華語(yǔ)同志電影的審美現(xiàn)代性分析及其癥結(jié)初探

⊙張　宇［南京大學(xué)文學(xué)院，南京　210046］

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華語(yǔ)同志電影的審美現(xiàn)代性分析及其癥結(jié)初探

⊙張宇［南京大學(xué)文學(xué)院，南京210046］

摘要：華語(yǔ)同志電影作為華語(yǔ)“新生代”電影的重要組成部分，拓展了電影題材，豐富了電影表現(xiàn)內(nèi)涵，對(duì)于華語(yǔ)電影的發(fā)展有著重要的推動(dòng)作用。近三十年，華語(yǔ)同志電影得到了較快的發(fā)展，在世界電影中也產(chǎn)生了一定的影響。港臺(tái)同志電影發(fā)展較快，數(shù)量較多，呈現(xiàn)出較為多樣的美學(xué)特征，而大陸同志影片則由于體制等的原因，長(zhǎng)期作為“地下電影”而存在，難以進(jìn)入院線。華語(yǔ)同志電影雖然取得了一定成就，但仍然存在著一系列的問(wèn)題。本文綜合華語(yǔ)同志電影的發(fā)展概況，從電影主題訴求和敘事特征兩方面分析華語(yǔ)同志電影的審美現(xiàn)代性。華語(yǔ)同志電影的主題訴求主要包括彰顯同性之愛(ài)以及表現(xiàn)權(quán)力反抗與尋求自我認(rèn)同；敘事美學(xué)特征則主要是指紀(jì)實(shí)美學(xué)。通過(guò)對(duì)代表影片所體現(xiàn)出來(lái)的審美現(xiàn)代性的分析，作者試圖指出當(dāng)前華語(yǔ)同志電影存在的癥結(jié)，并指出可能的發(fā)展方向。

關(guān)鍵詞：華語(yǔ)同志電影主題訴求紀(jì)實(shí)美學(xué)審美現(xiàn)代性癥結(jié)

同性戀亞文化，有其“獨(dú)特的游離于主流文化的特征；同性戀者作為一種亞文化群體，具有獨(dú)特的行為規(guī)范和方式”①。長(zhǎng)期以來(lái)，同性戀亞文化一直被主流文化、主流性向遮蔽。同性戀文化借助于20世紀(jì)60年代以來(lái)的激進(jìn)分子運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展而得以浮出地表，之后同性戀文化被重新看待與價(jià)值重估，而對(duì)于同性戀的學(xué)術(shù)研究，也得以正常開(kāi)展。同志電影，本身以其叛逆不羈，宣告了自在性，在摸索中也逐漸找到屬于自己的發(fā)展路徑。20世紀(jì)90年代以來(lái)，同性戀亞文化在中國(guó)日益受到關(guān)注和重視。相對(duì)寬松的文化語(yǔ)境，加上市場(chǎng)的誘導(dǎo)與刺激，使得同志電影有了較快的發(fā)展。港臺(tái)同志影片數(shù)量較多，大陸同志片也得到了較快的發(fā)展。有研究者認(rèn)為：“同性戀作為一種話語(yǔ)方式已經(jīng)在華語(yǔ)電影中得以確立。”②進(jìn)入21世紀(jì)，以內(nèi)地為突出代表，華語(yǔ)同性戀影片大量增加，電影類型在紀(jì)錄片、喜劇片、歌舞片等樣式上都有一定擴(kuò)展。③作為中國(guó)新生代電影的重要組成，同志電影通過(guò)對(duì)社會(huì)現(xiàn)代性進(jìn)程的反思與批判，體現(xiàn)了對(duì)于審美現(xiàn)代性的強(qiáng)烈關(guān)注。雖然出現(xiàn)了不少有影響的同志片，但票房好、口碑好的影片還是乏善可陳，華語(yǔ)同志電影還有較大的發(fā)展空間。

