克里姆特繪畫中的東方情節(jié)探析

劉凌駿 （南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 226000）

克里姆特繪畫中的東方情節(jié)探析

劉凌駿 （南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 226000）

古斯塔夫·克里姆特是19世紀(jì)末20世紀(jì)初奧地利著名的繪畫大師。他的繪畫觀念超越了注重模仿自然的傳統(tǒng)西方繪畫，而深受東方審美觀念的影響。他用意象的造型、個性的構(gòu)圖和主觀的色彩獲得了與其他西方畫家截然不同的繪畫風(fēng)格和獨具一格的審美。本文從克里姆特繪畫的形式語言著手，結(jié)合其繪畫作品，從造型、構(gòu)圖以及色彩三個方面來進行分析。

克里姆特；繪畫；中國審美觀念

縱觀克里姆特一生，他通過繪畫來表達(dá)自己的心境，把繪畫作品作為自己對生命的繁殖、生長、死亡的思考對象。他反對學(xué)院派的泥古不化，強調(diào)脫離傳統(tǒng)、運用抽象的元素來進行創(chuàng)作、表達(dá)自我情感，因而有了“維也納分離派”，有了影響深遠(yuǎn)的新藝術(shù)運動。新藝術(shù)運動吸收了東方藝術(shù)的意象造型、平面化的構(gòu)圖形式、抽象自由的線條以及主觀的色彩表達(dá)等觀念創(chuàng)造了西方繪畫的新形式。

查閱克里姆特的相關(guān)資料， 我們不難發(fā)現(xiàn)他對東方藝術(shù)有著濃厚的興趣，尤其對中國的藝術(shù)作品情有獨鐘。馮驥才曾在《克里姆特最后的畫室》一文中提到，他的書柜里擺放著許多中國古董，有牙雕小品、石雕印章、清代五彩瓷人等等，書柜也是仿中式的，墻上還掛著中國的民間年畫《關(guān)公像》。他研究這些收藏，將中國藝術(shù)中的精髓吸收和借鑒到自己的繪畫創(chuàng)作中。人們總說克里姆特的繪畫風(fēng)格深受日本浮士繪的影響，但從這里看，他從中國繪畫——尤其是中國民間繪畫中吸收了很多養(yǎng)分，從而形成了獨特的藝術(shù)風(fēng)格和審美特征。

克里姆特曾說：“我非常確定作為一個人，我并沒有什么特別的。我只是一個從早到晚不停工作的繪畫者……我不擅長說或者寫，尤其是關(guān)于我本人和我的作品。不管是誰想了解我，那就從一個畫家的角度出發(fā)吧?！プ屑?xì)研究我的作品，從而知道我是一個什么樣的人，想要什么?！?我們通過他的作品來看看他是如何表達(dá)自我、突破傳統(tǒng)，將中國元素融合到其作品中的。

一、象征性的東方造型

克里姆特的作品造型獨特、色彩鮮明，無論是表現(xiàn)主體人物還是創(chuàng)作畫面背景，克里姆特都要根據(jù)裝飾的特點用概括、夸張、重構(gòu)、抽象等手段對現(xiàn)實事物進行再創(chuàng)造?？死锬诽爻３＠L或故意夸大畫面中人物軀體的某個部位，以取得特殊的視覺效果。這種具有裝飾性、象征性、超強視覺性的藝術(shù)造型能給人廣闊的想象空間。在其《水蛇I》《水蛇II》等作品中，女性的身形和五官都被“抽象夸張”為象征性的“形”，有的如扭動的水蛇，展示魅惑；有的又憂愁陰郁，沉溺在復(fù)雜的情感糾葛中無法自拔；再加上纏繞的曲線和絢爛的色彩，形成了其獨特的繪畫藝術(shù)風(fēng)格?？死锬诽剡\用夸張變形的手法使畫面形象更加生動，也更好地表達(dá)了主題思想。

