中國(guó)畫(huà)與萊辛詩(shī)畫(huà)理論的變相暗合

王 禎 （溫州大學(xué) 人文學(xué)院 325000）

中國(guó)畫(huà)與萊辛詩(shī)畫(huà)理論的變相暗合

王 禎 （溫州大學(xué) 人文學(xué)院 325000）

萊辛的《拉奧孔》一書(shū)提出了廣為后世接受的詩(shī)畫(huà)理論，對(duì)西方古典造型藝術(shù)尤其是古希臘雕塑的解讀鞭辟入里，并且通過(guò)空間藝術(shù)和時(shí)間藝術(shù)的比較，得出了“繪畫(huà)更適合表現(xiàn)美”的結(jié)論。而中國(guó)畫(huà)的美卻不是萊辛所倡導(dǎo)的繪畫(huà)之美，反而與其歸納的詩(shī)的美有異曲同工之妙。

萊辛；拉奧孔；中國(guó)畫(huà)；美

18世紀(jì)的歐洲思想變革洶涌激蕩，在這新舊交替的時(shí)代，萊辛很忙，一方面，他要抵制同樣希望發(fā)展德意志民族文學(xué)的高特雪特從法國(guó)引進(jìn)的新古典主義；另一方面，他也對(duì)身處同一陣營(yíng)的蘇黎世派和溫克爾曼的詩(shī)畫(huà)一致理論大為不滿。不同于以往學(xué)者們步調(diào)統(tǒng)一的“求同”，萊辛站在一個(gè)新的高度上，從詳實(shí)的實(shí)例分析出發(fā)，明確提出了以詩(shī)為代表的時(shí)間藝術(shù)和以畫(huà)為代表的空間藝術(shù)的界限，從根本上否定了詩(shī)畫(huà)一致，算是對(duì)長(zhǎng)久以來(lái)詩(shī)畫(huà)理論含混的一次厘清。長(zhǎng)時(shí)間來(lái)，在指導(dǎo)不同類型文藝創(chuàng)作方面，《拉奧孔》無(wú)疑建立起了值得信賴的法度，但在我們?cè)噲D運(yùn)用這種相對(duì)成熟完善的理論解讀中國(guó)畫(huà)時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)它與其他優(yōu)秀藝術(shù)形式表現(xiàn)出的契合，在這里突然不見(jiàn)了。

首先要指出《拉奧孔》中明顯的一點(diǎn)不足，讓他的文藝?yán)碚撾y以將很大一部分現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)作、現(xiàn)代派美術(shù)和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)納入其闡釋范圍之內(nèi)。在這本書(shū)一開(kāi)始，萊辛就表現(xiàn)出他對(duì)泡生和庇越庫(kù)斯這類關(guān)注生活細(xì)節(jié)與底層民眾疾苦的藝術(shù)家的不屑，這是個(gè)很有趣的矛盾，因?yàn)樽鳛榈聡?guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)的代表人物，萊辛在戲劇理論上表現(xiàn)出鮮明的進(jìn)步性。在《漢堡劇評(píng)》中他指出“如果我們同情國(guó)王，那么我們不是把他當(dāng)做國(guó)王，而是把他當(dāng)做一個(gè)人來(lái)同情”，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的崇高不在于所描繪的對(duì)象的崇高，而在于作品引發(fā)的心理效果的崇高?？傻搅死L畫(huà)領(lǐng)域，他卻無(wú)意中固守了敵人的陣地，拒絕接受外形不美的對(duì)象。萊辛對(duì)造型藝術(shù)表現(xiàn)原則“美”的定義基本拋掉了思想內(nèi)涵的方面，最終簡(jiǎn)單粗暴地囿于形式，而這恰恰與中國(guó)繪畫(huà)的指導(dǎo)思想——脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻——背道而馳。

讓我們將《拉奧孔》的“美”的標(biāo)準(zhǔn)覆蓋到內(nèi)容，作恰當(dāng)?shù)难由欤绱艘粊?lái)，面對(duì)庫(kù)爾貝窮苦的石匠時(shí)，我們就能從作品對(duì)主人公悲慘境遇的細(xì)致刻畫(huà)中感受到畫(huà)家對(duì)底層民眾的人文關(guān)懷，不再因?yàn)楫?huà)面中人和物形象的不優(yōu)美就否認(rèn)作品如悲劇般滌蕩人心凈化靈魂的作用。做出讓步后的《拉奧孔》詩(shī)畫(huà)理論能夠承認(rèn)朱耷枯枝怪鳥(niǎo)的美嗎？