一、影片主題訴求

1.彰顯同性之愛(ài)?！肮诺鋫鹘y(tǒng)認(rèn)為俄狄浦斯與同性戀的產(chǎn)生有關(guān)。他與那喀索斯一樣，拒絕了正常的愛(ài)欲，這不是為了某種禁欲的理想，而是為了某種更完整的愛(ài)欲?！雹芡詰僮鳛閬單幕?，一直處在被遮蔽被排斥的邊緣地帶。出于反撥異性戀中心主義的角度，不少同志影片在鏡像中極力渲染同性之愛(ài)的真誠(chéng)與可靠，而同性之間的愛(ài)與欲也在影片之中得到肆意渲染。在《愛(ài)情萬(wàn)歲》中，異性戀情并不能給小康帶來(lái)慰藉，反而是同性的愛(ài)最終給了他一絲溫暖?！端{(lán)宇》中林靜平精明而有手段，在短暫的婚姻生活中整天盤算金錢，她的自私貪婪與藍(lán)宇的純真癡情形成了鮮明的對(duì)比。大陸第一部女同志片《今年夏天》則表現(xiàn)了女同性戀者挑戰(zhàn)男權(quán)社會(huì)而受到巨大的傷害和打擊，而同性之愛(ài)的溫馨能讓人直面人生的虛無(wú)與絕望。不少同志片以個(gè)人在異性情感中受到傷害為切入點(diǎn)，以此襯托出同性之愛(ài)的堅(jiān)定可靠。導(dǎo)演試圖強(qiáng)調(diào)同性之間才能夠達(dá)到真正的交流與溝通，只有同性之愛(ài)才能彰顯靈魂的深度，是個(gè)人獲取力量和溫暖的精神家園。

2.反異性戀中心主義，爭(zhēng)取平等話語(yǔ)權(quán)。異性戀霸權(quán)長(zhǎng)期統(tǒng)治著電影銀幕，直到最近二十年，華語(yǔ)同志影片才浮出地表，并在社會(huì)文化中產(chǎn)生影響。以銀幕來(lái)展現(xiàn)異常的快感，對(duì)于主流文化來(lái)說(shuō)不啻于顛覆性的沖擊與挑戰(zhàn)。華語(yǔ)同志片直接聚焦于主流文化與同性戀亞文化的對(duì)峙與沖突，用鏡頭語(yǔ)言記錄著同性戀人群真實(shí)的生存狀態(tài)，采用激進(jìn)的敘事策略，試圖質(zhì)疑解構(gòu)乃至顛覆異性戀話語(yǔ)霸權(quán)，“反對(duì)現(xiàn)存的種種權(quán)力……創(chuàng)造出一種話語(yǔ)，將求知的熱情、改變法規(guī)的決心和現(xiàn)世快樂(lè)的欲望緊密結(jié)合起來(lái)”⑤，從而表達(dá)出對(duì)狹隘的世俗觀念與刻板的異性戀霸權(quán)的不滿與反抗，爭(zhēng)取平等話語(yǔ)權(quán)。

港臺(tái)由于社會(huì)風(fēng)氣相對(duì)自由，對(duì)于同性戀題材的處理已經(jīng)逐步走出了“差異化”展現(xiàn)的階段，即不刻意突出同性戀的異質(zhì)性，而是以一種較為正常的心態(tài)審視同性戀情，逐漸轉(zhuǎn)向?qū)τ谕灾異?ài)以及更廣闊的社會(huì)內(nèi)容的展現(xiàn)。而由于大陸文化語(yǔ)境較為保守，同性戀題材處于管理的灰色地帶，既沒(méi)有明確的條文禁止拍攝同性戀電影，但對(duì)于該類題材又不予提倡，并嚴(yán)格控制該類電影進(jìn)入院線。這種態(tài)度無(wú)形之中給同性戀電影的拍攝帶來(lái)了壓抑。面對(duì)這種情況，大陸許多新生代導(dǎo)演積極尋求突破策略。崔子恩作為大陸同志電影的領(lǐng)軍人物，在反抗異性戀霸權(quán)方面走得很遠(yuǎn)。他以激進(jìn)的姿態(tài)堅(jiān)持去中心主義，“棄絕我們文化中的男女、統(tǒng)治被統(tǒng)治、異性戀同性戀、生死、自然反自然、常態(tài)變態(tài)等一系列二元對(duì)立基礎(chǔ)，棄絕科學(xué)決定論，棄絕人本政治”⑥，以性作為“政治”反抗的工具，在壓抑的環(huán)境下追求解放與自由。他編導(dǎo)的一系列同志影片，如《男男女女》《丑角登場(chǎng)》《哎呀呀，去哺乳》《舊約》《春風(fēng)沉醉的夜晚》等，便是以棄絕了二元對(duì)立的思維模式，以“酷兒”的狀態(tài)，無(wú)所顧忌自由自在地建構(gòu)著特異的光影世界。

