真相的迷霧：后現(xiàn)代主義視角下的《羅生門》

應(yīng)　越?。◤V東外語外貿(mào)大學南國商學院　510545）

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真相的迷霧：后現(xiàn)代主義視角下的《羅生門》

應(yīng)越（廣東外語外貿(mào)大學南國商學院510545）

摘要：“羅生門”由傳統(tǒng)語意發(fā)展到具有后現(xiàn)代主義語意，首先應(yīng)歸功于黑澤明的電影《羅生門》。電影以后現(xiàn)代主義的視角和敘事方式，通過案件當事人和目擊證人相互矛盾的陳詞，展示了發(fā)生在叢林深處一樁撲朔迷離的殺人案。在尋找真相的過程中，觀眾通過影畫看到了人性的自私與陰暗，原有在傳統(tǒng)社會中形成的非黑即白的一元化世界被無情地打破，從而引發(fā)人們對人性深刻拷問和重新思考。

關(guān)鍵詞：黑澤明；羅生門；后現(xiàn)代主義；人性

電影《羅生門》是日本“影皇”黑澤明1950年的作品，它被譽為“有史以來最有價值的10部影片”之一，在國際影壇上產(chǎn)生過重大影響，并獲得了第24屆奧斯卡最佳外語片獎、1951年威尼斯國際電影節(jié)金獅獎、意大利電影評論獎等重要獎項。然而，《羅生門》的影響早已超越了電影藝苑，隨著后現(xiàn)代主義思潮在歐美的泛起與涌動，它所蘊含的價值已逐步滲透到哲學、文學、心理學等諸多學科領(lǐng)域。

一、“羅生門”的后現(xiàn)代析義

“羅生門”本是日本平安時期京城正南門“羅城門”的別稱，建成后屢次毀于暴雨臺風，自十世紀末由于饑荒戰(zhàn)亂開始荒廢，許多無名尸體被丟棄在這里，在日本傳說中，遂化為荒涼無人的鬼魅出沒之地。在芥川龍之介1915年發(fā)表的《羅生門》原著小說里，講述了一個無路可走的家將在羅生門下避雨，正糾結(jié)于是否要去做一名強盜的時候，目睹了一個老太婆為求生而拔去死者的頭發(fā)，在與之進行簡短的對話后，終于擺脫道德束縛而決意做一名強盜的故事。在小說中，羅生門作為一個標志性建筑，代表了放棄人間道德選擇從惡的“人間地獄”。

1950年，導(dǎo)演黑澤明和編劇橋本忍改編的電影《羅生門》，只是借用了小說的故事場境，故事的情節(jié)則源于芥川龍之介的另一部小說《竹林中》（有的譯為《竹林深處》或《莽叢中》）。這部電影放映前，“羅生門”的在語境上等同于原作篇名的“竹林中”（藪の中），放影后，“羅生門”則被世人定義為一個富有后現(xiàn)代主義印記的特指名詞——指某事（或某人某物）復(fù)雜詭譎，撲朔迷離，有多種歧異的可能性，且令人難解其懸疑?，F(xiàn)代漢語的“羅生門”可以解釋為“各說各話，真相不明，事實撲朔迷離”?？梢?，“羅生門”的語意指象有一個逐步發(fā)展的過程。而由傳統(tǒng)語意發(fā)展到具有后現(xiàn)代主義語意，當然應(yīng)歸功于黑澤明的電影《羅生門》。

二、電影《羅生門》中后現(xiàn)代主義的意蘊與敘事

電影《羅生門》用一種開放的敘事方式，通過樵夫、強盜和武士夫婦在法官面前不同的陳詞，打破了傳統(tǒng)社會中非黑即白的一元化世界，讓人們看到了人性的自私與陰暗，引發(fā)了人們對人性的重新思考。電影這種反絕對化的相對主義觀點和多視角、多層次敘事方式，與后現(xiàn)代主義的風格不謀而合。而在芥川龍之介的同名作品中所展現(xiàn)的人性之惡的可怕之處——“人人都在作惡，我也不妨作惡”，在“要么餓死，要么做強盜”的兩難選擇中，最終選擇從惡，這種對人性趨惡的悲觀思考，也一定程度上在電影中得到展現(xiàn)。

