣的，就打算去聽。去前，我把自己比較滿意的詩歌作品，以及各種獲獎證書等膠裝了一本冊子帶到了講座現(xiàn)場。張老師的講座非常精彩，我有很多共鳴，因此一進提問環(huán)節(jié)，我就成了第一個提問題的學生。我當時問了一個詩歌方面的問題——后來知道，這個問題已經(jīng)讓張老師對我留下了印象?；顒咏Y(jié)束后，我上去把我的詩和作品集送給了張老師，然后就回去上自習了。

第二天晚上，我正在上自習，忽然一個師妹給我打電話，說：“師兄，告訴你一個天大的好消息，張檸老師說看了你的東西對你很感興趣，想見見你。”

到了那邊，宴請正好已進入到聊天階段，我在旁邊坐下，跟張老師開始聊。當時，張老師就問我有沒有興趣跟他讀研究生，如果我成績夠好的話，看能不能直接把我保送過去。后來的事就是一步步走了。先是拿青島大學的保送外推名額，我最終的成績是全院第一，名額最后分給我們院兩個，我拿到一個；然后參加北師大的保送考試，也順利通過了。

周明全：張檸真是慧眼啊，一下就把你挖出來了。我看了他寫你的印象記，也談到了你們第一次相見的事，對照看，特別有意思。能談?wù)剰垯幵跒槿藶槲纳蠈δ愕挠绊憜幔?/p>

李壯：這個真是很大的。張檸老師是我認識的老師里最接近我心中師者形象的一位。首先是人品好，特別熱心，特別純粹，為人很真誠。他極聰明但不世故，我覺得這點特別難得。他對一切美好的事物都有一種純凈的愛，這種品質(zhì)在今天簡直太稀缺了。學業(yè)上，張老師“因材施教”，會把自己的學生培養(yǎng)成不同的類型，最后往往會證明這就是最適合的類型。李敬澤老師說，好的評論家嗅覺都很靈敏，能夠聞到好小說的氣味，我發(fā)現(xiàn)好的導師也是這樣。在你自己還一團糊涂的時候，好的導師就會從你身上嗅到氣味，他會知道你適合走哪條路。就文學而言，張老師的視野很開闊，尤其是思想很有活力。這些都影響了我，而且也都對我構(gòu)成了一種鼓舞?？偠灾绻麤]有遇見張老師，我的人生可能會與今天大不相同，張檸老師幫助我成為了今天的這個我，而這個我正是我十幾年來一直想成為的那個人。

中國的詩歌教育極其落后

周明全：我聽到不少人在說，中國當下的詩歌創(chuàng)作水平遠遠高于小說，甚至有不少詩人拒絕閱讀小說，認為小說這種文體一定會消亡。前一陣子顧彬認為中國當下的詩歌已經(jīng)可以和西方比肩，而小說則全是通俗一路，檔次低一級。這個問題你怎么看？

李壯：首先必須承認，我對顧彬先生的著作讀得并不多，因此我不知道他的這個結(jié)論是在怎樣的邏輯語境或知識框架下得出來的。如果僅僅就這樣一個結(jié)論自身來討論，我個人是不贊同的。

第一，我不知道他的“西方”指的是眼下的作為文壇的西方還是現(xiàn)代文學史意義上的西方。如果說是前者，我對當前的西方詩壇了解不多；如果指的是后者，那么西方現(xiàn)代詩歌在一個完整的譜系之中發(fā)展了幾百年，中間經(jīng)過了那么長歲月和那么多起起伏伏的事件：既有幻想也有破滅，既有堅信也有虛無……那么至少就我的閱讀而言，它是極其豐富而闊大的，大師名篇層出不窮。而我們的現(xiàn)代詩歌在所謂“現(xiàn)代文學三十年”之中只獲得了有限的發(fā)展，1949年之后是怎么樣我就不用說了，開始復蘇也就是近三十年的事。這三十年的發(fā)展就能夠讓我們比肩西方那兩百年了嗎？我覺得很難。而且詩歌不僅僅是一門技術(shù)活，我們說“世有伯樂，然后有千里馬”，其實詩歌也是，“世有好詩人，然后有好詩歌”。我們詩人的氣度、人格、總體境界直接決定了詩歌的整體水平。今天我們的許多重要詩人身上或多或少會帶著過去年代的創(chuàng)傷：知識上營養(yǎng)不良，人格上發(fā)育不良，思維上政治時代后遺癥明顯，內(nèi)心狀態(tài)又受到了資本時代的嚴重干擾。這不是他們的罪過，但客觀地說，這些因素都會影響到真正“大詩人”的出現(xiàn)，所以我們也不能太著急地要求出現(xiàn)“大詩人”。因此我認為，我們的詩歌已經(jīng)出現(xiàn)了許多極好的作品，它們單篇拿出來，至少可以讓漢語詩歌充滿底氣；但就總體情況而言，我覺得還有很大的發(fā)展空間。