相比于男同影片，女同影片在表現(xiàn)反異性戀中心主義的內(nèi)涵上往往多了一個(gè)維度。喜歡女人的女人，遠(yuǎn)比喜歡男人的男人更讓社會(huì)難以接受。女同性戀者面臨著雙重困境，既有來(lái)自普通人的不理解，也有來(lái)自于男人世界的排斥。面對(duì)這種雙重的困境，女同性戀者往往以堅(jiān)決的姿態(tài)與社會(huì)進(jìn)行反抗。《漂浪青春》《刺青》《自梳》《今年夏天》等影片中，女主人公往往以叛逆者的姿態(tài)存在，卻無(wú)一例外地都受到了男性世界的排斥或者傷害（精神上的和肉體上的）。面對(duì)排斥與傷害，女主人公在歷經(jīng)絕望的蛻變之后，并沒(méi)有自我沉淪、自暴自棄，而是從同性同伴身上獲取了愛(ài)與溫暖，并以此反抗男權(quán)社會(huì)的壓迫，追求獨(dú)立的話語(yǔ)權(quán)。

3.尋求身份認(rèn)同。性向既包括私人感覺(jué)和自我定位，也包括個(gè)體性行為多樣化的性別選擇，它是一個(gè)雙重認(rèn)同的問(wèn)題。由于同性戀亞文化一直處于邊緣地帶，加上過(guò)于強(qiáng)大的異性戀話語(yǔ)霸權(quán)，同性戀的自我認(rèn)同非常艱難。自我身份的認(rèn)同意味著對(duì)于存在價(jià)值和意義的確認(rèn)，性向的確認(rèn)意味著歸屬感與安全感，意味著與世界發(fā)生關(guān)聯(lián)而不是孤獨(dú)一人，也因此表現(xiàn)出自我認(rèn)同與身份認(rèn)同是很多華語(yǔ)同志電影的旨?xì)w。對(duì)于自我本質(zhì)的探尋，充滿苦痛的掙扎與絕望的反抗，主人公或在此過(guò)程中完成自我認(rèn)同，或是由于認(rèn)同失敗而對(duì)自己進(jìn)行懷疑和否定?！妒邭q的天空》安排眾多美少年上演男男之戀，取消放逐了異性存在，從根本上排斥了異性戀與異性認(rèn)同，而異性的缺席自然消除了性向認(rèn)同的焦慮。女同性戀者面臨雙重精神困境在不少電影中也得到了很好的表現(xiàn)。在《漂浪青春》第三部分《竹篙》中，竹篙喜歡女生，卻不喜歡自己，她不喜歡自己是女生，但同時(shí)又不想當(dāng)男生。這種尷尬與分裂的處境，體現(xiàn)了對(duì)于自我認(rèn)同的焦慮。而最終通過(guò)與水蓮相戀，她終于正視自己的性向，勇敢面對(duì)同性愛(ài)情，完成了自我認(rèn)同。與《漂浪青春》類似的還有《夜奔》《植物學(xué)家的女兒》《蝴蝶》《今年夏天》等，影片均以細(xì)膩的筆觸刻畫了女同性戀認(rèn)同之路的幽微曲折，對(duì)以往忽視人物自我認(rèn)同過(guò)程的“單純”的同志片構(gòu)成了反撥，展現(xiàn)了更為本質(zhì)的、冷靜的反思意識(shí)，使影片更具有現(xiàn)實(shí)感與縱深感。

二、敘事美學(xué)特征：紀(jì)實(shí)美學(xué)

華語(yǔ)同志電影作為新生代電影的重要構(gòu)成部分，集中體現(xiàn)了新生代電影紀(jì)實(shí)美學(xué)的敘事特征。影片凝視底層生活和邊緣人生，在壓抑封閉的現(xiàn)代都市空間展開(kāi)故事的敘述，性征符號(hào)在影片中大膽的展現(xiàn)，這一切都離不開(kāi)長(zhǎng)鏡頭的電影語(yǔ)言表現(xiàn)，并揭示社會(huì)轉(zhuǎn)型期復(fù)雜的人性，為華語(yǔ)電影注入了更多的思辨內(nèi)容。

1.現(xiàn)代都市空間下的邊緣化敘事。與第五代導(dǎo)演關(guān)注宏大敘事與民族寓言不同，新生代導(dǎo)演更加關(guān)注邊緣化生存與底層人物的悲情生活。多數(shù)同志影片，主人公生活在城市底層，大多從事著較為“低等”的工作，例如售貨員、飼養(yǎng)員、刺青師、業(yè)余作家，他們由于精神空虛缺少寄托，常常過(guò)著混亂的生活，沒(méi)有像樣的家庭，沒(méi)有固定的伴侶，居住在逼仄的公寓，出入酒吧、公廁、浴室等場(chǎng)所排解寂寞。

