朦朧詩(shī)的文化傳承與精神反叛

聶茂

（中南大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙，410083）

朦朧詩(shī)的文化傳承與精神反叛

聶茂

（中南大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙，410083）

朦朧詩(shī)創(chuàng)作者走的還是從“感時(shí)傷國(guó)”到“涕淚飄零”的老路，秉承的依舊是屈原式的精神余脈，但他們的努力沒(méi)有得到主流話語(yǔ)的承認(rèn)。朦朧詩(shī)因?yàn)椤伴喿x與詮釋習(xí)慣”問(wèn)題而受到批判。朦朧詩(shī)與“九葉派”“新月派”以及六十年代臺(tái)灣現(xiàn)代派詩(shī)歌的“精神反叛”是血脈相通的：“九葉派”反叛的是“口號(hào)詩(shī)”和“政治宣傳詩(shī)”所造成的“語(yǔ)言危機(jī)”；臺(tái)灣現(xiàn)代派詩(shī)歌反叛的是意識(shí)形態(tài)的“膨脹化”所造成的“詩(shī)歌美學(xué)危機(jī)”；而朦朧詩(shī)反叛的既是十年動(dòng)亂所造成的“語(yǔ)言危機(jī)”，又是長(zhǎng)期的政治利比多所造成的“詩(shī)歌美學(xué)危機(jī)”。

朦朧詩(shī)；表達(dá)策略；詩(shī)歌傳統(tǒng)；精神反叛

一

“欲新一國(guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說(shuō)。”［1］（171-174）梁?jiǎn)⒊倪@一高論歷來(lái)被評(píng)家認(rèn)為是把“難登大雅之堂”、只能流落于市井酒肆之小說(shuō)來(lái)了個(gè)“撥亂反正”，大快人心。饒有意味的是，小說(shuō)“屈蹲地位”的結(jié)束，并未昭示以“載道”為己任的詩(shī)歌秩序遭到瓦解或顛覆。一段時(shí)期以來(lái)，詩(shī)歌仍然是主流話語(yǔ)的正統(tǒng)文本。王國(guó)維在總結(jié)小說(shuō)戲曲的特質(zhì)時(shí)甚至還用“詩(shī)歌的正義”［2］（168-169）來(lái)概括——較之詩(shī)歌，小說(shuō)仍然處于“被命名”或“被描寫(xiě)”之“他者”身份狀態(tài)。

造成這種“吊詭”的原因，一是“文以載道”的詩(shī)歌精神是歷來(lái)文人墨客創(chuàng)作的內(nèi)在動(dòng)力，曹丕所說(shuō)的“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”將詩(shī)歌提到了前所未有的高度；二是多樣性的詩(shī)歌審美走勢(shì)不僅使詩(shī)歌具有諷諫、寄怨、遣興、寓教于樂(lè)等外在功能，而且還有自?shī)首詷?lè)、修心養(yǎng)性等內(nèi)在效用。特別是近、現(xiàn)代以來(lái)，較之小說(shuō)等其他文體的創(chuàng)作者，詩(shī)人對(duì)國(guó)家、民族等“巨型語(yǔ)言”投注更多，政治觸角更為敏銳，內(nèi)心沖動(dòng)更為執(zhí)著，廣大人民對(duì)詩(shī)人的期待也更高。許多詩(shī)人本身就是政治家、甚至是“帝王將相”。毛澤東自不必說(shuō)，胡志明和鐵托則被杰姆遜稱(chēng)為“詩(shī)人的榜樣”［3］（51），連寫(xiě)過(guò)《女神》的郭沫若在日本人眼里都更像政治家而非詩(shī)人。［4］（38-39）

換言之，詩(shī)歌更容易與世界、民主、人權(quán)和國(guó)家、民族前途等“政治話語(yǔ)”聯(lián)系起來(lái)，而詩(shī)歌的“戰(zhàn)斗性”也確為風(fēng)云變幻的政治形勢(shì)提供了更快、更便利的話語(yǔ)承受載體。這種話語(yǔ)既可以表現(xiàn)得很委婉、曲折或“朦朧”，如歷史上屈原的詩(shī)、宋玉的賦和晚唐以李商隱為代表的“西昆體”詩(shī)詞等；也可以表現(xiàn)得直露、直白、直接，如“文革”時(shí)期郭沫若、藏克家和賀敬之等人的“口號(hào)詩(shī)”等，此時(shí)的詩(shī)歌就成了“喉舌”和“利劍”，成了國(guó)家的“宣傳機(jī)器”。比方，毛澤東就坦率地承認(rèn)他寫(xiě)的《七律二首·送瘟神》是“宣傳詩(shī)”和“招貼畫(huà)”。［5］（232-234）他特別欣賞屈原詩(shī)中的“殺人刀”的威力和魯迅先生那種“鐵石堅(jiān)”的詩(shī)人氣質(zhì)。［6］（203-205）不過(guò)，毛澤東贊頌的“殺人刀”原是喻指屈原《離騷》中的“戰(zhàn)斗精神”，［7］（204）贊頌的“鐵石堅(jiān)”也是特指魯迅先生的“硬骨頭精神”，可是，有人越過(guò)詩(shī)歌的審美特質(zhì)，把詩(shī)當(dāng)成了“殺人刀”，他們的心也由此變成了冷酷無(wú)情的“鐵石堅(jiān)”——這是殘酷的政治斗爭(zhēng)之另一面。