影片一開始，導(dǎo)演用了11個鏡頭將一座在滂沱大雨下?lián)u搖欲墜的破敗的小廟展顯在觀眾眼前，這座廟上所掛的牌子就是羅生門。直到第15幅畫面才切換到影片中的人物主體——樵夫、和尚、乞丐。影片通過他們的對話，展示了這么一個案件：在12世紀的日本平安京，發(fā)生了一件轟動社會的新聞，一位武士和他的妻子在遠行途中被強盜攔截并捆綁，其妻被強盜強奸，之后武士又不明原因地死在叢林里。此案證人——強盜、武士之妻、武士的靈魂、樵夫都曾被招到糾察使署。然而，作為案件當事人的強盜、武士之妻、武士的靈魂（通過女巫之口）出于不便言說的原因而各執(zhí)一詞，他們的主觀敘述存在許多相互沖突和矛盾的地方。而作為本案唯一無利害關(guān)系目擊證人——樵夫，他的證詞也許最能接近真相。但是這位看似忠厚的漢子因為刻意隱瞞了拿走武士之妻的短刀去換錢這一情節(jié)，其證詞也受到質(zhì)疑。影片最后沒有給觀眾道出百分之百的真相。他們的陳述孰真孰假，交給了觀眾自己去判斷。因為，無論在小說的作者還是電影的導(dǎo)演，在他們看來，真相其實并不是最重要的，重要的是通過敘事，引導(dǎo)人們?nèi)フJ識人性惡的一面！

《羅生門》執(zhí)導(dǎo)于“二戰(zhàn)”之后，戰(zhàn)爭的硝煙逐漸散去，然而戰(zhàn)爭對人性造成的傷口遠遠沒有愈合。利己主義、懷疑主義盛行一時，現(xiàn)實中的各種“羅生門”在不斷上演！敏感的作家和電影創(chuàng)作人對生命的荒誕與沉淪有著切膚之痛。在后現(xiàn)代主義者看來，傳統(tǒng)的道德與理性在人類的相互侵害中變得不可依靠，理性主義和人性向善的主張，以及人類可以通過學習和研究獲得終極真理的觀點，只是一個遙不可及神話。后現(xiàn)代主義學者羅蒂認為，任何追求唯一的、普遍的、絕對有效的、永恒的真理的訴求，實際上都會造成殘酷，因為這樣是把原本屬于某個或某類言語者的語言強加到所有的社會成員身上，壓制了其他階層的言語創(chuàng)造，強勢階層由此形成了話語權(quán)力，建立或鞏固了自己的統(tǒng)治地位。所以，黑澤明采用的是一種多樣性和多種可能性處理方式，而不是傳統(tǒng)電影中的以教化式、單一可能性的敘事方式，來消解傳統(tǒng)的自上而下的權(quán)威式的影視主流話語權(quán)。

在電影的敘事結(jié)構(gòu)上，它一反傳統(tǒng)電影中有主線有中心的經(jīng)典設(shè)計模式，而是采用“多重式聚焦”手法，即多中心、多線路的敘事結(jié)構(gòu)，讓故事在不同角色的敘述中變成一些片斷。甚至連結(jié)局都是不確定的，而是留給觀眾自己去思考。這與后現(xiàn)代主義思潮中反表象主義——反對主體與客體的認識二元對立，消解思想的客觀性；反基礎(chǔ)主義——主張以差異、多元取代統(tǒng)一、普遍，以模糊性取代確定性；反本質(zhì)主義——反對現(xiàn)象與本質(zhì)的邏輯的二元對立，消解哲學所追求的超驗的“本體”這三個基本特征是十分相符的。后現(xiàn)代哲學家們反對傳統(tǒng)的西方哲學把一切事物和現(xiàn)象都普遍化、總體化，反對以追求“同一性”為唯一目的。他們認為人類思想的根系是多元化的、動態(tài)的、異質(zhì)的；差異性是普遍的原則。?？略f過：“世界的意義不是單一的，而是具有不可計數(shù)的意義。人們解釋世界的方式是無限的，我們面對現(xiàn)象，應(yīng)當尋求多種多樣的解釋?！睅於鞯目茖W范式理論也佐證了福柯的觀點，他認為科學家的自由想象是受其思維模式的局限，科學領(lǐng)域的研究存在著多種方法論和研究范式。真理都是片面的，相對的，在某種范圍內(nèi)成立的。我們可以這樣說，如果真理尚且存活于世，則它必然茍活于自然科學的某個角落里，在社會科學中決然沒有它的容身之處。

