從新修復(fù)的《戀愛與義務(wù)》重探1930年代 早期電影的多義性

王大可

（上海交通大學(xué)媒體與設(shè)計(jì)學(xué)院，上海，200240）

從新修復(fù)的《戀愛與義務(wù)》重探1930年代 早期電影的多義性

王大可

（上海交通大學(xué)媒體與設(shè)計(jì)學(xué)院，上海，200240）

論及 1930年代的早期電影，往往會(huì)受制于“啟蒙”與“商業(yè)”、“精英”與“大眾”的二元框架。通過回到“國片復(fù)興”訴求下《戀愛與義務(wù)》從小說改編到影片制作的一系列歷史現(xiàn)場，試圖揭開這一框架下被遮蔽的多重意義空間。在二三十年代個(gè)人解放話語方興未艾之時(shí)，《戀愛與義務(wù)》獨(dú)特地將“走出家庭”與“重建家庭”并置講述，在日常現(xiàn)實(shí)情境中同情地呈現(xiàn)戀愛與婚姻、激情與義務(wù)的兩難沖突，通過阮玲玉等優(yōu)秀演員的精彩演繹，一種具有現(xiàn)代愛情觀念與家庭觀念的“新人”形象呼之欲出。

《戀愛與義務(wù)》；30年代早期中國電影；愛情；家庭

在第十七屆上海電影節(jié)上，由卜萬昌導(dǎo)演，阮玲玉、金焰主演的影片《戀愛與義務(wù)》經(jīng)過現(xiàn)代技術(shù)修復(fù)后，有緣重現(xiàn)銀屏。據(jù)臺(tái)北資料館館長介紹，這部電影膠片的失而復(fù)得頗經(jīng)歷了一番傳奇：1931年上映以后，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)難覓影蹤，1994年卻在南美烏拉圭“得來全不費(fèi)工夫”，現(xiàn)作為全球唯一拷貝，它已成為臺(tái)北電影資料館當(dāng)仁不讓的“鎮(zhèn)館之寶”。本文力求返回該片從小說到銀幕的一系列歷史現(xiàn)場，以期呈現(xiàn)三十年代早期中國電影的多重語境與豐富面向，藉此作為“電影皇后”阮玲玉八十周年忌辰的追懷與紀(jì)念。

一、多重現(xiàn)代性視域下的1930年代

毋庸置疑，在漫長的中國電影發(fā)展史上，1930年代是一個(gè)具有轉(zhuǎn)型意義的重要年份。在上世紀(jì) 80～90年代以前的經(jīng)典電影史敘述中，論者們往往圍繞著“鴛鴦蝴蝶派”傳統(tǒng)與“五四—左翼”傳統(tǒng)的二元框架，依據(jù)舊與新、落后與進(jìn)步、傳統(tǒng)與現(xiàn)代為區(qū)分的歷史進(jìn)化論觀念對(duì)這一時(shí)期的電影進(jìn)行定位。比如，柯靈先生就認(rèn)為：“所有的姐妹藝術(shù)中，電影受‘五四’洗禮最晚。‘五四’運(yùn)動(dòng)發(fā)軔以后，有十年以上的時(shí)間，電影領(lǐng)域基本上處于新文化運(yùn)動(dòng)的絕緣狀態(tài)。電影沒有卷入這一場激烈的新舊斗爭，卻長期地和舊文化保持著千絲萬縷的關(guān)系?！保?］（287）以“五四”新文化為價(jià)值尺度，柯靈批評(píng)“舊的”“鴛鴦蝴蝶派”電影具有“思想上的庸俗化”“創(chuàng)作方法上的反現(xiàn)實(shí)主義”“文明戲的市儈習(xí)氣”“舞臺(tái)化的藝術(shù)處理”“程式化的表情動(dòng)作”等缺陷。［1］（287）