華語(yǔ)同志電影場(chǎng)景多選取現(xiàn)代都市中封閉壓抑的一隅：如電梯、公廁、浴室、夜店、舞廳、老舊的公寓、狹小的旅館，等等，無(wú)不是臟污晦暗、狹窄閉塞的，影射了個(gè)體精神空間的自閉與壓抑，滲透出人物深刻的絕望與孤獨(dú)。影片多采用低機(jī)位拍攝，封閉的空間成為個(gè)人無(wú)法逃脫的囚籠，凝滯的畫面帶來(lái)強(qiáng)烈的壓抑感。影片的氛圍往往被渲染得暗淡與壓抑，有關(guān)情愛(ài)的鏡頭都表現(xiàn)得“激烈而沉悶，在冷色調(diào)中上演著同志之愛(ài)，讓人幾乎透不過(guò)氣來(lái)”⑦。壓抑閉塞的空間，荒蕪的現(xiàn)代都市景觀，空虛冷漠的心靈，無(wú)所適從、漂泊不定的靈魂傳達(dá)出導(dǎo)演對(duì)于崩壞的世界秩序、解體的傳統(tǒng)倫理道德的深刻失望。

2.性征符號(hào)的凸顯。性關(guān)系作為最私密的個(gè)人生活領(lǐng)域，真實(shí)地反映了同性戀亞文化邊緣群體的情感生活方式。幾乎每一部華語(yǔ)同志影片中，都會(huì)涉及同性之間的性愛(ài)場(chǎng)面，這種大膽的披露方式，也是同志片引起主流文化恐慌甚至敵視態(tài)度的重要原因。在同志電影中，對(duì)于性征符號(hào)的凸顯早已是司空見(jiàn)慣的現(xiàn)象?！洞汗庹埂贰端{(lán)宇》之中展現(xiàn)了兩個(gè)男人之間大尺度的裸露畫面；《刺青》《花吃了那女孩》通過(guò)同性性愛(ài)場(chǎng)景的刻畫，導(dǎo)演試圖消解主流文化對(duì)于同性戀的偏見(jiàn)與無(wú)知，達(dá)到“祛魅”的效果；而具有美感的同性性愛(ài)場(chǎng)景的展現(xiàn)，能使大眾在一定程度上更坦然地面對(duì)和接受同性戀。華語(yǔ)同志電影導(dǎo)演試圖以極端的形式表現(xiàn)審美價(jià)值取向，傳達(dá)出對(duì)于同性戀亞文化的理解、包容與肯定。然而不少影片過(guò)度關(guān)注同性愛(ài)欲以及由此引發(fā)的同性戀人之間情感的纏綿或糾葛，卻無(wú)意之中消解了影片的主題訴求。

3.長(zhǎng)鏡頭美學(xué)。新生代電影導(dǎo)演的成長(zhǎng)與成熟，更多的是緣于西方文化思潮的浸淫，他們以與傳統(tǒng)中國(guó)電影美學(xué)斷裂的姿態(tài)在影壇上嶄露頭角，意大利電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)與法國(guó)電影新浪潮運(yùn)動(dòng)是中國(guó)新生代導(dǎo)演重要的理論資源。巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論對(duì)新生代導(dǎo)演產(chǎn)生了很深刻的影響。所謂長(zhǎng)鏡頭“就是在一個(gè)統(tǒng)一的時(shí)空里不間斷地展現(xiàn)兩個(gè)以上的動(dòng)作或一個(gè)完整事件的鏡頭”，長(zhǎng)鏡頭的使用可以“配合推、拉、搖、移，還可以使用特殊的遮幕、曝光等技術(shù)手段”⑧，以此來(lái)改變影像的效果。長(zhǎng)鏡頭不僅僅是一種時(shí)間的表現(xiàn)，更是景深的表現(xiàn)，表現(xiàn)最細(xì)微最隱秘的情緒。以崔子恩等人為代表，由于資金場(chǎng)地等的限制，不少新銳導(dǎo)演多以小成本制作該類電影。簡(jiǎn)易粗糙，追求自然與真實(shí)的再現(xiàn)是該類影片的特征。不少同志影片采取手持DV進(jìn)行拍攝，并采取紀(jì)錄片拍攝的手法，以固定的機(jī)位，客觀疏離的中近景長(zhǎng)拍固定鏡頭來(lái)刻畫壓抑、封閉、狹隘的環(huán)境，簡(jiǎn)潔的場(chǎng)景對(duì)白與背景音樂(lè)、業(yè)余演員，通過(guò)這些方式強(qiáng)調(diào)作品的真實(shí)性。例如崔子恩的《哎呀呀，去哺乳》《我那如花似玉的兒子》《舊約》《男男女女》，蔡明亮的“河流”三部曲，《孤火》等都是采用紀(jì)錄片拍攝手法，其中穿插了大量的自然主義的寫實(shí)鏡頭，而《女人那話兒》基本上都是由提問(wèn)、采訪、專題訪談等影像模式構(gòu)成的影片。導(dǎo)演試圖以電影紀(jì)實(shí)美學(xué)的呈現(xiàn)，挖掘出現(xiàn)代都市中失根漂浮的邊緣個(gè)體的愛(ài)恨與情仇、沉淪與救贖、孤獨(dú)與欲望，并把它們呈現(xiàn)給現(xiàn)代社會(huì)中每一個(gè)單向度的人。