第二，我認為當下詩歌和小說的成就很難合理比較。如果是在“國際水準”上比較，我覺得這是漢學家或比較文學學者的事情，而且這里面的“走出去焦慮癥”值得警惕；如果是內(nèi)部比較，又缺少一個可靠的標準。以文學評論的標準，二者的話語體系好像不太相同；若以“閱讀接受”作為標準，那么咱們拿一部《甄嬛傳》或者《盜墓筆記》過來就解決問題了——爭什么爭啊，詩歌、小說什么的在電視劇、網(wǎng)絡(luò)文學面前全沒活路，橫豎一樣。如果要我來說，我覺得二者最大的交集在這里：它們都著力于拓寬和表達人類經(jīng)驗的廣度和深度。從這個意義上說，我們當下的詩歌和小說都有很多極佳的作品。這里我指的是兩種文體里最優(yōu)秀的作品，也就是金字塔的“塔尖”；如果在塔尖平分秋色的基礎(chǔ)上還非要比比“塔腰”“塔基”，那我覺得似乎小說略勝一籌。原因有兩個：一是小說的寫作和發(fā)表更難、更專業(yè)，因此門檻更高；詩歌就大不一樣了，現(xiàn)在什么地方你都能發(fā)表詩歌，雜志不行去微信群，微信群沒人引薦你可以發(fā)博客，哪怕是雷人蹩腳的詩歌也說不定能夠發(fā)表，發(fā)表完了你都有資格自稱“詩人”了——這也太不值錢了！所以我們能夠看到大量的垃圾詩歌、大量毫無水平的“詩人”，這影響了中國詩歌給人的整體印象。二是我從小學、中學、大學、研究生一路過來，深深感到一個問題，就是中國的詩歌教育極其落后。在中學時期我們最有詩歌情懷、語言意識正在勃發(fā)的時候，語文課本給我們喂了大量的垃圾；相比較之下，課本里的散文要好一些——而小說在語言形式上其實也算是一種散文。而且我們很容易接觸到各種中外名著，這些都是小說；好的詩歌卻很少能夠接觸到。所以我們在成長過程中，小說方面得到的營養(yǎng)要好過詩歌。教育上的營養(yǎng)不良扼殺了許多潛在的好詩人，同時也扼殺了大量潛在的好讀者。

周明全：現(xiàn)在我也經(jīng)?？吹轿⑿派限D(zhuǎn)發(fā)的各種詩歌，看來在表面繁榮的背后，也還是有許多魚龍混雜的東西。那你認為深受西方詩歌影響的現(xiàn)代漢詩，應如何在傳統(tǒng)與西方的雙重壓力之間，尋求屬于自身的漢語性？