上世紀(jì)末以來，伴隨著對(duì)革命史觀不同程度的反思、對(duì)現(xiàn)代性問題的多元理解，以及“上海熱”“懷舊熱”帶來的新的文化價(jià)值取向，越來越多的研究者認(rèn)識(shí)到“鴛鴦蝴蝶派”這一概念的限度，并取而代之以更為“中性”的“民國早期電影”等指稱。在研究視野上，主要出現(xiàn)了兩方面的新趨勢，一是著眼于電影的“物質(zhì)性”，二是強(qiáng)調(diào)其“文化性”。概述起來，一方面是以史實(shí)為基礎(chǔ)，從物質(zhì)發(fā)展的角度，圍繞電影的生產(chǎn)與消費(fèi)兩大領(lǐng)域，深入具體地還原早期電影業(yè)在拍攝技術(shù)、制片手段、市場運(yùn)作、營銷模式等方面的現(xiàn)代運(yùn)作過程，這也即是酈蘇元教授所謂的“新微觀史學(xué)”。［2］另一方面則是將早期電影放置在現(xiàn)代日常生活的框架下，從中考察大眾文化與商業(yè)文化的豐富面向，并有意識(shí)地區(qū)別于此前無論是以“啟蒙”還是以“救亡”為旨?xì)w的“五四-左翼”精英文化傳統(tǒng)，這也正是“另類現(xiàn)代性”（Alternative Modernity）之另類所在。比如，盤劍教授就在范伯群先生開創(chuàng)性研究的基礎(chǔ)上，將早期電影視為“現(xiàn)代海派文化”的代表，稱贊其“于傳統(tǒng)敘事中融進(jìn)來自異域文學(xué)、文化的現(xiàn)代性因素，同時(shí)也在外國文學(xué)、文化的啟示下獲得了一種現(xiàn)代性眼光”。［3］不言而喻，在各種新的現(xiàn)代性眼光的觀照之下，“鴛鴦蝴蝶派”電影與“五四-左翼”電影之間的權(quán)勢關(guān)系也將發(fā)生微妙的改變，比如，海外中國學(xué)研究者張真教授在漢森的“白話現(xiàn)代主義”理論基礎(chǔ)之上，嘗試將早期中國電影放置在一種綜合了“古典、世俗、外來的諸種因素，也涵蓋了不同的媒體”的白話形式之中加以考察，在她的論述中，這一“白話形式”與通常人們認(rèn)為的“五四”主流的白話-新文化運(yùn)動(dòng)不僅涇渭分明，并且因前者更為“活躍”“多聲部”“非官方”“拒絕被體制化或被變成民族國家的構(gòu)架”，而明顯優(yōu)于后者。［4］（55）而另一位研究者畢克偉教授甚至得出“早期電影卻比五四小說更‘現(xiàn)代’”的結(jié)論，理由在于，早期電影并沒有像五四小說那樣“必須經(jīng)歷從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的艱難過渡”，因而，“它本無傳統(tǒng)可言，反而免了這一轉(zhuǎn)化中的情感糾葛”［5］（21）。畢克偉這里的“現(xiàn)代”所指，幾乎可以等同于以好萊塢電影為代表的單一的西方現(xiàn)代性。然而，從最普泛的角度來說，所謂“現(xiàn)代”，其本身即意味著主體價(jià)值的張揚(yáng)與全方位的解放，倘若我們執(zhí)著于用某種固化的、乃至他者的現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)去限定某一特定地區(qū)特定文化進(jìn)程，這本身即不免與現(xiàn)代本身所要追尋的自發(fā)性、突破性價(jià)值相悖反。