克里姆特思想開放，不斷地向自己的繪畫作品注入不同的藝術(shù)元素，常常借用東方藝術(shù)中的的造型和圖案。如在作品《阿德勒?布洛赫?鮑爾夫人》中，人物的周圍圍繞著漩渦紋圖案作為背景，裝飾感極強。這種漩渦紋圖案較為寫意，從這些自由彎曲的線條中，觀者能體會到畫面所蘊含的意境和畫家創(chuàng)作這幅作品時的心境。又如克里姆特的《舞蹈家》，將中國戲曲人物作為畫面的背景，有手持宮燈、嫵媚動人的宮女，還有雙手抱拳作揖、佩帶寶劍的將軍，這些都與畫面中的主體人物形成對比。獨特的背景將觀者的視線集中在主體人物身上，既突出了畫面主體又為整幅畫面營造了一種神秘的氛圍。不僅如此，克里姆特在《女朋友》這幅作品中直接借鑒了中國的鳳凰形象來對翅膀、鳳冠和鳳墜進行造型，明確地出現(xiàn)了中國鳳凰的造型，并且表現(xiàn)得栩栩如生、惟妙惟肖，把畫中女孩白皙的肌膚映襯得更加耀眼奪目。除了五彩繽紛的鳳凰，畫面左上方還出現(xiàn)了中國國花——牡丹，右下角出現(xiàn)了東方特有的白鶴。這些作品都充分說明了克里姆特對東方傳統(tǒng)藝術(shù)的喜愛和借鑒。

線可以說是中國繪畫藝術(shù)的生命，它具有豐富的內(nèi)涵，體現(xiàn)了中國特有的繪畫方式和審美意識。如果說克里姆特在前期繪畫中喜歡用均勻、流暢的線條，那其在后期繪畫中顯現(xiàn)出來的則是不同質(zhì)感的線條，他的線條更加接近于中國傳統(tǒng)繪畫中的線。他用這些充滿變化的線條來表達(dá)物體之間的差異和自己內(nèi)心感受的變化，利用線條的穿插、虛實、分合給觀者帶來不同的心理感受。克里姆特繪畫中線條的運用極富裝飾性和表現(xiàn)力，他將線條獨特的魅力和美感表現(xiàn)得淋漓盡致。與西方傳統(tǒng)的肖像畫相比較，克里姆特的肖像畫不是特別重視人物的比例和表情，而是注重人物的服飾紋樣和背景的裝飾，用線條對其所要表達(dá)的內(nèi)容進行描繪，形成一種線條的流動美。如在黑白畫《魚床》中，畫家用流暢的曲線勾勒出女性的軀體，用舒緩的線條來表現(xiàn)海浪，使觀者腦海中浮現(xiàn)出曼妙的女子在海洋中徜徉、烏黑的秀發(fā)在波浪中飄動的情景，整幅畫面氣氛輕松、愉快。作品中女人體的用線與中國傳統(tǒng)十八描中的“鐵線描”極為相似，背景海浪的用線又如“行云流水描”，兩種不同風(fēng)格的線條表現(xiàn)出了人物與波浪的不同特質(zhì)。

由此可見，克里姆特在描繪客觀事物的同時，更是投入了自己的主觀情感來抒發(fā)內(nèi)心的情緒，這與中國傳統(tǒng)繪畫中的借物抒情、以畫言志可以說是有著異曲同工之妙。

二、意象性的空間構(gòu)圖

東西方藝術(shù)創(chuàng)作理念不同、繪畫風(fēng)格迥異，這是由于東西方文化在審美觀念上存在差異。西方傳統(tǒng)繪畫觀念為模仿自然，西方藝術(shù)家善于在二維的畫面上利用透視法則營造出具有真實感的三維空間。而中國畫在構(gòu)圖上講究的是平面經(jīng)營，即擺脫透視法則的束縛，畫家可以根據(jù)自身的需要對空間進行布局和擺放形象的位置?？死锬诽乩L畫的空間布局與西方傳統(tǒng)繪畫相比有著明顯的差異，其構(gòu)圖形式更多的是東方藝術(shù)的特點：他將畫面中所有物象組織在一個意象空間中，物象之間的前后、遠(yuǎn)近靠互相之間的遮擋關(guān)系來表現(xiàn)，這與中國傳統(tǒng)繪畫特有的意象空間經(jīng)營形式極為相似。