此時(shí)，詩(shī)歌被“人為地”從藝術(shù)審美中抽出，只剩下一張政治的“空殼”。一個(gè)時(shí)期以來(lái)，詩(shī)歌被“誤寫(xiě)”了，也被“誤讀”了。反諷的是：“誤讀者”與“被讀者”（詩(shī)作者）在曖昧的默契中達(dá)成共謀，將本是變化多姿的詩(shī)歌變成了一根清湯寡水的“尺子”：“民歌+古典”。郭沫若還將這根“尺子”從理論的高度上加以注釋?zhuān)杭础案锩睦寺髁x與革命現(xiàn)實(shí)主義的典型的結(jié)合”。這根尺子既用于丈量“詩(shī)歌的價(jià)值”，又用于杖打“詩(shī)人的鞭子”。在這種嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)中，具有魯迅先生那種“硬骨頭精神”的人畢竟不多，公開(kāi)“拿雞蛋去碰石頭”的人尤其太少。真正的詩(shī)歌被逼入民間，遁入濃重的黑暗中。因此，有人聲稱(chēng)，新中國(guó)的詩(shī)歌史就是一部逃亡地下的“被遮蔽的歷史”。［8］（493-505）

法國(guó)啟蒙大師伏爾泰曾說(shuō)：“如果上帝不存在，我們就造一個(gè)?！保?］（83）伏爾泰原本是“啟蒙”民眾的“個(gè)人主義”之覺(jué)醒，讓每個(gè)人成為自己的“上帝”。不料，文革的造神運(yùn)動(dòng)反其道而行之，其慘重的代價(jià)恰如覺(jué)醒后的詩(shī)人楊煉所辛辣批判過(guò)的，“朝我奉獻(xiàn)吧！四十名處女將歌唱你們的幸運(yùn)/……你們解脫了——從血泊中，親近神圣?！保?0］（25）

值得記住的是，雖然中國(guó)人的生存困境在第三世界文化批評(píng)中一如杰姆遜所指出的那樣：“奴隸主以丑惡非人道的封建貴族對(duì)沒(méi)有榮譽(yù)生命之蔑視的代價(jià)換取了對(duì)方對(duì)自己的承認(rèn)?！保?1］（65-88）但是，卑賤不屈的“受壓抑的力量”在一九七六年的清明節(jié)期間終于找到了憤怒的火山口：他們用最為古老的方式喊出了尼采在十九世紀(jì)喊出的同樣的話：“上帝死了！”這些人像早年的詩(shī)人洛夫一樣，以戰(zhàn)斗者的姿態(tài)，宣告了他們驚世駭俗的反叛：“上帝用泥土捏成一個(gè)我/我卻想以自己作模型塑造一個(gè)上帝。”自己做主成為自己的“上帝”，原本就是伏爾泰們所倡導(dǎo)的“天賦人權(quán)”。戲劇性反諷的事實(shí)是，即便到了20世紀(jì)晚期，“天賦人權(quán)”在中國(guó)的處境仍是如此艱難，以致洛夫都深深地感到，他有一種“飛不起來(lái)的飛的欲望”［12］（163-164）之壓抑感。

這種情狀用杰姆遜的話來(lái)說(shuō)就是第三世界“人文的貧困”，其原因除了長(zhǎng)期的封建專(zhuān)制給人們的心靈造成難以愈合的傷痕外，更為重要的是“恐懼后遺癥”陰影的無(wú)處不在。文革時(shí)期的中國(guó)，人民頭上的“虛擬的神”倒下了，可是，那些曾經(jīng)是魯迅先生所譏諷的“暫時(shí)做穩(wěn)了奴隸”或“想做奴隸而不得”（《燈下漫筆》）的人一躍而成了“奴隸主”或“次奴隸主”。這些“受虐”的“施虐者”頭上又有了一個(gè)新的“神”，他們除了按照這個(gè)新的“神”的旨意將國(guó)家集體意志強(qiáng)加到每個(gè)普通百姓頭上之外，還將自己的個(gè)人意志用變態(tài)的方式附加到集體意志中。結(jié)果，真正的詩(shī)歌很難以清新的面目出現(xiàn)，而只能再次流落民間，或部分地以所謂的“朦朧”的方式從集體抒情的“無(wú)我”狀態(tài)轉(zhuǎn)向個(gè)人抒情的“自我審視”。

于是，江河在《耕》中發(fā)出了“我聽(tīng)到草根被切割時(shí)發(fā)出呻吟”這樣一種“內(nèi)在的力的搏動(dòng)”；而王小妮在《假日 湖畔 隨想》中面對(duì)“這樣大的風(fēng)，/也許，我不該穿裙子來(lái)，/風(fēng)，怎么總把它掀動(dòng)”，“揭示了‘人’的存在，而這種‘人’，曾經(jīng)是被取消了的。”［13］（86）王小妮的“自審”與《傷痕》中王曉華回城時(shí)在車(chē)上“偷偷照鏡”一樣，盡管有點(diǎn)不習(xí)慣，但還是反映了個(gè)人的覺(jué)醒［14］（12）。這樣的詩(shī)當(dāng)然比“東風(fēng)浩蕩”“紅旗飄揚(yáng)”要“難懂”多了，正統(tǒng)者們便以葉維廉所批評(píng)的“壟斷原則”［15］（3-4）方式對(duì)朦朧詩(shī)大加指責(zé)。

首發(fā)其難的是老戰(zhàn)士章明，他嚴(yán)厲指責(zé)杜運(yùn)燮的《秋》和李小雨《海南情思》組詩(shī)中之《夜》，批評(píng)前者“把文化革命的十年動(dòng)亂比作‘陣雨喧鬧的夏季’”是“深?yuàn)W難懂”，說(shuō)詩(shī)中“秋陽(yáng)在上面掃描豐收的信息”一句有語(yǔ)?。骸靶畔⒉皇且环N物質(zhì)實(shí)體，它能被掃描出來(lái)嗎？”章明指責(zé)后者“一個(gè)椰子掉進(jìn)海里，不管你賦予它什么樣的想象的或感情的重量，恐怕也不能‘使所有的心蕩漾’起來(lái)吧？”