李壯：在詩歌中討論“漢語性”本身有它曖昧矛盾的地方。首先這個概念的合法性是毋庸置疑的，詩歌本質(zhì)上是語言的藝術(shù)，我們操持漢語，這樣古老的、有自身傳統(tǒng)的語言，因此在漢語詩歌中追求漢語的獨特美學表達是天經(jīng)地義的事情。然而現(xiàn)代漢語詩歌并不僅僅是一個語言的問題，同時還是一個經(jīng)驗的問題——而我們的經(jīng)驗是不斷趨同的，它被全球化了，你生活在北京和生活在紐約、東京其實差別不大。這個問題我們要追溯到現(xiàn)代漢詩的源頭。胡適的《嘗試集》寫得好嗎？差得很，用的語言也很不“中國”，但白話詩還是發(fā)展起來了，這背后毫無疑問是有內(nèi)在強大的合法性的。我最近又重讀了《中國新文學大系導言集（1917—1927）》，又看了一遍前輩文學家對新文化運動的論述。在他們筆下，白話文學的產(chǎn)生不僅僅是一個文學問題，還是一個政治問題，它關(guān)乎民眾的啟蒙。文學的這個功用在今天其實早就失掉了，但現(xiàn)代漢語文學的合法性和生命力并沒有因此消失，原因何在？顯然是它另有其他的立根之處。這個根就是“經(jīng)驗”。現(xiàn)代漢語詩歌對應著現(xiàn)代中國人的生存經(jīng)驗，它不是一種吟誦的姿勢，而是一種自為的呼吸，里面摻雜著現(xiàn)代生活的亢奮和焦灼。如果我們覺得唐詩宋詞里的那種東西叫“漢語性”，那這種元素我們很難復制，也不必復制，根本原因是我們?nèi)艘呀?jīng)不是唐詩宋詞里的人了，他們的生活是在西湖上劃船，一下、兩下、三下四下五下……平平仄仄平平仄，然后“擁毳衣爐火”，拎上紹興花雕一壺，“獨往湖心亭看雪”。我們今天則是開車堵在北京三環(huán)路上，油門、剎車，毫無規(guī)律地再加一腳油門……京城的晚高峰滿眼都是亮著紅燈的長蛇陣，低頭一看手機，到處都是“富二代”和貪官怎么玩女明星的新聞，而你心里想的是自己怎么還房貸。這種情況下，能有效傳遞你經(jīng)驗的肯定不是唐詩宋詞，而是氣息變幻、節(jié)奏莫測、可能性無限延展的現(xiàn)代詩歌。然而這種經(jīng)驗不是中國獨有的，它在今天真的已近乎“放之四海而皆準”了。因此，在詩歌語言的質(zhì)地和結(jié)構(gòu)方式上，我們已經(jīng)很難侈談狹義的“漢語性”；如果非要談，那么只好回到古詩詞里面。至于那些“仿古產(chǎn)品”，它們的意象、氣息和意味大都是陳舊的，我們有時候會有些調(diào)侃地稱之為“老干部體”，因為只有離退休老干部的生活節(jié)奏最貼近歷史想象中的“中國人”：喝喝茶，下下棋，養(yǎng)養(yǎng)鳥，飯后百步走，活到九十九。

當然，我覺得廣義的“漢語性”還是應當注意的。我們有時候會存在這樣的問題：我們許多詩人，尤其是年輕的、西學底子好的詩人，在句式、語法構(gòu)成甚至用典上面，都已經(jīng)完全歐化了。哈羅德·布魯姆用過一個概念叫“影響的焦慮”，現(xiàn)在我們有的詩人倒是相反，有一種“依憑的焦慮”：在寫作中有意無意地模仿西方大詩人的技巧、腔調(diào)甚至經(jīng)典意象，仿佛要靠上一棵大樹才好站直自己的腰板。因此我理解的“漢語性”，不是簡單說搬來漢語傳統(tǒng)里的結(jié)構(gòu)和意象，而是要真正從一個在潛意識里存在著“漢語性”“東方性”的“中國人”的生活里和身體里剝離出詩句來；它應當關(guān)乎我們的種族記憶、審美潛意識、布滿歷史密集劃痕的人格人性……并從“中國特色”的時代體驗裂縫之中野草一樣擠出頭來。這種“漢語性”應當是微妙的，它無處不在、難以定義，其“性”在神不在形。

周明全：今天，我們有時候說，20世紀90年代以來詩歌的成就是很高的；但也有人對你講，站在大街上問一天，你問問有幾個人讀詩，知道誰誰誰？對此，你怎么看待？你認為，是什么力量在主導著今天的詩歌發(fā)展？

