人物二度創(chuàng)作在戲劇演出中的核心作用
——不同版本音樂劇《愛麗絲夢游仙境》比較分析

□鄭艾倍

人物二度創(chuàng)作在戲劇演出中的核心作用
——不同版本音樂劇《愛麗絲夢游仙境》比較分析

□鄭艾倍

名作《愛麗絲夢游仙境》是一部不同于傳統(tǒng)童話創(chuàng)作風(fēng)格的文學(xué)作品，根據(jù)它改編的多版本作品如雨后春筍般令人應(yīng)接不暇，各個版本也都具有獨特的藝術(shù)魅力。本文以云南少兒頻道和江西少兒頻道所改編的音樂劇版本為例，通過比較分析劇中人物形象的二度創(chuàng)作，探究在同一種藝術(shù)形式下不同的創(chuàng)作主體的再創(chuàng)作對戲劇所產(chǎn)生的影響效果。

人物形象二度創(chuàng)作愛麗絲夢游仙境核心

經(jīng)典兒童名作《愛麗絲夢游仙境》是由英國作家劉易斯·卡羅爾所著，作品以一個名叫愛麗絲的女孩的奇妙經(jīng)歷為線索，向觀眾展現(xiàn)了一個趣味橫生、離奇、夢幻的世界。毋庸置疑，不同的藝術(shù)形式與同樣的故事內(nèi)容碰撞所產(chǎn)生的“化學(xué)反應(yīng)”是不同的，即使用同一種藝術(shù)形式去表現(xiàn)同一個故事，創(chuàng)作主體的改變也將使作品發(fā)生本質(zhì)的區(qū)別，可以說創(chuàng)作主體對作品的理解與演繹將決定作品的最終走向。筆者從云南、江西少兒頻道音樂劇《愛麗絲夢游仙境》的人物二度創(chuàng)作入手，比較分析不同的形象塑造方式對全劇的影響，以及如何促進(jìn)作品風(fēng)格樣態(tài)的最終形成。兩個版本的音樂劇均采用現(xiàn)實主義的舞美設(shè)計，在音樂、舞蹈編排設(shè)計和人物服裝、道具上比較相近，但是在二度創(chuàng)作后，帶給觀眾的感官體驗卻截然不同。

人物的出場方式

戲劇是依附于人物所存在的，人物決定著戲劇的成立與否，可以說人物是戲劇的命脈。好的人物形象塑造可以幫助設(shè)定戲劇性前提，建立戲劇性的情境脈絡(luò)，搭建人物關(guān)系，能起到迅速抓住觀眾眼球的作用，故人物第一次出場時的性格特征與人物基調(diào)顯得尤為重要。

在《愛麗絲夢游仙境》第一幕中，歷史老師是一個促使愛麗絲掉入黑洞進(jìn)入奇妙仙境的重要因素。在云南版與江西版的《愛麗絲夢游仙境》中，歷史老師都很好的完成了交代故事情節(jié)的重要任務(wù)，但二者的出場方式卻截然不同。云南版是“未見其人先聞其聲”，江西版卻是“未聞其聲先見其人”。云南版的歷史老師坐在臺階上伴隨著臺詞出場，展現(xiàn)給觀眾的是一個嚴(yán)肅認(rèn)真的老師形象，而江西版的歷史老師是表情夸張地看著書，肢體語言豐富，打破了常規(guī)概念中老師的形象特征。在對人物的二度創(chuàng)作中，“性格化”是個豐富復(fù)雜而又重要的問題，在塑造人物形象時，塑造出活生生的人物形象僅是創(chuàng)作的第一步。江西版的歷史老師高昂的語調(diào)、詼諧幽默的表情、夸張的肢體演示充滿激情，即使愛麗絲陷入自己的世界里也毫不停歇地向其授予知識，將一個老師飽滿的上課狀態(tài)和兢兢業(yè)業(yè)、一絲不茍的性格特征展現(xiàn)得淋漓盡致。與之相反，愛麗絲在這生動的講課中卻沒有進(jìn)入課堂的氛圍中，生動形象地展示了愛麗絲對現(xiàn)實厭倦和對“幻想”世界的喜愛，為愛麗絲的形象奠定了基礎(chǔ)。相較之下，云南版的歷史老師的形象塑造就顯得不夠細(xì)膩豐滿，只是簡單的老師形象符號，甚至?xí)層^眾產(chǎn)生“是不是由于歷史老師的原因?qū)е聬埯惤z走神”的想法，不僅沒有展現(xiàn)出歷史老師的豐滿性格，也沒有準(zhǔn)確地體現(xiàn)出愛麗絲“天馬行空”的性格特征。