其實(shí)，這種“想象的貧困”不過(guò)是杰姆遜所說(shuō)“人文的貧困”之一種，也是“題材決定論”之后遺癥罷了。當(dāng)年，針對(duì)有人說(shuō)“坐地日行八萬(wàn)里”“看不懂”時(shí)，毛澤東憤怒地說(shuō)：“豈有此理！”并說(shuō)：“完全的日常生活，許多人卻以為怪?！保?6］（266）毛澤東的批評(píng)也同樣適用于章明。而章明竟喜歡《小草在歌唱》這樣的詩(shī)：“我曾苦惱，/我曾惆悵，……讓我清醒！/讓我清醒！”他說(shuō)這樣的詩(shī)“初讀一遍，立即在心里引起共鳴，細(xì)讀幾回，越覺(jué)得‘此中有真意’。”［17］（71）可實(shí)際上，這類(lèi)詩(shī)讀一遍已覺(jué)難忍，正如毛澤東所批評(píng)的：“如散文那樣直說(shuō)。”“味同嚼蠟。”［18］（266）章明居然還能越讀越有味。說(shuō)穿了，這還是“題材決定論”之病癥，因?yàn)樾〔葜?lèi)意象與螺絲釘一樣，都是不要個(gè)人意識(shí)的。章明一見(jiàn)，很熟悉，符合他的審美習(xí)慣，于是接受了。

由此可見(jiàn)，章明還沉湎于歷史的自虐境況中，一時(shí)沒(méi)有轉(zhuǎn)過(guò)彎來(lái)。連“懂詩(shī)”的毛澤東都說(shuō)他自己的詩(shī)詞“詩(shī)味不多，沒(méi)有什么特色”，［19］（224-225）并說(shuō)詩(shī)難寫(xiě)，“冷暖自知，不足為外人道”［5］（245）。更為重要的是，當(dāng)有人說(shuō)他的詩(shī)詞“朦朧”時(shí)，毛澤東竟直言：“不要理他。”［5］（234）問(wèn)題是，毛澤東可以不用理會(huì)人家，但是，一般的詩(shī)作者能夠置之不理嗎？君不見(jiàn)，朦朧詩(shī)主將之一的舒婷為了爭(zhēng)得做“人”的權(quán)利竟然發(fā)出這樣心酸的乞求：“人啊，理解我吧。”［13］（87）

二

王國(guó)維對(duì)文學(xué)“載道”的重要性有著同梁?jiǎn)⒊粯拥恼J(rèn)識(shí)，他在《歌德席勒合傳》一文中開(kāi)篇即說(shuō)：“嗚呼！活國(guó)民之思潮、新邦家之命運(yùn)者，其文學(xué)乎！”但在同時(shí)，王國(guó)維對(duì)封建的“道統(tǒng)”“一尊”及其對(duì)文藝領(lǐng)域的橫加干涉極為不滿，他說(shuō)，“無(wú)怪歷代詩(shī)人多托于忠君愛(ài)國(guó)勸善懲惡之意以自解免，而純粹美術(shù)上之著述往往受世之迫害而無(wú)人為之昭雪者也。”［20］（133）

中國(guó)歷史上的文字獄不少，敢于為受害者為之昭雪的勇士雖然不多，卻還是有的。例如，當(dāng)朦朧詩(shī)受到種種非議的時(shí)候，謝冕先生從純粹美術(shù)的學(xué)術(shù)角度出發(fā)，寫(xiě)下了頗具雄心的《在新的崛起面前》和《鳳凰，在烈火中再生》等“逆勢(shì)”文章，認(rèn)為：1976年天安門(mén)事件以來(lái)出現(xiàn)的成千上萬(wàn)首詩(shī)，特別是朦朧詩(shī)，是向統(tǒng)治了十多年的“幫詩(shī)風(fēng)”、顧城指稱(chēng)的“近代化石”鳴響了“送葬”的禮炮。［13］（87）當(dāng)然，謝冕的文章立即遭到把詩(shī)歌當(dāng)作“炸彈和旗幟”的衛(wèi)道士們的猛烈攻擊：“不是說(shuō)詩(shī)人要代人民立言嗎？不是說(shuō)要言人民之志、抒人民之情、反映人民的心聲嗎？”［21］（79）這樣的人一口一個(gè)“人民”，夾“人民”自重，以“人民”道德發(fā)言人自居，可是他們能代表“人民”嗎？誰(shuí)授權(quán)他們以“人民”自居的？

其實(shí)，這些被抽掉靈魂和“四S哲學(xué)”的崇拜者有著強(qiáng)烈的心理暴力沖動(dòng)。葉君鍵在《一個(gè)優(yōu)生學(xué)家的哲學(xué)》中講到潘光旦，說(shuō)他臨死前竟總結(jié)出了“四S哲學(xué)”：Submit， Sustain， Survive， Succumb，中文意思是“順從”“承受”“幸存”和“屈服”。那么，人，為什么會(huì)產(chǎn)生“四 S哲學(xué)”或“靈魂被抽掉”？尼·別爾嘉耶夫在《新世紀(jì)的門(mén)檻上》提出一個(gè)“心理暴力”的概念。他認(rèn)為，暴力有明顯的也有不明顯的，而后者作為施于心理的暴力，是統(tǒng)治者慣用的手段。因?yàn)樗行M惑宣傳、奴役群眾心理、社會(huì)催眠術(shù)的功效。“人不被當(dāng)作自由的、有精神的生物——需要幫助他走向自治，而被當(dāng)作必須馴服與加工的生物。具有國(guó)家形式的社會(huì)必須通過(guò)一系列心理暴力去馴服人格將其定型成適于自己的目的……。坐牢和判死刑的人可以依然是個(gè)內(nèi)心自由和獨(dú)立的人，他遭受的是物質(zhì)暴力……。那種認(rèn)同用心理暴力馴服并定型自己人格的人，必將淪為奴才。”［22］（38）攻擊朦朧詩(shī)的人就有明顯的心理暴力沖動(dòng)，他們自覺(jué)地將個(gè)人定格為“奴才”，習(xí)慣按照主子的旨意，動(dòng)輒打著“人民”的旗幟，念念不忘的是精神分裂式的“凈化作用”，以達(dá)到清除“異己力量”的目的。