三、當(dāng)前華語(yǔ)同志電影的癥結(jié)

華語(yǔ)同志電影作為華語(yǔ)“新生代”電影的重要組成部分，以其主題訴求與紀(jì)實(shí)美學(xué)集中展現(xiàn)了獨(dú)特的審美現(xiàn)代性，不僅拓展了華語(yǔ)電影題材，豐富了電影表現(xiàn)內(nèi)涵，對(duì)于華語(yǔ)電影乃至亞洲新電影的發(fā)展都有重要的推動(dòng)作用。華語(yǔ)同志電影在近三十年得到了一定的發(fā)展，也產(chǎn)生了不少有影響的作品，尤其是近十年來(lái)，華語(yǔ)同志電影在國(guó)際電影展上頻頻獲獎(jiǎng)，不斷得到世界影壇的青睞，不少華語(yǔ)同志電影甚至是在外國(guó)電影節(jié)、電影展的投資下拍攝的。然而，在表面繁榮的背后，還存在著諸多問(wèn)題。

1.表現(xiàn)手法粗糙?！靶吕顺睂?dǎo)演崇尚寫實(shí)，排斥片場(chǎng)風(fēng)格和品質(zhì)傳統(tǒng)的精致外貌，而追求一種即興的自然風(fēng)格，創(chuàng)作上充滿叛逆的味道?！雹嵋源拮佣鞯刃律鷮?dǎo)演為代表的同志題材電影，以紀(jì)實(shí)美學(xué)作為反抗的路徑，銳意求新，卻沒(méi)有加以鑒別與批判吸收，表現(xiàn)手法的粗糙是很多電影的致命癥結(jié)。

《普通高中數(shù)學(xué)課程標(biāo)準(zhǔn)(實(shí)驗(yàn))》強(qiáng)調(diào)：“數(shù)學(xué)教學(xué)要使學(xué)生通過(guò)不同形式的自主學(xué)習(xí)、探究活動(dòng)，體驗(yàn)數(shù)學(xué)發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造的歷程.”從數(shù)學(xué)學(xué)科特點(diǎn)出發(fā),根據(jù)不同的教學(xué)內(nèi)容,有效合理地組織學(xué)生開(kāi)展“探究教學(xué)”，是追求有效教學(xué)、構(gòu)建高效課堂的重要途徑.在目前課堂教學(xué)中，“探究教學(xué)”中探究的成分太少,有種“貼標(biāo)簽”的嫌疑.筆者認(rèn)為，數(shù)學(xué)課堂教學(xué)過(guò)程中的每一個(gè)環(huán)節(jié)都可以滲透探究的元素、探究方法、探究思想.我們應(yīng)力求讓探究成為數(shù)學(xué)課堂教學(xué)的常態(tài),應(yīng)善于把握課堂教學(xué)中的每一個(gè)探究機(jī)會(huì)和細(xì)節(jié)，使數(shù)學(xué)探究逐步成為學(xué)生學(xué)習(xí)的自覺(jué)行為乃至形成習(xí)慣,促進(jìn)學(xué)生思維充分、健康、全面發(fā)展.