此外，主人公愛麗絲的出場也是眾人所期待的。云南版的愛麗絲是靜態(tài)出場，用語言來向大家傳遞她正在課堂上走神的狀態(tài)，而江西版的愛麗絲由敘述者“千呼萬喚始出來”，且其“無奈、不耐煩”的表情神態(tài)與動作就向觀眾傳遞出她的情緒。在人物形象的二度創(chuàng)作中，賦予形象對立型的性格特征，會使人物形象更加飽滿，立足更加堅實。在云南版中，愛麗絲不愿意聽老師枯燥的說教而四處張望，給觀眾展現(xiàn)的是一種“叛逆”的學(xué)生形象，而江西版的愛麗絲通過兩種方式向觀眾展現(xiàn)出一個具有性格雙重性的人物形象，一方面她克制不住自己四處張望，另一方面她又努力克制自己進(jìn)入課堂，跟老師交流對客觀世界的看法。相較之下，江西版將人物矛盾展現(xiàn)得更加細(xì)化明朗，使人物性格更加豐滿，而云南版本略顯簡單，只是交代愛麗絲走神了的劇情，使人物概念化模糊化。因此造成的舞臺效果是云南版的愛麗絲是個走神愛幻想的孩子，而江西版的愛麗絲是個天馬行空、熱愛生活、充滿想象，對客觀世界有獨到看法的女孩。

在《愛麗絲夢游仙境》中，毛毛蟲是一個關(guān)鍵角色，無論是在電影、戲劇還是其他版本對毛毛蟲的形象塑造都是濃墨重彩的，如何處理好其出場方式也讓人期待萬分。云南版的毛毛蟲選擇了“平靜”的出場方式，而江西版的毛毛蟲選擇了“動感”的出場方式。云南版的毛毛蟲身邊花朵環(huán)繞，全程端坐在臺階之上，缺少肢體動作，而江西版的毛毛蟲時刻舞動著身體，展現(xiàn)了毛毛蟲這個動物本身的生理特征，吸引了觀眾的注意力。兩者相較下江西版毛毛蟲更能讓觀眾接受，提高了觀眾的觀劇興趣，而這正是在處理人物的二度創(chuàng)作中關(guān)鍵的部分。要知道，動態(tài)的、性格化地塑造人物形象會使得觀眾更好的接受與認(rèn)可，演員無論把角色心理體驗得如何深刻，將自身心理把握得如何到位，如果觀眾無法感知，體現(xiàn)不了任何的價值。

人物語言風(fēng)格的建立

戲劇是動作的藝術(shù)又是語言的藝術(shù)，臺詞在舞臺表演的創(chuàng)作中占有至關(guān)重要的地位。斯坦尼斯拉夫斯基表示，“在演出中影響觀眾的有決定意義的主要手段永遠(yuǎn)是語言?！眲?chuàng)作主體正是基于劇作者的臺詞，把其當(dāng)作推動自己想象的主要材料進(jìn)行二度創(chuàng)作，這種創(chuàng)作將賦予劇本全新的活力。

云南版和江西版的音樂劇《愛麗絲夢游仙境》通過對臺詞的不同處理，人物形象在最終的呈現(xiàn)上有著鮮明的特色。如在處理愛麗絲與白兔子的首次碰面場景中，兩個版本的愛麗絲有一句同樣的臺詞——“天??！那是什么！白兔子！沒錯！我敢肯定那是一只白兔子！”云南版在處理這句臺詞時情緒是興奮的篤定的，將愛麗絲看見自己夢寐以求的東西時的激動情緒展現(xiàn)出來。江西版在處理這句臺詞時，通過停頓與音調(diào)的變化展現(xiàn)出的情緒是不敢相信、懷疑又雀躍的心情。在這里江西版的愛麗絲更為恰當(dāng)一些，內(nèi)心期盼已久的理想世界竟然變成現(xiàn)實，出現(xiàn)在自己眼前，此刻的感情應(yīng)該是復(fù)雜的，驚訝、興奮卻又不敢相信自己的眼睛，江西版的愛麗絲將這種惴惴不安、小心翼翼又期待萬分的情緒生動地展現(xiàn)出來。江西版通過二度創(chuàng)作加入“天?。∧鞘鞘裁?？老天?。≌堊寱r光倒流！就一小會兒，讓我再看看它吧！”的臺詞，使人物性格的復(fù)雜性展現(xiàn)得更為透徹，更能激起觀眾的認(rèn)同感。