其實(shí)，寫(xiě)詩(shī)作為個(gè)人行為，表達(dá)的是個(gè)人心聲，為什么一定要為某個(gè)集體意志或他者代言呢？對(duì)很長(zhǎng)時(shí)間的中國(guó)詩(shī)人而言，他們連代表自我的權(quán)力都被剝奪，只淪為集體意志中一個(gè)空洞的能指，他們又怎能為他人代言？ 正如杰姆遜所指出的：“只有奴隸才能夠真正懂得什么是現(xiàn)實(shí)和抵抗；只有奴隸才能夠取得對(duì)自己情況的真正物質(zhì)主義的意識(shí)?！保?］（56）可是，對(duì)那些朦朧詩(shī)的指責(zé)者而言，寫(xiě)詩(shī)就是要站在“人民”的立場(chǎng)上來(lái)寫(xiě)，就是要代表“人民”，就是要運(yùn)用所謂的“正?！迸c“健康”模式。針對(duì)種種批評(píng)，舒婷自辯道：“我起碼不同意把藝術(shù)僅僅當(dāng)作或全部叫成‘教育工具’?！倍鹈巴跽哒\(chéng)”的人不僅不認(rèn)同，而且還赤裸裸地認(rèn)為詩(shī)就是“教育工具”，因?yàn)椤斑@是一個(gè)客觀存在”。換言之，詩(shī)“不允許”代表自己。這些人將朦朧詩(shī)創(chuàng)作者的“奴隸覺(jué)醒”的權(quán)利都予以剝奪了：一方面，詩(shī)的話語(yǔ)“不允許”表達(dá)自身；另一方面，創(chuàng)作者的自由意志“遭到剝奪”。這兩者，正是朦朧詩(shī)“雙重梗阻”之表征。

在極權(quán)社會(huì)里，話語(yǔ)霸權(quán)總是強(qiáng)調(diào)文藝的“正?！迸c“健康”模式，進(jìn)行種種“強(qiáng)制”，并以此作為清除異己的基準(zhǔn)。哈耶克指出，“所謂‘強(qiáng)制’，我們意指一人的環(huán)境或情境為他人所控制，以至于為了避免所謂更大的危險(xiǎn)，他被迫不能按照自己一貫的計(jì)劃行事，而只能服務(wù)于強(qiáng)制者的目的?！保?3］（3-4）（56）攻擊朦朧詩(shī)的人所做的正是這種“強(qiáng)制”，其外部表征便是艾略特所批評(píng)的“一對(duì)一”的武斷方式。艾略特說(shuō)欣賞詩(shī)的讀者不只“一”個(gè)而是有“無(wú)數(shù)”個(gè)。批評(píng)理論常犯的錯(cuò)誤之一，便是假想在一面只有“一”個(gè)作者，在另一面卻又只有“一”個(gè)讀者。［24］（592-602）而“強(qiáng)制”者的內(nèi)部表征則是孫隆基所說(shuō)的“母胎化心理”。孫隆基指出，“在現(xiàn)代的政治文化里，談權(quán)力的基本假設(shè)是爭(zhēng)地位平等，說(shuō)自己歡迎受別人統(tǒng)治者，表現(xiàn)的是被虐待狂（masochistic）心理，是男性而又堅(jiān)持必須受媽媽統(tǒng)治的話，則呈現(xiàn)被閹割愿望（castration wish）?！保?5］（35）

“強(qiáng)制”之所以是一種“惡”，是因?yàn)樗穸▊€(gè)人選擇與實(shí)現(xiàn)自己目標(biāo)的能力與權(quán)力，把個(gè)人的權(quán)力降為別人的工具。強(qiáng)大的集體意志不但強(qiáng)暴和鉗制了創(chuàng)作群體的原創(chuàng)力，而且剝奪了閱讀群體對(duì)知識(shí)索取的自由選擇權(quán)，統(tǒng)治者出于“愚民”的需要只將“一小部分有選擇性的文本”——對(duì)統(tǒng)治者不構(gòu)成威脅的文本，比如教材中的“鐵床意識(shí)”就是例證——不允許普通群體“閱讀其它任何文本或以不同的方式來(lái)閱讀”。這正是杰姆遜所說(shuō)的“人文的貧困”之具體內(nèi)容，它是第三世界文學(xué)內(nèi)部結(jié)構(gòu)極不協(xié)調(diào)的失血的基石。

正是在這種背景下，朦朧詩(shī)主帥北島因急于找回自我而莊嚴(yán)有力地喊出了“我不相信！”，這種決絕的“反叛”與主流文化所提供給群眾的“偉大書(shū)籍”形成了普遍的對(duì)抗和尖銳的矛盾沖突。因此，那些掌握話語(yǔ)霸權(quán)的“九斤老太”們便借口“朦朧”而對(duì)“不馴”的反叛者進(jìn)行大張旗鼓的討伐。

四十年代活躍文壇的小說(shuō)家、詩(shī)人徐訐一針見(jiàn)血地寫(xiě)道：“當(dāng)報(bào)刊已經(jīng)是權(quán)要的喉舌，/當(dāng)電臺(tái)已經(jīng)是政令的宣傳，/世界上再?zèng)]有真正的笑聲，/也沒(méi)有不受指揮的鼓掌。”［26］（46）沒(méi)有笑聲，也沒(méi)有自由的掌聲，人成了一具尸體或一臺(tái)機(jī)器。唯其如此，當(dāng)文革中的地下詩(shī)人黃翔在沒(méi)有自由的語(yǔ)境中寫(xiě)出了“即使我只僅僅剩下一根骨頭/我也要哽住一個(gè)可憎時(shí)代的咽喉”這樣強(qiáng)壯不屈的詩(shī)句時(shí)，詩(shī)人的出路便是“朦朧”和“逃亡”?！半鼥V”是書(shū)寫(xiě)的策略，“逃亡”是精神的自救。唯其如此，才能保持獨(dú)立的人格和反叛的精神。