李壯：就像我前面說的，文學早已經(jīng)不再以啟蒙大眾為主要功用了，所以我們不能夠以大眾知不知道、受到多大影響為標準來衡量詩歌和詩人。我覺得對真正的詩人而言，大眾的關(guān)心程度不應該成為很大的困擾。另外，公民審美水平是一個問題，值得注意，但它畢竟不是詩人要面對的首要問題。其實屈原在《離騷》里早就講了：“民生各有所樂兮，余獨好修以為常?！备饔兴鶚罚魅∷?，有什么不好呢？只要我還是我就夠了，我不能強求每一個人都讀懂策蘭，但沒人攔著我去努力寫出比策蘭還優(yōu)秀的詩。

屈原的下一句倒是回答了明全兄的后一個問題，就是“什么力量主導著今天詩歌的發(fā)展”，這句詩是“雖體解吾猶未變兮，豈余心之可懲”。對真正的詩人而言，他真正意義上的存在全都寄托在一種“語言的預感”里了，只有在詩歌里才有他生命和經(jīng)驗的完成、完整。這種情結(jié)是刻到骨子里的，“雖體解吾猶未變”，就像曼德爾施塔姆夫人在紅色恐怖中無法保留亡夫的詩作，她竟然直接把丈夫的每一首詩都記在腦子里了。她把自己的整個身心存在變成了曼德爾施塔姆的活體詩集。這是一種多么強大的愛和執(zhí)著！沒有一個暴君、沒有任何槍炮能夠戰(zhàn)勝它。這種力量不僅僅主導著今天詩歌的發(fā)展，它也主導著千百年來詩歌的發(fā)展，主導著千百年來人類藝術(shù)的發(fā)展。

周明全：現(xiàn)在，公眾對“詩人”這個詞好像都持一種很曖昧的態(tài)度，微信圈也經(jīng)常有長文在揭露詩歌圈子的亂象，你認為這個圈子有傳說中的不堪嗎？你認為一個優(yōu)秀的詩人應該具備什么樣的素養(yǎng)？

李壯：優(yōu)秀詩人的素養(yǎng)，我覺得大致有以下三點：一是水平過硬，有才學，這是技術(shù)層面的硬性標準，我覺得沒什么好說的；二是真誠，這個指的是面對文字時的態(tài)度，什么樣的態(tài)度決定了你能寫出什么樣的作品；三是人格獨立，這是總體人格修養(yǎng)上的要求。一個很惡心的人能寫出很偉大的詩歌嗎？這種情形不敢說一定沒有，但至少我沒見過。

好的批評家第一要務(wù)是敏銳

周明全：楊慶祥的《“80后”，怎么辦？》發(fā)表后，引起很大的反響，最近單行本的發(fā)行，更是掀起一輪熱議。你自己也在北京生活，你遇到了如慶祥所言的困境嗎？你認為，“80后”當下的現(xiàn)實處境是如何造成的？你認為“80后”該怎么辦？