在處理愛麗絲在課堂中“走神”的情節(jié)時，云南版的愛麗絲看著四周說道：“好可愛的花啊！”“太好玩了！”而江西版的愛麗絲看著四周說的卻是：“綠色的花瓣，紅色的葉子，好可愛的花！”“彩虹的尾巴是羽毛做的”。在同一個情境下，通過對同樣臺詞的二度創(chuàng)作使得兩個人物形象特征有著極大的不同。語言具有聯(lián)系性，觀眾會從人物的語言中對人物形象產(chǎn)生一定的思考判斷，故云南版的愛麗絲在這樣的臺詞下形成的是一個普通的“走神”的學(xué)生形象，而江西版的愛麗絲卻增添了一些異想天開的個性。她的話是荒謬的，但正是這帶有一絲“荒謬”的語言使得人們看到愛麗絲這個人物的童真童趣。之后在歷史老師發(fā)現(xiàn)愛麗絲走神后的情境下，云南版的愛麗絲在被歷史老師批評后委屈地回到座位上，而江西版的愛麗絲在受到歷史老師的勸阻后，強打精神跟著老師一起朗讀課文“他們必須要詮釋這種權(quán)勢的斗爭……”，之后又看著歷史老師說道：“可憐的歷史老師，她說的什么我一句也聽不見，我只想看到屬于自己的世界。”雖然短短兩句話的二度創(chuàng)作，卻賦予人物更加鮮明的性格色彩以及豐富的情感世界和糾結(jié)的心理矛盾，在現(xiàn)實與想象中迷茫徘徊，使觀眾更加完整地感受接收到這個人物形象。

細(xì)節(jié)把握的張力

演員二度創(chuàng)作中把握好舞臺節(jié)奏的細(xì)節(jié)處理對戲劇演出具有重要影響。良好的節(jié)奏把握不僅能使人物形象更為集中，富有表現(xiàn)力和感染力，還會產(chǎn)生充滿魅力的情調(diào)與意境。在《愛麗絲夢游仙境》中瘋帽子新奇怪誕的人物形象總是吸引著人們的關(guān)注，云南版的瘋帽子相較于江西版的瘋帽子在人物舞臺節(jié)奏把握這個細(xì)節(jié)上的處理更勝一籌。云南版的瘋帽子通過自身對節(jié)奏的把握，將人物塑造得細(xì)膩飽滿，將怪誕離奇的特定情境展現(xiàn)在觀眾面前，承擔(dān)起與觀眾進(jìn)行互動、交流的重要任務(wù)。這種互動需要演員有極好的自身把握，既要帶著角色又要脫離角色，成為氣氛調(diào)動者，喚起兒童全身心的投入，參與到戲劇的創(chuàng)作中。這種互動最具可變性，當(dāng)下會發(fā)生何種事情誰也無法預(yù)測，那么就需要演員自身去把握，把握節(jié)奏、協(xié)調(diào)整體、控制舞臺場面。

人物二度創(chuàng)作對重要場面的細(xì)節(jié)設(shè)計會使觀眾留下難以忘懷的印象，帶給觀眾別樣的視覺體驗。在《愛麗絲夢游仙境》中，愛麗絲追隨著白兔子的腳步掉入黑洞的場面設(shè)計令人印象深刻。云南版是使用“形象表現(xiàn)”的處理方式，通過燈光、音效的配合，愛麗絲作墜落狀跌進(jìn)奇幻的世界里，而江西版是使用“直白陳述”的處理方式，直接由兩個敘述者將場面敘述出來。這兩種處理方式，前者更偏重于富有形象性地將事情表現(xiàn)清楚，讓人們通過眼睛直觀地感受到愛麗絲掉入黑洞里四肢掙扎地狀態(tài)，但也正是這種“再現(xiàn)”，使得舞臺上這種虛擬性的畫面呈現(xiàn)狀態(tài)被“框死”，讓觀眾缺乏想象空間。而江西版恰恰相反，其完全將這一段給予觀眾自行想象。在處理非現(xiàn)實主義的情節(jié)時，有時候直白的展現(xiàn)不一定恰當(dāng)，虛幻、超現(xiàn)實的場景用一種現(xiàn)實、直接的手段本身就很難達(dá)到理想的效果，假設(shè)處理不好或在舞臺表現(xiàn)中不夠到位就很容易露拙。每個人對于虛幻場景都會有自己的想象，當(dāng)直接將這種場景展現(xiàn)出來時就會使觀眾產(chǎn)生期待落空的失望感。給觀眾留下想象的空間，讓觀眾自身去創(chuàng)造畫面也許更為明智。