三

客觀上講，新時(shí)期朦朧詩(shī)創(chuàng)作群體十分小心，并未做出“文化壯舉”，他們走的還是從夏志清的“感時(shí)傷國(guó)”［27］（538）到劉紹銘的“涕淚飄零”［28］（1-8）的老路?！案袝r(shí)傷國(guó)”秉承的是屈原、范仲淹們的憂國(guó)憂民的精神余脈；“涕淚飄零”表明他們的努力沒(méi)有得到當(dāng)時(shí)主流文化的承認(rèn)后而引起的強(qiáng)烈的受挫感。

正如有論者指出的那樣，“北島、江河詩(shī)中的‘紀(jì)念碑’和‘墓志銘’意象，本身隱含著一個(gè)集體形象，并揭示出詩(shī)人同一代人的共生關(guān)系?！保?9］（44）只不過(guò)這種“揭示”比傷痕文學(xué)的作家們走得更快更遠(yuǎn)，因?yàn)?，?dāng)那些作家在暴露國(guó)民從肉體到心靈的“傷疤”、正小心翼翼地探討論“人性”和“文學(xué)”是否合法的時(shí)候，朦朧詩(shī)創(chuàng)作群體欲速則不達(dá)，提出了“從‘真正的’詩(shī)歌到‘真正的’民主的一攬子主張”。這種先知先覺(jué)的預(yù)言家的角色定位注定了他們要在烏托邦征途上扮演失敗者的命運(yùn)，也注定了他們“比孤獨(dú)更孤獨(dú)，比痛苦更痛苦”的人生體驗(yàn)。伊蕾寫(xiě)道：“因?yàn)槭侨w人的恐懼/所以全體人都不恐懼”/“這是我一個(gè)人的痛苦”。正是“眾人皆醉獨(dú)我醒”的孤獨(dú)意識(shí)激起了朦朧詩(shī)創(chuàng)作者們“黑色的反叛”。

受文革期間極左路線“一元化思維”的影響，在許多人眼里，作為“紅”的反義詞的“黑”本身就隱含著暴動(dòng)、反叛、丑陋和不馴等歧義。朦朧詩(shī)創(chuàng)作者采取以毒攻毒的惡作劇的方式向莊嚴(yán)、偉大、正統(tǒng)的話語(yǔ)霸權(quán)發(fā)起了挑戰(zhàn)，這種帶有堂·吉訶德式的勇敢表明他們的無(wú)辜和執(zhí)著。例如，顧城“黑夜給了我黑色的眼睛”家喻戶曉，不必多說(shuō)；而江河在《沒(méi)有寫(xiě)完的詩(shī)中》有“槍口向我走來(lái)，一只黑色的太陽(yáng)”，以及“黑色的時(shí)間在聚攏，像一群群烏鴉”，等等。這些“成束成群”出現(xiàn)的“黑色”意象顯然是對(duì)“紅色社會(huì)主義”的最大挑釁，是給祖國(guó)母親“抹黑”了。

這樣的文本不過(guò)是詩(shī)歌創(chuàng)作路徑從審美到審丑的轉(zhuǎn)變罷了，創(chuàng)作者這種“審丑意識(shí)”其實(shí)是“審父意識(shí)”的“外擴(kuò)”。從梁小斌尋找“中國(guó)鑰匙”的單純到幾年后《斷裂》［30］（16）中“痰液”“小便”等“情感垃圾”的泛濫，表明了血緣父親的長(zhǎng)期缺席給人們心靈造成的扭曲。而曹漢俊用“年輕漂亮的女人”與“被單下面小便”這種美與丑的直接對(duì)立，凸現(xiàn)了創(chuàng)作者的“病房情結(jié)”。［31］（108）這種情結(jié)則可以看作是“紅”與“黑”二元對(duì)立之“內(nèi)拓”。從“審丑”“審父”的外擴(kuò)到“紅”與“黑”的內(nèi)拓恰恰見(jiàn)證了朦朧詩(shī)創(chuàng)作群體內(nèi)心洋溢著一股“時(shí)代憂郁癥”。

艾青早年在《詩(shī)論》中所寫(xiě)的：“叫一個(gè)生活在這年代的忠實(shí)的靈魂不憂郁，這有如叫一個(gè)輾轉(zhuǎn)在泥色的夢(mèng)里的農(nóng)夫不憂郁，是一樣的屬于天真的一種奢望?！保?2］（28-33）當(dāng)時(shí)，朦朧詩(shī)創(chuàng)作者的生存處境十分艱難，比方葉文福寫(xiě)了一首《將軍，你不能這么做》這并不“朦朧”的詩(shī)就差點(diǎn)鋃鐺入獄，但是，不少朦朧詩(shī)人仍然深情地歌唱“祖國(guó)母親”。只是由于藝術(shù)的需要，他們不再像雷鋒唱“山歌”那樣直白——“我把黨來(lái)比母親”，他們卻依然一往情深地說(shuō)：“讓我們的黨知道：/中國(guó)/有這么一個(gè)縣境?！保?3］（49）而舒婷把母親比作“唱不出歌聲的古井”［34］（4-6）也仍然是“戀母情結(jié)”的延伸。這個(gè)情結(jié)像一個(gè)魔咒，一直糾纏在中國(guó)人的靈魂深處。從聞一多高呼：“母親呀，你千萬(wàn)不該拋棄我！”（《七子之歌》）到方志敏對(duì)母親的“情感投注”（《可愛(ài)的中國(guó)》），再到新時(shí)期白樺的中篇小說(shuō)《媽媽呀，媽媽》等等，所有這一切，都是孫隆基所謂的“母胎化”國(guó)民性之寫(xiě)照。