三、電影《羅生門》對傳統(tǒng)人性觀的解構(gòu)與消解

在二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)之前，人類在整體上相信善和理性的力量，認為人性之惡雖然存在，但每個人的內(nèi)心都有向善的力量。但是歐戰(zhàn)爆發(fā)以來，人們開始對這種傳統(tǒng)的人性觀表現(xiàn)出強烈的懷疑，對人類的理性也持悲觀的態(tài)度。電影《羅生門》充分體現(xiàn)了這一轉(zhuǎn)變。在這部電影里，每個人都在自覺或不自覺地美化自己，推脫罪責，夸大自己的美德或能力，使一樁真相并不復(fù)雜的案件變得撲朔迷離。每個陳述者都為了維護自己的顏面而羅織了一套陳詞，把自己塑造成一個無罪且完滿的人。有學者指出，人們的言辭的立場往往是變幻不定的，因言辭者的欲望而變化。在這部影片中，言辭者的這一特征得到充分體現(xiàn)。強者或說侵害者——強盜之語固然不可信，弱者或說被害者——武士和他的妻子一樣也不可信，甚至中立之人——樵夫一旦涉及到自身的利益或聲譽也變得有所保留?？傊?，人是不可信的！在這部影片中，不同階層中的代表人物都被解構(gòu)和消解，作為本案主犯的強盜在陳述中—味強調(diào)自己的勇武。他的觀點主要有：（1）我本沒有邪念，是女子的美貌激發(fā)了他的欲望；（2）我本不想殺死武士，是女子激發(fā)他殺死的；（3）我與武士大戰(zhàn)二十回合，最終殺死對方。而經(jīng)過樵夫之口，我們得知，傳說中無所不能的江洋大盜原來不過是孱弱的、內(nèi)強中干的，他用下三濫的欺騙的手段捆綁武士。所謂的大戰(zhàn)幾十回合，也不過是在不堪入目的打斗中僥幸取勝而已。

作為被害者的武士則通過女巫之口，強調(diào)自己的不屈與絕望，其主要的觀點是：（1）妻子要求大盜殺死他，這個要求令大盜震驚，大盜轉(zhuǎn)而去殺妻子，但她逃跑了；（2）大盜回來割開武士的繩索，但他心冷至極，于是自殺而死。而事實上，作為在日本受到普遍尊敬的武士階層的一員，他雖然穿著武裝到牙齒，有刀有箭，卻經(jīng)不起強盜小小的利誘。更不堪的是，當自己的妻子被強盜凌辱后，竟然為自己那點可憐的虛榮，將過錯全部推給自己的妻子，甚至與施害者結(jié)成聯(lián)盟，指責妻子的不貞與背叛。所謂的武士精神頓時被消解得蕩然無存！

作為本案關(guān)鍵證人的武士之妻，為了推脫自己的罪責則強調(diào)自己的無助。她陳述的主要觀點有：（1）面對強盜的欺凌，她是作了反抗的，但最后還是被強暴了；（2）丈夫的冷漠的眼神與蔑視的態(tài)度令她幾近絕望，甚至比強盜更可怕；（3）暈過去后，發(fā)現(xiàn)丈夫胸前插著匕首死去。她作為一位看似傳統(tǒng)的女性，在經(jīng)過無望的反抗后，終于把手放在強盜布滿汗珠的強壯的脊背上，而此時，陽光穿過樹叢的縫隙，可以看到她正處于心醉神迷的境界！剛才那位不屈與忠貞的女子又去哪里了？

樵夫，一位忠厚老實的下層民眾，在他以一位旁證者的身份敘述事情的時候，顯得公正無偏，然后當大漢對樵夫說出的那一句“你把那短刀拿了去哪里？”時，雷聲轟然，蒼天也為人類的自私自利而怒吼。這位唯一的利害關(guān)系的證人，也隱瞞了將這把短刀拿去換錢的事實。至此，所有的人物的光環(huán)，無論是所謂英雄還是普通民眾都被消解得一干二凈。電影似乎展示了這么一種觀點：強者固然可恨，弱者也不值得同情！人們在為人處世上都是以自我為中心，趨利避害地去思考問題，每個人都在言說對自己有利的話，每個人的主觀陳述都是不可信的，每個人都是不可信賴的！

然而，影片的結(jié)尾表明，黑澤明并沒有對人性完全絕望，也沒有完全遮蔽人性向善的本能。當樵夫把在羅生門下的棄嬰抱入懷中之時，傳統(tǒng)的人道主義在經(jīng)過嚴酷的解構(gòu)以后，又再次被喚醒并得以張揚！電影通過樵夫領(lǐng)養(yǎng)那個棄嬰這一善舉向我們表達出了一個希望！這個希望與其說是導(dǎo)演的希望，不如說是觀眾的希望、人類的希望。

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應(yīng)越，廣東外語外貿(mào)大學南國商學院助教，研究方向：日本文學與文化。

作者簡介：