“國(guó)史”話劇的中和之美

梅雪吟

“生于憂患，死于安樂(lè)。死于安樂(lè)，或可再生于憂患。春秋吳越交鋒，為這條古訓(xùn)佐證，并互相鏡鑒。”這是白樺先生2014年為《吳王金戈越王劍》（以下簡(jiǎn)稱《吳》）復(fù)排寫(xiě)下的話。今天，上海欣欣向榮的話劇市場(chǎng)上，《吳》的到來(lái)不僅說(shuō)明了創(chuàng)作理念的成功，也揭示了其藝術(shù)形式的廣闊市場(chǎng)：“歷史題材+高質(zhì)量劇本+實(shí)力演員”這種“重量級(jí)組合”，依舊洪鐘一聲，繞梁不絕?？梢哉f(shuō)，該劇之所以歷久彌新，是因?yàn)樗衔覈?guó)廣大群眾的審美、具有以古為新的特質(zhì)。

作為上海的青年觀眾，我對(duì)該劇最直觀的感受就是臺(tái)詞之“中正”。根據(jù)白樺先生的劇本，演出中的語(yǔ)言對(duì)白幾乎沒(méi)有任何改動(dòng)，大段詩(shī)化的語(yǔ)言中，夾雜著鄉(xiāng)土小說(shuō)的質(zhì)樸純真，與嚴(yán)肅的主題相呼應(yīng)，仿佛崖邊一朵小花，在寒風(fēng)中凜凜地開(kāi)。可以說(shuō)，白樺先生的詩(shī)人氣質(zhì)在他的劇本中發(fā)揮得恰如其分。

請(qǐng)看第三幕西施的獨(dú)白：

不！我厭煩車水馬龍的喧囂，我怕聽(tīng)含冤受辱的哭聲，高高在上，我會(huì)眼花頭昏，我沒(méi)有任何奢望，只愛(ài)水秀山青，茅屋竹林，綠蘋(píng)鋪滿小徑；案頭常有花香，窗外常有鳥(niǎo)鳴；蔬菜淡飯，清泉當(dāng)酒隨意飲；看不見(jiàn)官吏，聽(tīng)不見(jiàn)殺聲；前山是友好，后山是睦鄰；嫁一個(gè)會(huì)種田的男子漢，最好會(huì)彈唱，又會(huì)做詩(shī)文……

我們可以感受到，詩(shī)的韻律性使全劇對(duì)白怨而不怒、哀而不傷，從而折射出歷史內(nèi)部的真實(shí)。詩(shī)人的文學(xué)功底和才氣、對(duì)生活語(yǔ)言的高超提煉，使劇作者較好地駕馭《吳》的嚴(yán)肅內(nèi)容。

在我看來(lái)，國(guó)史話劇是歷史劇的一種特殊形態(tài)，是“向中華民族過(guò)去的時(shí)代取材”的話劇，選材以《二十四史》為主要依據(jù)，仍把“維持歷史的忠實(shí)”作為一條重要的創(chuàng)作原則。國(guó)史話劇的發(fā)展，也要根柢于好劇本。

另外引起我注意的，是舞臺(tái)上展現(xiàn)出的濃濃的“北京人藝風(fēng)格”。從大幕一拉起，燈光、舞美、場(chǎng)景、服化風(fēng)格質(zhì)樸、精簡(jiǎn)，再加上演員們拿捏精準(zhǔn)的臺(tái)詞，不時(shí)出現(xiàn)的“過(guò)氣”笑點(diǎn)，使觀眾們仿佛回到了八十年代初的北京劇場(chǎng)。這種戲中戲的歷史感，特別讓我這個(gè)九O后著迷。三十多年前的一部話劇，“原樣照搬”到現(xiàn)在的上海，仍然能取得相當(dāng)?shù)某晒Γ呛苤档糜懻摰默F(xiàn)象。

去年年初，上海話劇中心也有扛鼎之作《商鞅》的復(fù)演，舞臺(tái)形式大開(kāi)大合、演員表演大氣磅礴。后來(lái)得知《商鞅》不是“原樣照搬”，還是使后生有點(diǎn)遺憾的。較之北京人藝這部復(fù)排大戲，說(shuō)來(lái)奇怪，我竟認(rèn)為差在一點(diǎn)“拙”。一方面，歷史劇是需要布景的留白的，和當(dāng)前滬上大熱的3D舞臺(tái)劇不同，特效越少帶給我的空間可能會(huì)更大。另一方面，生活的真實(shí)，恰恰是“勾踐”的多面性，而并非“商鞅”的扁平化。