還是不行。即使將《拉奧孔》對(duì)“美”的范圍加以補(bǔ)充完善，其理論也還是難以解讀中國(guó)畫(huà)，因?yàn)檫@樣的改進(jìn)只是接納了“不美”的形式，但在此之前，對(duì)于形式本身，萊辛還有其他無(wú)關(guān)乎美丑的要求。在他寫(xiě)給朋友尼科萊的一封信中有這樣一段話：“但是有一點(diǎn)卻是確鑿無(wú)疑的：繪畫(huà)脫離自然的符號(hào)愈遠(yuǎn)，或是愈把自然的符號(hào)和人為的符號(hào)夾雜在一起，它離開(kāi)它所能達(dá)到的完美也就愈遠(yuǎn)；而就詩(shī)方面來(lái)說(shuō)，它愈使它的人為符號(hào)接近自然符號(hào)，也就愈接近它所能達(dá)到的完美?！币簿褪钦f(shuō)，萊辛在判斷形式是否和式的標(biāo)準(zhǔn)，除了美，還有一個(gè)前提條件：寫(xiě)實(shí)。接近自然，才能逼真地描繪出對(duì)象的美；詩(shī)歌則不同，可以是人為的，只有通過(guò)人為加工過(guò)的符號(hào)才能達(dá)到設(shè)想中的效果。而中國(guó)畫(huà)的構(gòu)成符號(hào)，不管是線條，還是色彩，恰恰是高度抽象的。不同的皴法都能勾畫(huà)出富于形式美的山石林木，這形形色色的線條正是故意遠(yuǎn)離自然，再以人為的方式展現(xiàn)自然的寫(xiě)意符號(hào)，在萊辛看來(lái)，這是不可取的繪畫(huà)語(yǔ)言。

中國(guó)畫(huà)與《拉奧孔》的矛盾看起來(lái)是難以化解了，但詩(shī)歌在二者之間架起了一座橋，將它們又聯(lián)系了起來(lái)。

《拉奧孔》對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的指導(dǎo)與中國(guó)詩(shī)歌作品相互映照，簡(jiǎn)直是跨越時(shí)空的奇跡。時(shí)間藝術(shù)的流動(dòng)性不適于表現(xiàn)靜態(tài)美，萊辛給出了三種解決方法。其一，用動(dòng)作暗示形態(tài)，“紅杏枝頭春意鬧”，“春風(fēng)又綠江南岸”就是用文學(xué)所擅長(zhǎng)的動(dòng)態(tài)傳達(dá)來(lái)描物狀形；其二，從效果上展現(xiàn)形象，秦羅敷的美在使行人止步耕者停犁時(shí)得到最完美的詮釋；其三，化美為媚，莊姜的美是“巧笑倩兮，美目盼兮”，而不僅僅是羅列出的油脂般的肌膚，嫩芽似的手。由于文學(xué)作品不直接作用于感官，所以借助這些獨(dú)特的表現(xiàn)手法激發(fā)讀者的想象，實(shí)現(xiàn)了描繪對(duì)象的完美呈現(xiàn)。