李壯：其實實事求是地說，我更愿意把自己歸入到“90后”的陣營里。我出生于1989年12月，雖然離1990年差了二十天，但代際的劃分并不是天文歷法，我的整個成長環(huán)境、時代記憶實際上已經(jīng)是“90后”的了。當然就目前看來，“80后”跟“90后”的區(qū)別并不像“80后”跟更早出生的人那樣明顯，至少慶祥老師那本書里寫到的問題，我們也都在面臨。比如房子問題、失語問題、失敗感問題、理想破產(chǎn)的問題、精神迷惘的問題等。我一直覺得，所謂“80后”“90后”，它不是一個年齡問題，而是一個年代問題；不是一個生理問題，而是一個年歷問題。說我們叛逆，誰十八歲不叛逆？你看看《陽光燦爛的日子》，那里面的小孩比我們牛多了；說我們個性，那說不定是“60后”“70后”小時候太沒個性了，其實是他們不正常。曾在我們身上顯現(xiàn)出來的，是多數(shù)人青春期都有的癥候，這里面的差別會隨著年齡的增長逐漸消失，不會消失的是這個特殊年代留給我們的精神印記。這是一個充滿了狂歡亢奮的時代，但它的亢奮是建立在無數(shù)破滅的基礎(chǔ)上的：亢奮是我們的表象，破滅是我們的血。尤其是當今天，連“90后”都步入社會開始考慮房貸的問題，我們連亢奮的表象都被磨掉了，剩下的只有無盡的虛無和疲倦?；恼Q之處在于，我們這一代已經(jīng)接受了更多的精神營養(yǎng)，我們有自我意識，我們受到了更好的啟蒙，但這一切都并沒有什么用，它最終只會更有力地將我們推向虛無。就像我經(jīng)常提到的，我們知道自己應該成為怎樣的人，甚至已經(jīng)在成為這種人的路上走了一半，但一夜之間，我們發(fā)現(xiàn)如果想有尊嚴地活下去就得變成相反的那一種人。而我們又是獨生子女，我們身上承擔著太多的期待，一步也走錯不得。在這種情況下，選擇是很容易做出的，讓別人安心滿意也是容易的，真正不容易的是填平自己心中的大裂谷。我們正在承受一種“清醒者的痛苦”。我們學到的是一回事，看到的又是另一回事；信仰的是一種東西，跪拜的又是另一種東西。托馬斯·潘恩說，當一個人極力宣揚他自己都不信的東西，那他就是做好了干任何壞事的準備。我們這代人可能不至于這么極端，但我們內(nèi)心的苦悶和失敗感，多少與這種分裂有關(guān)。我有一種預感：我們這代人肯定不會毀于饑餓，也未必會毀于戰(zhàn)爭這樣的大變局；但在精神上，最終很可能會毀于虛無和自我厭棄——不管他在世俗意義上最終會有多么成功。這種分裂是時代賦予的，“60后”“70后”未必不虛無，但這類問題在我們身上似乎表現(xiàn)得更明顯一些。當然我所說的基本都是純精神方面的問題，更多人面臨的困難則是具體的：北京戶口多難拿？一間房子多天價？孩子上學怎么辦？兩家養(yǎng)老誰來管？這也是時代的大難題，中國特色的“80后”一代的大難題。

至于“該怎么辦”，我不清楚。我一太年輕、二太渺小，最多只能想想自己在北京的房子該怎么辦。況且我們現(xiàn)在也不容易輕易信任那些告訴大家“該怎么辦”的人了，古今中外，他們的辦法最終把人們帶到了哪里，我們都看到了。

周明全：記得2015年7月份，在人大聯(lián)合文學課堂給我舉辦的新書討論會上，老村在發(fā)言中說，“80后”是一個精神現(xiàn)象，這和你所說的有異曲同工之妙。最近，不少批評家撰文批判代際問題,你是如何看待代際這個問題的？

李壯：我認為代際問題有一定的合法性——雖然這類命名最初都是市場炒作的策略。據(jù)我觀察，不同代際的作家，確實在作品中表現(xiàn)出了不同：風格、角度、思維方式、藝術(shù)氣質(zhì)……我覺得這是比較明顯的。究其根源，還是時代發(fā)生著全方位的劇烈變動，它一定會在個體的精神世界里造成化學反應。前幾天我跟一位較年長的老師同桌吃飯，他說古代也沒有十年一劃分，非要在一代人里找出不同，寫出代表一代人的作品。我說那不一樣，今天十年的變動，恐怕比古代一百年還大得多；公元800年的人，跟公元1000年的人，在精神結(jié)構(gòu)上能有多大區(qū)別？1960年出生的人跟1980年出生的人在精神氣質(zhì)和思想觀念上很可能就大不相同了，更不用說日常生活的方式和習慣方面?！耙源撐膶W”當然有其狹隘之處，但我覺得還是合理性大一些。現(xiàn)代文學劃分成“三個十年”，好像現(xiàn)在也沒有很多人說這是胡扯嘛！