1989年，紐約的一位猶太裔弗洛伊德派學(xué)者對(duì)孫隆基說(shuō)：你們應(yīng)當(dāng)比我們更明白“母親”是一種毒，因?yàn)橹形脑熳志驮凇岸尽弊掷锩姘艘粋€(gè)“母”字啊。美國(guó)另一位學(xué)者也尖銳地指出，中國(guó)人有著普遍的“被閹割幻想”（castration fantasies），這種幻想來(lái)源于“一種普遍存在的不能勝任感”，他們總是想著“回家”、回到“母親”身邊、回到“中國(guó)”，連“他們的藝術(shù)與詩(shī)歌都是懷鄉(xiāng)病的”。［35］（136-139）朦朧詩(shī)創(chuàng)作群體在“審父、反專(zhuān)制”的敏感之路上走得較遠(yuǎn)，雖然對(duì)母親有過(guò)不滿，像白樺埋怨中國(guó)是個(gè)不愛(ài)兒女的“壞母親”一樣，但總的說(shuō)來(lái)，并未動(dòng)搖“母親崇拜”之根基。

與此同時(shí)，中國(guó)人完全贊同史泰因（Howard Stein）所謂的“人們對(duì)自身身體完整性的感受，和對(duì)團(tuán)體（例如：國(guó)家）疆界完整性的感受具有領(lǐng)域等同性（coextensive）”［36］。正如托夫勒指出的那樣：“即使一個(gè)人選擇了一種次文化或生活樣式，他仍然保留著自我的某些部分。他順應(yīng)著這個(gè)集團(tuán)的要求，并且獲得了這個(gè)集團(tuán)所給予他的歸屬感?！保?7］（303-304）這種“歸屬感”是“文化認(rèn)同”的折射體，它反映的是“渴望回歸”這一人類(lèi)最原始的母題。

事實(shí)上，人自從剪掉臍帶，就一直生活在動(dòng)蕩不安的環(huán)境里，回歸的欲望一直伴隨著人的奮斗，這是人類(lèi)的共性，不是華夏民族所特有。所謂“回歸大地”“回歸母親”“回歸歷史文化”等都是“回歸”原始類(lèi)型的具體指涉。當(dāng)一個(gè)民族面臨強(qiáng)烈的內(nèi)外挑戰(zhàn)的時(shí)候，往往就會(huì)產(chǎn)生回歸的潮流。小孩子感覺(jué)不安全的時(shí)候就會(huì)奔向母親，希臘神話里的巨人一接觸土地就獲得新生的力量，《飄》里的郝思嘉在一切絕望的時(shí)候就想到回老家，《麥田守望者》在思想最混亂、情緒最壞時(shí)就想到那片“麥田”等等，都是這種“回歸”母題的最佳例子。［38］（112-113）但這種回歸仍然是弱者的行為，它表明行動(dòng)者不堪忍受外面的挑戰(zhàn)，不得不回到母體保護(hù)的“胎盤(pán)”之中。說(shuō)是“弱者”，不僅因?yàn)樗荒苁且环N暫時(shí)的行為，而且，“胎盤(pán)”的空間畢竟有限，無(wú)法獲得更多的發(fā)展。人之所以出生正是最初的感覺(jué)就是“胎盤(pán)”太小，所以才要“出來(lái)”，到大世界去闖蕩，這是生命的價(jià)值和意義所在。

就朦朧詩(shī)創(chuàng)作群體而言，他們的“闖蕩”受到外部氣候的嚴(yán)格限制，他們不可能甩開(kāi)膀子大干，而只能以“朦朧”或“地下的方式”——這是一個(gè)變相的“母式胎盤(pán)”——發(fā)出“弱者”但真誠(chéng)的聲音。與中國(guó)大陸許多小說(shuō)家以加入各級(jí)作協(xié)、在公開(kāi)出版的文學(xué)刊物上發(fā)表作品，尋求所謂正規(guī)出版社出版小說(shuō)集來(lái)呈現(xiàn)其水準(zhǔn)和成就不同，朦朧詩(shī)的創(chuàng)作者更能蔑視“名與利”的誘惑——只寫(xiě)不發(fā)表或交給地下刊物發(fā)表，更能自覺(jué)地在創(chuàng)作上追求一種“冷的文學(xué)”，因?yàn)檫@是一種逃亡而求其生存的文學(xué)，是一種不被社會(huì)扼殺而求得精神上自救的文學(xué)。

一般認(rèn)為，1986年，朦朧詩(shī)達(dá)到了高潮，其標(biāo)志就是當(dāng)年5月新世紀(jì)出版社出版了《北島詩(shī)選》；同年12月，作家出版社出版了朦朧詩(shī)最具代表性的詩(shī)人北島、江河、舒婷、楊煉和顧城的重要作品合集《五人詩(shī)選》。也正是這一年，全國(guó)產(chǎn)生了至少兩千多家詩(shī)社和成千上萬(wàn)的詩(shī)集、詩(shī)刊、詩(shī)報(bào)。但是，這眾多的出版物絕大部分是地下性質(zhì)的。在這些地下刊物中，有朦朧詩(shī)創(chuàng)作者“搖籃”之稱(chēng)、由北島等人創(chuàng)辦的《今天》在中國(guó)新時(shí)期詩(shī)歌史上有著里程碑式的意義。這份1978年在京誕生的、只允許生存二年的地下刊物卻有著光榮而顯赫的成績(jī)，在上面發(fā)過(guò)作品的詩(shī)人和作家多是后來(lái)在文學(xué)上卓有建樹(shù)者如詩(shī)人芒克、北島、江河、多多、顧城、舒婷、楊煉、嚴(yán)力、食指等，以及萬(wàn)之、王力雄、史鐵生、石濤等人的小說(shuō)。不難想象，要是去掉這份名單，中國(guó)新時(shí)期文學(xué)將會(huì)減少多大的重量！因此有人說(shuō)，“幾乎所有有成就的詩(shī)人都是地下出身……中國(guó)大陸的現(xiàn)代詩(shī)歷史幾乎就是一部地下詩(shī)歌發(fā)展史?！保?9］（127-129）