從內(nèi)容上來(lái)看，《吳》的劇本脫胎于歷史文本，先天具有“究天人之際，通古今之變”的作用。在尊重史實(shí)基礎(chǔ)上的發(fā)揮創(chuàng)造，是創(chuàng)作者歷史觀的體現(xiàn)。這樣的戲劇，必然引發(fā)討論，也是歷史劇為大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的主要原因。我認(rèn)為中國(guó)的歷史劇的民族特色，不在“新編”和“戲說(shuō)”，貴在“嚴(yán)肅呈現(xiàn)”的社會(huì)作用。這與我國(guó)古代詩(shī)教風(fēng)化一脈相承。我們看到，《吳》劇中所有的人物都有歷史原型，新加入的人物，都是為了“翼輔”歷史原型的呈現(xiàn)，而不是“解構(gòu)”歷史原型?？梢钥闯觥秴恰穭∮兴募耐?，但也僅僅是選取一個(gè)視角，老老實(shí)實(shí)地在講故事。這有兩方面的好處，一方面，成長(zhǎng)起來(lái)的新觀眾永遠(yuǎn)需要老故事，另一方面，繪事后素。底色純粹了，才有多角度解讀的基礎(chǔ)。在中國(guó)，吳越春秋的故事家喻戶曉，對(duì)其改編也應(yīng)該保持一種底色。只有這樣，作品中才能體現(xiàn)一種獨(dú)特的東方美學(xué)，民族的東西才能走出去。

歷史的多義性，給創(chuàng)作提供很大的發(fā)揮空間。我們從《吳》劇中的一個(gè)點(diǎn)，能窺見(jiàn)到這是種“節(jié)制的發(fā)揮”：《吳》劇第六幕，宮女和范蠡的對(duì)話，側(cè)面顯示了西施促成了吳王的死，手刃吳王的正是他最寵愛(ài)的美人。這是戲劇沖突的要求。不過(guò)，這一幕顯然有意略去了一些史實(shí)?！妒酚洝防镒员M前的吳王，是和越王在一起的。越王還一連兩次的“不忍”“憐之”，差一點(diǎn)重蹈吳王覆轍，對(duì)吳王懷柔放歸?！秴恰分新斆鞯姆扼凰坪跏且粋€(gè)歷史的旁觀者，他認(rèn)定了執(zhí)掌在一個(gè)人君手里的歷史，是個(gè)循環(huán)的悖論，于是代人君行天命，斬草除根，一手終結(jié)了吳越的百年?duì)幎?。由此?lái)確認(rèn)勾踐的“重蹈覆轍”并不是一個(gè)恍惚的巧合造成的，而是他的性格造成的一一因?yàn)樗且粋€(gè)悲憫的、情緒化的人，大大豐滿了勾踐的形象。

可以說(shuō)，《吳》劇對(duì)人物的把握，是先從歷史中看出“真人”，拋卻扁平化。再執(zhí)一種高尚的指向去觀照，篩選出值得弘揚(yáng)的或貶抑的人性主題：先老實(shí)呈現(xiàn)一個(gè)哈姆雷特，剩下的就留給觀眾吧。歷史劇掛著歷史之名，更應(yīng)該清楚“實(shí)錄”的指向性。在劇本的創(chuàng)作上，恰當(dāng)?shù)厝∮脷v史，使我們更好地關(guān)注“人性的探討”，從而能再向前踏出一步。

這讓人聯(lián)想到英美戲劇的經(jīng)典套路：保有人性的真實(shí)，然后把人物放入離奇的情節(jié)，任其選擇。橫向來(lái)看，最近的中國(guó)電視劇，則多有扭曲人性使之適應(yīng)預(yù)定的情節(jié)，還是走“情節(jié)至上”的套路。思路不同，側(cè)重不同，這恐怕是中國(guó)編劇的基本的生態(tài)環(huán)境。然而，情節(jié)可以扭曲巧合，人性永不能憑空杜撰。文學(xué)創(chuàng)作的靈感，必須源于自身的生態(tài)環(huán)境，經(jīng)典是一個(gè)文明的底色，我們必須找到一個(gè)重塑它的姿勢(shì)。國(guó)外的《梅林傳奇》和《神探夏洛克》是現(xiàn)代版的《亞瑟王》和《福爾摩斯》，《權(quán)利的游戲》《紙牌屋》更是對(duì)人類政治史的發(fā)揮。中國(guó)的歷史劇也應(yīng)該本諸于經(jīng)典。這個(gè)經(jīng)典我認(rèn)為就是國(guó)史，由于較早地發(fā)明了文字，中華民族對(duì)國(guó)史記錄之詳盡，保存之長(zhǎng)久，是世界首屈一指的，可以說(shuō)取之不盡、用之不竭。取用歷史的方法有很多種?？梢栽斅?，可以剪裁，但是我認(rèn)為，翔實(shí)的考證之外，保有“高尚的觀照”是底線。