這種方式在其于1894年為維也納大學(xué)創(chuàng)作的天頂畫作品《哲學(xué)》《醫(yī)學(xué)》《法學(xué)》中體現(xiàn)的尤為明顯。在作品《法學(xué)》的畫面中，人物形象通過平面化和裝飾性的手法進行處理，有的形象十分夸張，有的十分簡約，幾乎是用剪貼畫的形式直接將這些形象放置到畫面中，使畫面產(chǎn)生一種奇妙而神秘的感覺。畫面中的人物不再具體代表某個個體，只是一個符號，既不是真山也不是真水這與中國山水畫中的思想一樣。整幅畫面舍棄透視法則，而是采用了多維空間來構(gòu)成，畫面中空間的層次通過色塊面積的大小和色彩的明暗來區(qū)分。畫面中的黑、灰色塊分別代表畫面中的前景和后景，黑色塊和灰色塊之間的空白猶如中國畫中的留白。畫面中的留白一方面產(chǎn)生了一定的視覺平衡感，另一方面也拉開了畫面的層次感，使后景產(chǎn)生一種虛空之感。留白是中國畫構(gòu)圖中常用的一種手法，中國畫常常利用留白來營造畫面計白當(dāng)黑、虛實相生，意在象外之感?？死锬诽啬芾每瞻浊〉胶锰幍乇磉_(dá)空間，可見中國畫中的留白對其創(chuàng)作也有著一定影響。

我們再看克里姆特后期繪畫的代表作品《生與死》，畫面結(jié)構(gòu)明顯打破了西方繪畫的傳統(tǒng)，用抽象的背景襯托人物，背景則像一個虛擬的空間。抽象的背景雖然沒有描繪具體的形象，但與西方繪畫中“無”的概念是絕不相同的，抽象的背景即為一個茫茫的宇宙，畫面中的人物則是飄蕩在宇宙中的生命……這與中國繪畫中以虛當(dāng)實的表現(xiàn)方法也極為相似。

三、主觀性的五行色彩

克里姆特的繪畫作品因其獨特的造型、個性的構(gòu)圖和絢爛的色彩而具有獨特的裝飾性。裝飾性繪畫既有自然色彩也有主觀色彩，更加注重的則是能夠表達(dá)畫家在創(chuàng)作過程中情感和心境的主觀性色彩。在用色的處理上，在克里姆特繪畫生涯的中后期，明顯將其繪畫作品中的色彩純粹化、主觀化。

他在經(jīng)驗中不斷摸索，將自然中的各種色彩與自己創(chuàng)作時的感情色彩相融合，使畫面呈現(xiàn)出千姿百態(tài)卻又十分和諧的場景。畫面中明與暗的對比，華麗與淡雅的調(diào)和，使其極為絢爛的色彩也不會讓人產(chǎn)生心煩意亂的感覺。在此用其代表作品《吻》來進行分析：《吻》以黃色為主調(diào)，色彩中摻入了金粉，使畫面產(chǎn)生華麗的裝飾感。他對人物衣服上奇異的圖案進行了很細(xì)致的描繪，男人黑色的衣服象征著男性的剛強、深邃和神秘；女人的裙子上五顏六色的圓形圖案，象征著女性的溫柔與圓潤，給人以典雅之感。背景則是迷茫的灰黑色，上面有疏有密地布滿了點狀的金色，使畫面有一種夢幻的浪漫之感，也起到了提亮背景的作用。人物的膝下是絢爛的草地，他們被金黃的背景環(huán)繞著，突出了人物主體，整體畫面層次感也很強。畫面中大面積的金色塊與小面積的彩色塊形成對比，搭配和諧，既營造了畫面浪漫的氣氛又不失裝飾意味。