四

朦朧詩(shī)的“地下?tīng)顟B(tài)”是這一時(shí)期詩(shī)歌創(chuàng)作者的生存策略。朦朧詩(shī)之所謂“朦朧”，不是表達(dá)方式的問(wèn)題，而是“閱讀與詮釋習(xí)慣”的問(wèn)題。雷查德曾提出一個(gè)“夠資格的讀者”（adequate or competent reader）問(wèn)題，這個(gè)概念與塞穆?tīng)枴ぜs翰生（Dr. Samuel Johnson）所提出的“理想的讀者”（ideal reader）有相同之處。指責(zé)朦朧詩(shī)的那些人雖然不是“理想的讀者”，但至少也不是“零度的讀者”，［40］（9）這就更加說(shuō)明朦朧詩(shī)受到批判，很大程度上是因?yàn)樵?shī)歌之外的一些因素。

實(shí)際上，朦朧詩(shī)中“意義的不明確”本身就帶有潛在的危險(xiǎn)性，因?yàn)樗鼈兗ぐl(fā)讀者的思維活動(dòng)，也許會(huì)引發(fā)他們朝向無(wú)法加以控制的方向發(fā)展。同時(shí)，這些詩(shī)都表現(xiàn)了詩(shī)人強(qiáng)烈的自覺(jué)，往往通過(guò)對(duì)歷史或現(xiàn)狀進(jìn)行一連串拷問(wèn)，顯出了他們的“懷疑”——這是一種“不安定的因素”。此外，攻擊朦朧詩(shī)的人雖然可能對(duì)某些意象的真正指涉并不明白，但對(duì)整個(gè)詩(shī)的真正所指卻完全了解——也許因?yàn)槭翘私饬?，所以才要批判。?］（286）

車(chē)前子在一首詩(shī)中寫(xiě)道：“井圈把我的目光圈成/一個(gè)井圈”，“躲在枯井下”，“睡覺(jué)了/醒來(lái)已經(jīng) 20歲”。［41］（12）這頗有一點(diǎn)黑色幽默的味道，可它正是一個(gè)時(shí)期的真實(shí)寫(xiě)照。人們?cè)诰咨顟T了，不但對(duì)外部世界不甚了解，就是對(duì)自己優(yōu)秀的傳統(tǒng)和過(guò)往的詩(shī)藝也不甚了解。

比方，新中國(guó)成立前名播一時(shí)的“九葉派”詩(shī)人的作品就頗為“朦朧”。當(dāng)時(shí)，袁可嘉曾代表他們九人（穆旦、杜運(yùn)燮、陳敬容、鄭敏、袁可嘉、王辛笛、唐祈、唐堤、杭約赫）在語(yǔ)言策略上作了這樣的美學(xué)考慮：這九位作者忠誠(chéng)于他們對(duì)時(shí)代的觀察和感受，也忠誠(chéng)于他們心目中的詩(shī)藝。他們的作品比較蘊(yùn)藉含蓄，重視內(nèi)心的開(kāi)掘，而又與人民的感情息息相通，因而避免了空洞抽象的議論和標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式的叫喊。他們的詩(shī)追求“抽象思維形象化”“思想知覺(jué)化”，使得“說(shuō)理時(shí)不陷于枯燥，抒情時(shí)不陷于直露，寫(xiě)景時(shí)不陷于靜態(tài)”。這種對(duì)語(yǔ)言藝術(shù)化的追求是對(duì)一批口號(hào)詩(shī)、政治宣傳詩(shī)所造成的“語(yǔ)言危機(jī)”之反叛，當(dāng)時(shí)激烈的“白話文”運(yùn)動(dòng)使得語(yǔ)言無(wú)法承擔(dān)詩(shī)境的重負(fù)。在特定的形勢(shì)下，“九葉派”詩(shī)人堅(jiān)持自己的創(chuàng)作理想和審美追求，他們的作品往往能把思想感情寄寓在活潑的想像和新穎的意象中……顯示出一種厚度和密度，一種韌性和彈性。他們?cè)诠诺湓?shī)詞和優(yōu)秀新詩(shī)的熏陶下，吸收了西方后期象征派和現(xiàn)代派的某些表現(xiàn)手段，豐富了新詩(shī)的表現(xiàn)能力。譬如，卞之琳在《距離的組織》一詩(shī)中有“寄來(lái)的風(fēng)景也暮色蒼茫了”。最后一句：“友人帶來(lái)了雪意和五點(diǎn)鐘?！边@樣的詩(shī)比起那些受指責(zé)的朦朧詩(shī)之“朦朧”不是有過(guò)之而無(wú)不及嗎？

在“井底生活”太久了的人既然對(duì)自己的歷史一無(wú)所知，那么，對(duì)一水之隔的臺(tái)灣六十年代轟轟烈烈開(kāi)展的現(xiàn)代派詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，他們就更加“不知魏晉”了。葉維廉曾講述了一個(gè)生動(dòng)的故事：有一年痖弦陪朋友去一個(gè)湖邊玩，他們看到上面有一塊牌子，上面寫(xiě)著“禁止的魚(yú)”。痖弦說(shuō)，“這是現(xiàn)代詩(shī)的語(yǔ)言啊?！钡呓豢矗瓉?lái)是“禁止釣魚(yú)”。后者當(dāng)然不是詩(shī)了。葉維廉據(jù)此評(píng)論道，現(xiàn)代詩(shī)就是由偶然的“錯(cuò)誤”產(chǎn)生的。［9］（237-238）它的特色是把語(yǔ)言的“媒介”上升成為“發(fā)明”——這種“想象性發(fā)明”在宗璞、王蒙，特別是在后來(lái)的殘雪、余華、蘇童等人的“先鋒小說(shuō)”中大放異彩。好詩(shī)的語(yǔ)言都要“推敲”它的“發(fā)明”。但這種發(fā)明必須以“境”和“意”為指歸，也就是古人所說(shuō)的“以境造語(yǔ)”。