不少華語(yǔ)同志電影關(guān)注庸人瑣事，著力呈現(xiàn)同性戀者之間混亂扭曲而頹廢的同性關(guān)系、生活方式與生活狀態(tài)，試圖表達(dá)出“性器官的固定或移動(dòng)或變換造成的人類新文化中心”⑩。影片刻意體現(xiàn)自然性與真實(shí)性，因而對(duì)于電影拍攝方法、意象的選擇、光線的變化、配樂(lè)的選擇、環(huán)境的渲染、后期處理，等等，都極力簡(jiǎn)化，而是盡力模仿真實(shí)的生活。不少電影以手持DV進(jìn)行低成本拍攝，不使用專業(yè)錄音師，不用場(chǎng)記板、場(chǎng)記單，開(kāi)拍后不看監(jiān)視器，不看回放。這種過(guò)于粗糙而不加選擇的表現(xiàn)方式，“向一切現(xiàn)行文化規(guī)約提出挑戰(zhàn)，直至根植于人的身體的體液和官能”?。對(duì)于欲望赤裸裸的表現(xiàn)和大膽前衛(wèi)的創(chuàng)作表現(xiàn)形式，缺乏深刻的思想底蘊(yùn)作支撐，一時(shí)間嘩眾取寵固然容易，卻不易有長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展，對(duì)于同志題材電影的進(jìn)一步擴(kuò)展也并無(wú)裨益。

2.程式化——由先鋒到媚俗。華語(yǔ)同志電影雖然在數(shù)量上和質(zhì)量上都獲得了一定的發(fā)展，卻也體現(xiàn)出一些程式化的征兆。在不少港片中，同性戀、易裝、變性等因素是作為商業(yè)噱頭出現(xiàn)的，目的是增強(qiáng)影片的新奇性和趣味性，一些影片的藝術(shù)處理雖然較為高明，但不少影片都比較流俗，對(duì)同性戀題材缺乏嚴(yán)肅而深刻的呈現(xiàn)。而以臺(tái)灣電影為代表，同志題材青春片占據(jù)了很大比重，很多同志電影敘事策略與異性戀電影毫無(wú)差別，淡化同性之愛(ài)在影片中的比重，流露出一種商業(yè)運(yùn)作下的臺(tái)式“小清新”氣質(zhì)，著力營(yíng)造“碧海藍(lán)天”式清新影像風(fēng)格，如《盛夏光年》《十七歲的天空》《藍(lán)色大門》《渺渺》等，無(wú)不是以明練唯美的畫面、純凈的音樂(lè)、青春靚麗的主角來(lái)渲染青春的懵懂與憂傷，表現(xiàn)成長(zhǎng)的困惑，從而成功地與主流電影靠攏并置。如果將影片中的同性伴侶置換成異性伴侶，影片的劇情發(fā)展、主題表達(dá)等都不會(huì)受到任何影響，甚至還有可能獲得更高的市場(chǎng)占有率。而大陸由于體制等原因，同志電影一直作為“地下電影”存在，新生代導(dǎo)演多采取紀(jì)錄片拍攝手法來(lái)展現(xiàn)同志戀情，呈現(xiàn)破碎混亂的同志生活，雖稱得上大膽，但電影往往不堪入目，粗糙簡(jiǎn)陋而缺乏深度，格調(diào)往往不高，也就淪為了為“先鋒”而“先鋒”的犧牲品。

同性戀電影一方面試圖保持自足的個(gè)性，另一方面在不斷尋求著主流話語(yǔ)的認(rèn)同，通過(guò)對(duì)主流某種方面的迎合尋求生存空間。同性戀電影的興趣和對(duì)同性之愛(ài)的曖昧情色的展示以及由此引起的恩怨糾葛和欲望敘事所帶來(lái)的敘事張力往往被欲望本身不恰當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)而消解。