中國(guó)詩(shī)畫(huà)的統(tǒng)一性是任何理論都無(wú)法割裂的。書(shū)法、繪畫(huà)和詩(shī)在創(chuàng)作時(shí)的心靈投射方式上表現(xiàn)出高度的一致性，這既是中國(guó)文人不約而同的藝術(shù)追求，同時(shí)也是共用筆墨紙硯這種氣質(zhì)獨(dú)特的創(chuàng)作工具的必然會(huì)產(chǎn)生的共同特征。對(duì)外形的不重視使中國(guó)畫(huà)拋棄了《拉奧孔》所倡導(dǎo)的“美”的最高原則，轉(zhuǎn)而偏向于文學(xué)式的富于深厚內(nèi)蘊(yùn)的表現(xiàn)。吳道子描繪服裝重點(diǎn)不在寫(xiě)實(shí)的褶皺，而是試圖表現(xiàn)出其迎風(fēng)招展的輕盈靈動(dòng)；化靜為動(dòng)，化美為媚的詩(shī)歌要有出彩的“詩(shī)眼”“詞眼”，而顧愷之的“傳神寫(xiě)照，正在阿堵中”恰好與之對(duì)應(yīng)——放棄對(duì)細(xì)枝末節(jié)的精度刻畫(huà)，抓住對(duì)象的氣質(zhì)精髓，舉重若輕。西方空間藝術(shù)追求形神兼?zhèn)洌紫纫型陚浔普娴耐庑?，進(jìn)而從外形出發(fā)，提煉出富于動(dòng)感的內(nèi)容，借助這種成功的模仿再進(jìn)一步流暢地上升至情感體驗(yàn)；而國(guó)畫(huà)所塑造的形象是高度凝練的思想情感的化身，它的提煉萃取過(guò)程放在創(chuàng)作之前，畫(huà)家們閱盡千山，胸有丘壑，筆隨心意，鋪陳捭闔恣意而動(dòng)，而不是在一瞬間拍下一張符合焦點(diǎn)透視的照片。因此鑒賞這樣加工變形過(guò)的審美對(duì)象，就要求鑒賞者感受過(guò)這種提煉的經(jīng)驗(yàn)，在面對(duì)不肖像的作品時(shí)，能理解其結(jié)構(gòu)用筆的深刻含義。欣賞國(guó)畫(huà)的過(guò)程，更接近對(duì)一支樂(lè)曲，一首詩(shī)的品鑒，有過(guò)相同的審美經(jīng)驗(yàn)，了解意象的形成過(guò)程，才能觸發(fā)與創(chuàng)作者的精神共鳴，成為作者的知音?？梢哉f(shuō)，中國(guó)畫(huà)是《拉奧孔》藝術(shù)理論的一種另類的發(fā)揚(yáng)，在明確詩(shī)畫(huà)界限后刻意反其道而行之。

中國(guó)畫(huà)中也有筆觸細(xì)膩設(shè)色艷麗栩栩如生的院體花鳥(niǎo)，但偏向?qū)m廷審美的精致是大多數(shù)士大夫所不喜的。他們追求自我化個(gè)性化的形象，展現(xiàn)其獨(dú)特的審美情趣和清高的情操，而那些具有極大實(shí)用性的空間藝術(shù)，例如，隨葬人俑，宮燈香爐等許多日常生活必不可少的工藝品，卻非常貼近《拉奧孔》的造型原則。中國(guó)文人的藝術(shù)追求很多時(shí)候表現(xiàn)在刻意拉大與世俗生活的距離。

中國(guó)畫(huà)拒絕了以雕塑《拉奧孔》為代表的空間藝術(shù)揚(yáng)長(zhǎng)避短的栩栩如生，而是做了似乎本職之外的事：像詩(shī)一樣追求氣韻生動(dòng)，化美為媚。也正因?yàn)槿绱?，中?guó)的詩(shī)書(shū)畫(huà)可以完美地融為一體，鑒賞一幅中國(guó)畫(huà)，看的不只是畫(huà)，還有點(diǎn)題的詩(shī)句、簽署或印章，等等。

由此可見(jiàn)，中國(guó)畫(huà)因?yàn)榕c詩(shī)的骨肉相連，無(wú)意中踏進(jìn)了萊辛為時(shí)間藝術(shù)設(shè)定的規(guī)矩之中。這不能算作是《拉奧孔》的失敗，而是獨(dú)特的藝術(shù)形式在常規(guī)法度之外的根植于本土文化的自我個(gè)性的張揚(yáng)。這不是離經(jīng)叛道的顛覆，溯流追源，會(huì)發(fā)現(xiàn)形式的獨(dú)特也是對(duì)正確的藝術(shù)理念的變形實(shí)踐。沒(méi)有什么理論可以永世顛撲不破，但總有一些思想，因?yàn)槠淝罢靶曰虬菪?，生命力頑強(qiáng)，能夠不斷地被豐富發(fā)展，而萊辛的《拉奧孔》便是這樣一本有不斷發(fā)掘發(fā)展其思想的價(jià)值的著作，這就注定了它會(huì)與許許多多優(yōu)秀的文藝作品產(chǎn)生各種不同的交集。

[1]萊辛.拉奧孔[M].商務(wù)印書(shū)館，2013.

[2]萊辛.漢堡劇評(píng)[M].上海譯文出版社，2002.

[3]王伯敏.中國(guó)繪畫(huà)通史[M].三聯(lián)書(shū)店，2008.