歷時(shí)地看，新時(shí)期朦朧詩(shī)恰恰是高舉“九葉派”詩(shī)歌審美中“含蓄內(nèi)斂”的大旗，追求詩(shī)歌的“歧義性”“豐富性”和“純粹性”，同時(shí)秉承以聞一多、徐志摩為代表的“新月派”詩(shī)人所堅(jiān)守的“自由的靈魂”之人格精神。在藝術(shù)表現(xiàn)上，朦朧詩(shī)創(chuàng)作群體致力于傳統(tǒng)詩(shī)歌深邃的意境，并借用西方現(xiàn)代詩(shī)歌中高度密集的意象群沖擊沉悶蒼白的主流話語(yǔ)——在此詩(shī)潮中脫穎而出的詩(shī)人們莫不得此先機(jī)。例如，1975年舒婷認(rèn)識(shí)了下放在福建永安的老翻譯家和老詩(shī)人蔡其矯，老詩(shī)人非?？粗厥骀玫牟湃A，抄了許多好詩(shī)（主要是外國(guó)詩(shī)）給她，幾乎是“強(qiáng)迫她”讀了聶魯達(dá)、波特萊爾以及許多當(dāng)代外國(guó)有代表性的詩(shī)，開(kāi)闊了她的藝術(shù)視野。［42］（179-180）舒婷出手不凡，與她早得西方詩(shī)歌資源的先機(jī)不無(wú)關(guān)系。

更為重要的是，朦朧詩(shī)與“九葉派”“新月派”以及六十年代臺(tái)灣現(xiàn)代派詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)是血脈相通的，其中最突出的一點(diǎn)就是各自秉持的“反叛精神”：“九葉派”創(chuàng)作者反叛的是“口號(hào)詩(shī)”和“政治宣傳詩(shī)”所造成的“語(yǔ)言危機(jī)”；臺(tái)灣現(xiàn)代派詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)反叛的是意識(shí)形態(tài)的“膨脹化”所造成的“詩(shī)歌美學(xué)危機(jī)”；而朦朧詩(shī)的反叛針對(duì)的既是十年動(dòng)亂所造成的“語(yǔ)言危機(jī)”，又是長(zhǎng)期的政治利比多所造成的“詩(shī)歌美學(xué)危機(jī)”。這三個(gè)不同時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作群體在“危機(jī)”的緩解上也達(dá)到了驚人的一致：除了吸取古典詩(shī)歌的精華以豐富中文母語(yǔ)所應(yīng)有的深邃意境外，他們都積極學(xué)習(xí)、模仿、借鑒西方現(xiàn)代派詩(shī)歌的某些表現(xiàn)手法，恢復(fù)了詩(shī)歌文字之間的“厚度和密度”“韌性和彈性”，大大拓展了詩(shī)歌藝術(shù)的表現(xiàn)力?？梢哉f(shuō)，朦朧詩(shī)的“反叛精神”催化了尋根文學(xué)的開(kāi)展，撳亮了先鋒小說(shuō)的前進(jìn)之燈，為中國(guó)新時(shí)期文學(xué)在第三世界文學(xué)的舞臺(tái)展示自己的獨(dú)特品質(zhì)寫(xiě)下了難以忘懷的一筆。

因此，在全球化語(yǔ)境下，中國(guó)新時(shí)期朦朧詩(shī)的創(chuàng)作者們有如“破空中的云雀”，他們雖然有著“飛不起來(lái)的飛的欲望”，但他們畢竟是有“欲望的”，而且一直在頑強(qiáng)不屈地飛。可以說(shuō)，“云雀”這一意象除了象征第三世界人民生存境況之艱難，它也預(yù)兆了一種報(bào)春的信息，以及無(wú)可限量的廣闊的發(fā)展前程。正因?yàn)榇耍簡(jiǎn)⒊谠u(píng)價(jià)晚唐李義山（商隱）等人創(chuàng)作的有朦朧詩(shī)之稱(chēng)的“西昆體”時(shí)所講的話就特別值得人們珍視：“這些詩(shī)，他講的什么，我理會(huì)不著；拆開(kāi)一句一句的叫我解釋?zhuān)疫B文義也解不出來(lái)。但我覺(jué)得他美，讀起來(lái)令我精神上得一種新鮮的愉快。須知：美是多方面的，美是含有神秘性的。我們?nèi)暨€承認(rèn)美的價(jià)值，對(duì)于這種文學(xué)，是不容輕輕抹煞的啊！”［43］（190-191）

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［編輯： 胡興華］

Cultural heritage and spiritual rebellion of the Obscure Poetry

NIE Mao
（College of Literature and Journalism， Central South University， Changsha 410083， China）

Obscure Poetry still takes the old road from the “Sentimentalism for the times and for the country ” to “Tearing for China，” upholds Qu Yuan's spirit， yet fails to be recognized by the mainstream culture. Instead， it has been criticized due to the habit of reading and interpretation as people who never read poetry tend to criticize though. Obsure Poetry is fused with the same blood as the “Jiuye School”， “New Moon” and the “rebelling spirit” of Taiwan modernist poetry in the 60s. “Jiuye School” rebels against the language crisis caused by “slogan poety” and “political propaganda poetry”； Taiwan modernist poetry rebels against the ideology of “inflation” caused by the “poetry aesthetic crisis”； and the Obscure Poetry rebels against the “l(fā)anguage crisis” caused by the ten years of cultural haos as well as the “poetry aesthetic crisis” caused by the long-term political libido.

Obscure Poetry； expression strategy； poetry tradition； the spiritual rebellion

I206.7

A

1672-3104（2016）01-0190-07

2015-08-26；

2015-12-10

年國(guó)家社科基金后期資助項(xiàng)目“中國(guó)新時(shí)期文學(xué)自信力研究”（15FZW061 ）

聶茂（1970－），男，湖南祁東人，文學(xué)博士，中南大學(xué)文學(xué)院教授，主要研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與傳播學(xué)