這里舉個(gè)側(cè)面的例子，2010年的電影《趙氏孤兒》沒(méi)有去彰顯古人的舍生取義，讓觀眾生出些其他的猜想。事實(shí)上，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的取義精神非常普遍，誠(chéng)可以殺身以成仁的，到了程嬰這里，為恩公可以舍子，程勃也可十五年純粹為復(fù)仇而活，這是當(dāng)時(shí)普遍的意義寄托?，F(xiàn)在看來(lái)，其痛之巨，正是中國(guó)式悲劇的宏大所在，如果劇本按照歷史記載鋪開(kāi)深挖，故事可能更自圓其說(shuō)。當(dāng)然，電影也許是現(xiàn)代人的理解、藝術(shù)的再創(chuàng)造，見(jiàn)仁見(jiàn)智。但是一個(gè)核心的東西被解構(gòu)了，就不好冒名頂替了，不如叫做“新某某傳奇”，可能接受更多些。

我們可以接受平凡被無(wú)限放大，卻接受不了宏大被隨意消解。封侯拜相大登殿的糟粕可以舍棄，但民族基因中的“節(jié)操”不能掉?？梢哉f(shuō)，大多數(shù)的觀眾趕去看那部電影的時(shí)候，是懷有對(duì)歷史的尊重的?！爸魅宋讨庵尽币坏┍唤鈽?gòu)掉，不知道走出劇院，多少人心里是空落落的。

戲劇關(guān)注生活的真實(shí)、歷史的真實(shí)，會(huì)有更久遠(yuǎn)的意義。“漫長(zhǎng)的歷史宛如一條沉重的鎖鏈，吳越春秋的十年只是鎖鏈的一環(huán)，環(huán)環(huán)相似，往復(fù)循環(huán)……”，《吳》里最永恒的東西，不是貴族的金戈鐵劍，而是更孟、烏犁兩個(gè)勞苦人民的家庭。在短短的吳越爭(zhēng)霸的時(shí)期里面，他們是可笑的、拙的、無(wú)足輕重的，當(dāng)更孟家中豬圈里養(yǎng)上了兩頭豬，蓋起了兩間新房，卻預(yù)示著整個(gè)國(guó)家的起來(lái)。老漁夫最后的疑問(wèn)，也預(yù)示著整個(gè)民族的疑問(wèn)。

西塞羅認(rèn)為戲劇應(yīng)該是人生的鏡子，風(fēng)俗的榜樣，真理的造象，不應(yīng)該是“荒謬的鏡子，愚昧的榜樣，淫蕩的造象?！蔽彝膺@種觀點(diǎn)。當(dāng)然觀點(diǎn)也僅僅是一個(gè)點(diǎn)，諷刺和揭露也是必須的。話劇的舞臺(tái)放大了生活：復(fù)仇王子的蛻變，是對(duì)世界沖突的和解；紅玫瑰和白玫瑰，是生活中的朱砂痣和蚊子血。油鹽醬醋中的玄機(jī)，通過(guò)舞臺(tái)的放大，被賦予永恒的意義，這讓我們找尋到人生的寄托一短暫的東西必須寄托在永恒上。但，如果真有一種“大戲”，以國(guó)史為綱，就應(yīng)慎重取用，不斷規(guī)正討論可能具有的指向性。

在今天的上海，經(jīng)典、實(shí)驗(yàn)、多元并存的話劇環(huán)境內(nèi)，我們期待著更多更好的人藝大戲，期待著國(guó)史話劇迎來(lái)新一輪回歸。因?yàn)橛袩o(wú)數(shù)像我這樣的觀眾已經(jīng)長(zhǎng)大，他們不僅熱衷于小資劇場(chǎng)、百老匯和孟京輝，也總期待著一場(chǎng)更好的“大戲”——大戲的作用是向天發(fā)問(wèn)。

總而言之，可以用“允執(zhí)其中”來(lái)評(píng)價(jià)《吳》，它也穩(wěn)坐中國(guó)話劇的經(jīng)典交椅。我認(rèn)為經(jīng)典有時(shí)候必須是“中庸”的，因?yàn)閯?chuàng)新不得不“試錯(cuò)”，當(dāng)某次創(chuàng)新遭受挫折，或競(jìng)至于成了失足少女的時(shí)候，還能回來(lái)重新抱緊經(jīng)典，整裝再出發(fā)。與當(dāng)下眾多“實(shí)驗(yàn)戲劇”相比，也許不夠大膽亮麗，但“中庸”是一種不事經(jīng)營(yíng)的美態(tài)，是歷史結(jié)發(fā)的正房太太。

巧妙的情節(jié)帶來(lái)明快、短暫的反響，深刻的內(nèi)容引起模糊、悠遠(yuǎn)的回聲。在我看來(lái)，北京人藝這樣的歷史劇是不可缺少的——請(qǐng)?jiān)试S我叫它“國(guó)史話劇”。每個(gè)民族的歷史都是珍貴并獨(dú)特的。我們看到，擁有悠久歷史的倫敦大劇院，持續(xù)保有相當(dāng)一部分的典正的歷史劇，長(zhǎng)期上演。國(guó)史劇應(yīng)該成為民族話劇的一個(gè)重點(diǎn)，無(wú)論說(shuō)是歷史借戲劇還魂，還是歷史成就了戲劇的多義性，我們都需要國(guó)史劇，我們需要洞簫、牧笛，但我們更需要黃鐘大呂。