克里姆特在繪畫過程中不但充分運用主觀色彩而且其用色方法在很大程度上受到中國傳統(tǒng)五行色彩的影響。中國傳統(tǒng)的五行色彩學(xué)和五色審美觀形成于漢代，中國人在長期的實踐過程中對紅、黃、藍(lán)、白、黑五色產(chǎn)生了特殊的情感，賦予其獨特的象征。中國傳統(tǒng)年畫中有著“紅兼黃，喜煞娘”“要喜氣，紅兼綠”“要求揚，一片黃”等配色口訣；國粹京劇中臉譜的繪制也有著類似的用色口訣：“紅色忠勇白為奸，黑為剛直青勇敢；黃色猛烈草莽藍(lán)，綠是俠野粉老年；金銀二色色澤亮，專畫妖魔鬼神判”。這些都充分表現(xiàn)了中國民間傳統(tǒng)藝術(shù)的用色特點，五色觀可以說是中國民間色彩中最具代表性的色彩觀。

克里姆特在后期繪畫中，他將油畫的用色與中國民間美術(shù)的色彩進行完美的結(jié)合，將中國傳統(tǒng)藝術(shù)元素與西方繪畫進行有機的融合，對整個歐洲現(xiàn)代繪畫的發(fā)展都有著積極的推動作用。如在作品《女朋友》中，克里姆特大膽運用大面積的紅色，并加以小面積的綠色進行點綴，在色彩上形成強烈的對比。這與山東濰坊楊家埠木版年畫中“門神”的用色有些相似，同樣傳達(dá)一種歡快、熱烈、喜慶的感覺。在作品《朱克肯蒂》中，克里姆特也是巧妙地運用了紅綠互補色進行作畫，色彩尤為醒目；畫面中紫色與黃色的運用也恰到好處，增添了畫面內(nèi)涵。特別是在《處女》《嬰兒》兩幅畫中，克里姆特用了其他歐洲畫家所回避、但繪畫色彩中卻又很常用的紫色來作畫。中國人“尚紫”，他們賦予了紫色吉祥之意， 所謂“紫氣東來”即為最好的映證。由此可見，克里姆特對中國傳統(tǒng)的五行色彩進行了細(xì)致的學(xué)習(xí)與研究，其繪畫作品中五色的運用開創(chuàng)了西方繪畫獨特的裝飾風(fēng)格。

縱觀歷史，克里姆特可以算是在美術(shù)領(lǐng)域中第一位借鑒東方藝術(shù)元素、能夠?qū)⒅袊鴤鹘y(tǒng)元素表現(xiàn)得如此全面的西方藝術(shù)家。雖然他學(xué)習(xí)的中國傳統(tǒng)文化是有限的，但是他加入了自己的理解、綜合了自己民族的文化，從而比較完美的將中西文化進行融合，形成了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。繪畫的最高價值不在于對對象的描摹，也不僅僅在于主觀性情的抒發(fā)，而在于通過繪畫集合宇宙精神，把握天地境界，從而成就理想人格。2人始終是繪畫的主體。克里姆特作為其藝術(shù)的主體始終把繪畫作為表達(dá)心境、 闡明人生理想和表達(dá)自己對生命、死亡的思考的對象?？死锬诽氐倪@種繪畫觀念與中國繪畫中“抒胸中臆氣” 的觀念相吻合，創(chuàng)造了與西方傳統(tǒng)繪畫截然不同的藝術(shù)風(fēng)格和審美觀念。

注釋：

1.何政廣，曾長生.世界名畫家全集：克里姆特[M].河北教育出社，2005.

2.朵云編輯部選編.中國繪畫研究論文集[M].上海書畫出版社，1992：28.

劉凌駿，南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院研14美術(shù)。