此外在戲劇演出當(dāng)中，人物上下場的細(xì)節(jié)處理也至關(guān)重要，恰當(dāng)?shù)奶幚砣宋锷舷聢鰰箲騽⊙莩鲋挟嬅娓鼮橥暾?。云南版在設(shè)置人物離場方式的細(xì)節(jié)上就略顯尷尬，如歷史老師是在當(dāng)音樂響起、舞臺呈現(xiàn)靜態(tài)的狀態(tài)下“眾目睽睽”地退場，這樣觀眾的注意力會立刻被此時動態(tài)的歷史老師給吸引，畫面整體的美感被破壞。江西版的處理就合理一些，運用道具紗幕這個細(xì)節(jié)設(shè)計，分割現(xiàn)實世界和奇妙仙境，當(dāng)全場靜態(tài)時歷史老師也一直維持著靜止?fàn)顟B(tài)，隨著愛麗絲進(jìn)入虛幻世界，紗幕緩緩升起，歷史老師砰然倒下。如此設(shè)置賦予了歷史老師鮮明個性，激情昂揚的飽滿狀態(tài)最終倒下，既為其設(shè)置了一種離場方式又有一種象征意味，即愛麗絲的現(xiàn)實世界坍塌了，她即將走進(jìn)夢幻世界。

人物對主題的傳遞

無論電影、戲劇還是其他藝術(shù)形式，都有著其獨特的思想內(nèi)涵，通過對人物生動的塑造恰當(dāng)?shù)貍鬟f主題思想會使觀眾更好地接受與認(rèn)可。音樂劇《愛麗絲夢游仙境》的第四幕可以說是整部劇中最具哲理的一幕。在這一幕中，其試圖向觀眾傳遞出一個主題思想：人人都是愛麗絲，在現(xiàn)實與幻境中掙扎。

精神分析學(xué)創(chuàng)始人弗洛伊德認(rèn)為：人在本性上是按照“快樂原則”行事。觀劇亦是如此，音樂劇《愛麗絲夢游仙境》促使觀眾消費、投入精力、消耗時間的根本原因是為了“追求快樂”，而不是有沒有用，能獲得什么意義。所以其傳遞某種意義與思想時，他們內(nèi)心本質(zhì)上是抵抗和排斥的。那么就不要思想了嗎？顯然不是。戲劇最忌諱的便是“說教”，即將道理說出來而不是表現(xiàn)出來，特別是在兒童劇中，將想表達(dá)的用大段臺詞說出來，很難讓觀眾接受。云南版的《愛麗絲夢游仙境》在處理此段落時便犯了如此錯誤，它以毛毛蟲之口將主題說出來，舞臺上除了毛毛蟲在激情昂揚地說話以外，其他人都是靜止的狀態(tài)。本來觀眾在接觸到“傳遞意義”這樣的信息時內(nèi)心就是抵觸的，再以一種“說教”的口吻娓娓道來那么更會加劇觀眾的抵觸情緒。而江西版的《愛麗絲夢游仙境》相對處理較好，其竭力將“傳遞意義”的信息隱藏至最低，舞臺上毛毛蟲通過夸張的動作以及臺詞的解構(gòu)與重復(fù)，配合上花朵更為夸張的重復(fù)其臺詞中的疊詞，如“滿滿的”，讓舞臺每一刻都處于動態(tài)的狀態(tài)中。哪怕觀眾發(fā)現(xiàn)這是在表現(xiàn)主題，但因為設(shè)計了形象性的動作，展現(xiàn)了豐滿的人物形象，還是會有參與感，從而在潛移默化中接受意義的傳遞。

通過對云南、江西兩版的《愛麗絲夢游仙境》的比較，我們不難發(fā)現(xiàn)人物的二度創(chuàng)作在戲劇演出中的重要性。可以說，如果沒有二度創(chuàng)作中對人物性格化的塑造，觀眾所感知到的會是平面化、不生動飽滿的人物形象。如果沒有二度創(chuàng)作中對臺詞語言的細(xì)致斟酌，觀眾所接收的情緒是不完整、斷層的。如果沒有二度創(chuàng)作中對細(xì)節(jié)的恰當(dāng)把握，戲劇演出中呈現(xiàn)的場面將是隨性、無法令觀眾認(rèn)可的。重視人物的二度創(chuàng)作，在戲劇演出中不僅可以使劇情內(nèi)容更加飽滿，人物性格更加鮮明，還會更吸引觀眾注意力，使觀眾更好地代入，投入自己的感情，以此得到更好的反饋與評價。

（作者單位：江西師范大學(xué)）

本文責(zé)編：陳道生

1.林洪桐：《表演藝術(shù)教程》，北京，北京廣播學(xué)院出版社，2000.10－11。

2.奚美娟：《演員表演中的臺詞狀態(tài)》，《學(xué)術(shù)視野》，1994-2005：155-157。

3.潘禹伶：《戲劇演員自身與角色塑造的共生關(guān)系研究》，《哈爾濱師范大學(xué)》，2014。