在人物的表現(xiàn)上，演員很難把同性戀者那種細(xì)膩的心理狀態(tài)表現(xiàn)出來(lái)，使得影片效果大打折扣。相比于歐美的同志電影，華語(yǔ)同志電影在題材表現(xiàn)上并不純粹。不少華語(yǔ)同志電影完全依照刻板的異性戀模式處理同性戀情，電影中對(duì)于性愛(ài)場(chǎng)面的刻意呈現(xiàn)，一定程度上迎合了市場(chǎng)需求，主人公往往成為欲望激起的象征物，滿足觀眾的窺陰癖與窺淫癖，這一點(diǎn)在女同性戀的性愛(ài)場(chǎng)面處理中尤為明顯，影片能夠最大可能地展現(xiàn)女性的身體，展現(xiàn)女同性戀者之間肆無(wú)忌憚的私語(yǔ)或是親吻或是纏綿互毆，滿足一些觀眾的獵奇心與窺探欲。類似作品雖然在反父權(quán)、拆解主流社會(huì)價(jià)值上有一定的先鋒性，然而由于缺少文化承擔(dān)，極大地削弱了影片的深度，使得影片有淪為“宣淫”作品的風(fēng)險(xiǎn)，窄化了同志電影所應(yīng)呈現(xiàn)的亞文化生態(tài)與文化蘊(yùn)涵，其實(shí)是對(duì)于自我發(fā)展空間的自戕。不少電影為了凸顯影片深度，選擇以悲劇結(jié)尾，然而這種新程式化并沒(méi)有從根本上改變電影的品質(zhì)。由于缺乏深入靈魂的書寫，缺乏人性剖析與深度呈現(xiàn)，缺乏對(duì)社會(huì)的真誠(chéng)密切關(guān)注，或變相迎合體制，或變相迎合市場(chǎng)與觀眾，獨(dú)立姿態(tài)的背后是主體精神的缺失與人文關(guān)懷的淡漠，先鋒性的背后卻是實(shí)質(zhì)上的媚俗，這是很多華語(yǔ)同志電影共有的弊端。

3.新的壓抑。華語(yǔ)同性電影執(zhí)著于反抗，又尋求認(rèn)同，反抗原有的話語(yǔ)霸權(quán)的同時(shí)似乎正逐漸形成新的話語(yǔ)霸權(quán)。由于不少影片刻意持有偏執(zhí)的性別觀念，使得同性戀電影在為同性戀者爭(zhēng)取平等話語(yǔ)權(quán)的同時(shí)，走入了一個(gè)新的誤區(qū)。在多數(shù)同性戀影片中，都存在著美化同性戀、否定消解異性戀的傾向。影片將同性戀凌駕于異性戀之上，認(rèn)為同性戀優(yōu)于異性戀，同性之間的情感是穩(wěn)定可靠而真實(shí)的，而異性之間的情感則顯得廉價(jià)無(wú)力、虛偽表淺。這種價(jià)值取向在某種意義上形成了新的話語(yǔ)霸權(quán)。主體性的彌散，過(guò)于執(zhí)著于性的表現(xiàn)，卻忽視了對(duì)于同性戀題材所應(yīng)有的廣度和深度。此外，我們不無(wú)警醒地看到，體制的同化力量給華語(yǔ)同志電影尤其是大陸華語(yǔ)電影帶來(lái)了巨大的影響?！皦阂值男问绞嵌喾N多樣的……它還有鼓勵(lì)這樣一種形式，在人們被鼓勵(lì)，并且以為自己已經(jīng)因此獲得了自由和解放的時(shí)候，他們卻被更牢固地控制起來(lái)。”?文化與政治，這兩股力量總是以不同的面目或間接或直接地影響并操控著電影的發(fā)展。評(píng)獎(jiǎng)與禁演，這兩種最常用的獎(jiǎng)懲手段，一定意義上成了導(dǎo)演的風(fēng)向標(biāo)。為了擴(kuò)大影響力，提高知名度，越來(lái)越多的新生代導(dǎo)演浮出地表，走向公共舞臺(tái)，以一種和解的姿態(tài)與主流文化握手言歡。種種因素都對(duì)于同志電影的發(fā)展構(gòu)成了一種新的壓抑。

四、結(jié)語(yǔ)