此外還有一個原因，我覺得“80后”，也包括“70后”還沒有出現(xiàn)大作家，大作家是會超越代際的。代際命名之所以能成立，是因為它討論的對象、視野、問題意識、介入方式、藝術(shù)風格乃至譜系血緣等都帶有時代的印記，換句話說就是還沒有掙脫時代的限定；當他的生命足夠強大，他一定會打破時間的魔咒，直接上升到整個人類的高度。我想到徐則臣的《耶路撒冷》，這部小說號稱“‘70后’的心靈史”，“耶路撒冷”是一個符號，它不是中東的那個“耶路撒冷”，而是初平陽（一個典型“70后”）心中的耶路撒冷。這是對個體生命經(jīng)驗的有力回歸，它讓我們感到振奮，因為這是對當代文學某些病癥的祛除；但同時，這也就縮小了它的有效性和輻射范圍，所以我們能夠很放心地在“70后”的盤子里討論這部作品。當一個作家能夠真正地把握好那個關(guān)乎整個人類歷史、整個人類精神秘密的實在的耶路撒冷，那我們根本不會管他是幾零后——這是人類的大作家。當然這種大作家是可遇不可求的，所有年輕作家也都還需要慢慢往那一步走。

周明全：最后，想請教一下，你覺得一個好的批評家，應該具備什么樣的素質(zhì)？

李壯：第一要敏銳。要像靈狐一樣，捕捉到時代風向的氣味、文學潮水的氣味、好作品誕生的氣味。它關(guān)乎一個人的審美判斷能力，包括對美學新變的直覺、預感。這是一個出色評論家的殺手锏。這種殺手锏的鍛成，一方面建基于評論者天才般的藝術(shù)感覺，另一方面也有賴于長期的閱讀、思考和理論訓練。第二要能寫。文學評論說到底也是一種創(chuàng)作，評論文章看上去像是實用品，其實也應該是一件藝術(shù)品。好的評論家應該把文章寫得漂亮，可惜今天能寫出漂亮文章的評論家似乎并不太多。第三是獨立，人格的獨立，思考的獨立，觀點的獨立。這更多涉及評論家面對文學、面對文本時的姿態(tài)。具體的評論文章不同于評獎，評獎是求同存異，大家盡可能地達成共識，取得一個足以服眾的最大公約數(shù)；寫文章則是要敏銳、真誠地發(fā)現(xiàn)一些新的東西、別人沒有看到的東西。文學本來就是一種異見的聲音，它要對抗板結(jié)死滯的經(jīng)驗和語言，在某種意義上，它基于日常經(jīng)驗，卻自覺地走到了日常經(jīng)驗的側(cè)面甚至反面——這一點在詩歌中體現(xiàn)得尤為明顯。所有人云亦云的文章在根子上都是反文學的。如果我們不能獨立發(fā)聲而只想安全舒適地隨聲附和，那我們還要文學做什么？還要藝術(shù)做什么？有《人民日報》和新華社就足夠了。最后是要孤獨。孤獨是文學的氣質(zhì)，這種氣質(zhì)使我們傷痛，進而使我們沉思，在一種近乎神跡的魔術(shù)中，它使我們的靈魂因破碎而最終完整。另外，這種孤獨不僅關(guān)乎個人的精神世界，它也涉及個體與外部世界的關(guān)系。阿甘本論述“同時代人”“同時代性”，說真正的同時代人是通過一種與時代脫離的方式最終嵌入時代的。這同樣是一種孤獨，一種使我們最終看清一切、擁有一切的孤獨。我很認同這種說法；而這種說法細想之下，其實也跟我們古老的東方智慧有某些暗合之處。

周明全：你2015年剛畢業(yè)就順利進入中國作協(xié)創(chuàng)研部工作，也是憑借你在詩歌創(chuàng)作和詩歌評論上的才情和成績吧？進入創(chuàng)研部后，對下一步的詩歌寫作和詩歌研究有什么長遠的規(guī)劃嗎？

李壯：說到未來的長遠規(guī)劃，這個必然是有的。我很珍惜這個崗位，因為我確實是喜歡文學，愿意把它作為自己終身的事業(yè)。我的長遠規(guī)劃就是在文學評論這條路上好好走，同時留一點時間搞搞自己的詩歌、小說創(chuàng)作之類。

周明全：謝謝李壯兄！

作 者：周明全，現(xiàn)供職于云南人民出版社，現(xiàn)代文學館客座研究員。

李壯，青年批評家，詩人，現(xiàn)供職于中國作協(xié)創(chuàng)作研究部。