以大陸和港臺(tái)為代表的華語(yǔ)同志片的制作，有著迥異的政治語(yǔ)境和文化語(yǔ)境，因此，社會(huì)對(duì)于同志題材的敏感度與接受度和導(dǎo)演對(duì)于題材的表現(xiàn)程度和尺度也不盡相同，所獲得的社會(huì)反應(yīng)與社會(huì)關(guān)注也不一樣。盡管存在差異，導(dǎo)演們對(duì)于被遮蔽的邊緣群體的關(guān)注、對(duì)于愛(ài)與欲的展現(xiàn)、對(duì)于復(fù)雜人性的探尋、對(duì)于自由的追求等，種種方面都共同體現(xiàn)了新生代導(dǎo)演對(duì)于審美現(xiàn)代性的強(qiáng)烈關(guān)注?！巴詰儆跋窠鈽?gòu)并且顛覆了異性戀霸權(quán)，解構(gòu)了男女兩分的性別結(jié)構(gòu)作為性快感生成本源的唯一性。”?影片中所傳達(dá)出的同性之愛(ài)的可貴、反抗的執(zhí)著與自我認(rèn)同的追尋、邊緣生存所帶來(lái)的掙扎與困惑，這些都對(duì)主流文化產(chǎn)生了強(qiáng)烈的震撼。華語(yǔ)同志影片在發(fā)展過(guò)程中產(chǎn)生了諸多問(wèn)題，執(zhí)著于“性別”差異，將一切都?xì)w結(jié)于性，這種偏執(zhí)造成了新的壓抑，一定程度上窄化了華語(yǔ)同志片的發(fā)展空間。華語(yǔ)同志影片應(yīng)該追求更廣闊的社會(huì)文化和其他目標(biāo)，對(duì)于人類生存困境、人性復(fù)雜性表現(xiàn)出深刻的關(guān)注，同時(shí)也要更多地注入歷史文化之思，“同時(shí)還要提供理解這種精神困境的審美經(jīng)驗(yàn)”?，由此才能開(kāi)拓出一條更為廣闊的發(fā)展之路，為華語(yǔ)電影的發(fā)展做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

①李銀河：《同性戀亞文化》，今日中國(guó)出版社1998年版，第5頁(yè)。

③代表性作品有：《夜奔》《藍(lán)宇》《好郁》《游園驚夢(mèng)》《十七歲的天空》《艷光四射歌舞團(tuán)》《海南雞飯》《人面桃花》《面子》《蝴蝶》《今年夏天》《我們害怕》《上海男孩》，等等。

④馬爾庫(kù)塞：《愛(ài)欲與文明》，黃勇、薛民譯，上海譯文出版社1987年版，第147頁(yè)。

⑤米歇爾·?？拢骸缎允贰罚瑥埻㈣〉茸g，上?？茖W(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社1989年版，第8頁(yè)。

⑥?于濱、崔子恩：《帶刺的玫瑰》，《音樂(lè)生活報(bào)》1998年6 月18日。

⑦選自胡郁：《雕刻時(shí)光的詩(shī)人：當(dāng)代亞洲電影導(dǎo)演藝術(shù)細(xì)讀》，游飛、蔡衛(wèi)主編，北京大學(xué)出版社2012年版，第141頁(yè)。

⑧東方白：《經(jīng)典電影鏡語(yǔ)之長(zhǎng)鏡頭篇》，《電影》2005年第5期。

⑨焦熊屏：《法國(guó)電影新浪潮》，江蘇教育出版社2005年版，第73頁(yè)。

⑩朱日昆、萬(wàn)小剛：《影像的沖動(dòng)——對(duì)話中國(guó)新銳導(dǎo)演》，海峽文藝出版社2005年版，第21—122頁(yè)。

?李銀河：《?？屡c性——解讀福柯〈性史〉》，山東人民出版社2001年版，第77頁(yè)。

?韓琛：《對(duì)抗的激情與快感的政治——同性戀亞文化與“第六代”電影的同性戀影像》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第52期。

?聶偉：《華語(yǔ)電影與泛亞實(shí)踐》，復(fù)旦大學(xué)出版社2010年版，第145頁(yè)。

作者：張宇，文學(xué)碩士，南京大學(xué)文學(xué)院2013級(jí)在讀碩士研究生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編輯：康慧E-mail:kanghuixx@sina.com

師生論道

推介語(yǔ)

這一組稿子分別從三個(gè)角度對(duì)閻連科的小說(shuō)《受活》進(jìn)行研究。楊祉悅一文的創(chuàng)新點(diǎn)在于，能夠聯(lián)系“荒誕”的創(chuàng)作手法就《受活》的主題進(jìn)行探討；周夢(mèng)琴一文主要分析茅枝婆這個(gè)人物形象，思路清晰，行文流暢，對(duì)人物的認(rèn)識(shí)有一定的創(chuàng)見(jiàn)和深度；何金花一文從結(jié)構(gòu)與語(yǔ)言兩個(gè)方面分析《受活》的藝術(shù)特色，邏輯嚴(yán)密、分析細(xì)膩，有較好的語(yǔ)文功底。當(dāng)然，這組文章也免不了稚嫩、理論功底不深等初學(xué)寫作者共有的毛病。

周春英（寧波大學(xué)人文與傳播學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師）