在?？掠嘘P(guān)話語權(quán)力理論的啟迪下，今天的研究者們已經(jīng)越來越有意識(shí)地從“五四-左翼”強(qiáng)大的話語范式中掙脫出來，傾聽“被壓抑者”的聲音，以求還原二三十年代文化場域的多義性，這一研究取向毫無疑問是值得重視的。但與此同時(shí)也引發(fā)了另外一些問題，首先，有必要反省和跳脫出壓抑/被壓抑的二元對(duì)立框架，否則就會(huì)在宣稱“歷史化”地研究早期市民電影的時(shí)候，反過來對(duì)“五四-左翼”傳統(tǒng)進(jìn)行非歷史化的、狹隘的解讀，比如將“五四”一代基于特定時(shí)代的歷史選擇貶低為單一的、外在的、西化的，同時(shí)將“鴛鴦蝴蝶派”為代表的市民文化夸大為多元的、本土的、在地的。事實(shí)上，有必要區(qū)分“五四-左翼”的話語與處于實(shí)際歷史進(jìn)程中的“五四-左翼”實(shí)踐，因?yàn)槎鄶?shù)聲稱針對(duì)后者的批評(píng)和反思，實(shí)際上僅僅是針對(duì)前者——而這種將“敘述”錯(cuò)認(rèn)為“實(shí)在”的做法又反過來構(gòu)成了對(duì)前者的誤讀。其次，當(dāng)研究者們?cè)噲D通過揭示“鴛鴦蝴蝶派”電影與“左翼”電影共通的“市民文化”的面向來強(qiáng)調(diào)其歷史延續(xù)性時(shí)，往往又非此即彼地弱化了時(shí)代危機(jī)下二者共同分享的“啟蒙”的面向，并再次坐實(shí)了商業(yè)/消費(fèi)與啟蒙/革命的僵硬二分，這在相反的意義上同樣復(fù)制了他們想要破除的“五四”話語邏輯。事實(shí)上，在充分關(guān)注晚清以來中國現(xiàn)代化進(jìn)程的多樣性的同時(shí)，必須將時(shí)代的整體危機(jī)納入討論的出發(fā)點(diǎn)，盡管我們有必要糾正此前研究中過度意識(shí)形態(tài)化的傾向，但同樣也需要警惕某種“去政治化”的解讀。盡管早期電影有著不可爭辯的“趣味化”“消遣化”的底色，并不可避免地受到商業(yè)邏輯的影響，但這并不意味著它們外在于二三十年代新舊雜糅、各種意識(shí)形態(tài)論爭的話語場。從某種意義上來說，沒有任何文學(xué)或電影是“透明”的，或者僅僅是一種對(duì)于現(xiàn)狀的單純“記錄”，應(yīng)該視之為一種有意味“癥候”和“表達(dá)”，其本身即可以說是一種廣義上的“政治”。正如周蕾教授在其研究中提出的，“不把鴛蝶派文學(xué)閱讀成只是記錄了 20世紀(jì)之交發(fā)生在中國的變化”，而是把這類文學(xué)中的“都會(huì)主義”“文化生產(chǎn)機(jī)制”“對(duì)于西方態(tài)度模棱兩可的保守主義”，看成是一種“表達(dá)”（expressions），而不僅僅是“反映現(xiàn)實(shí)”（reflections）。［6］（61）以下，我將在時(shí)代危機(jī)的整體問題意識(shí)之下，分別考察《戀愛與義務(wù)》的文本內(nèi)外，揭示其如何“表達(dá)”1930年代前后的時(shí)代癥候，從而進(jìn)一步打開1930年代早期電影的豐富的意義空間。

二、從小說到電影：啟蒙的“播散”與跨語際“旅行”

據(jù)聯(lián)華公司的創(chuàng)始人、《戀愛與義務(wù)》的監(jiān)制羅明佑（1900—1967）在《攝制戀愛與義務(wù)之遠(yuǎn)因》一文中回顧，這部電影在拍攝之前經(jīng)過了較長時(shí)間的醞釀：早在 1923年，來華定居的波蘭籍作家羅琛女士（S.Horose）便將自己所著之英文版《戀愛與義務(wù)》的小說贈(zèng)與羅明佑本人，羅氏讀后深感該書“至為深刻”，并以電影人的獨(dú)到眼光注意到其“布局之曲折纏綿而深合乎影劇之材料也”，只是由于“其時(shí)國內(nèi)制片業(yè)尤屬草創(chuàng)”，所以并無機(jī)會(huì)將其付諸于銀幕。直到 1930年，羅明佑創(chuàng)立了聯(lián)華公司，在與民新電影公司的制作人黎明偉（1893—1953）共同監(jiān)制《故都春夢》（1930年）、《野草閑花》（1930年）的過程中，他再次吐露想要改編這部小說的愿望，二人一拍即合，在接下來一年時(shí)間內(nèi)便緊鑼密鼓地完成了這部電影的制作與拍攝。［7］（70）

這段敘述中埋藏著重要的信息：這部電影從“立意”到“成文”，經(jīng)歷了長達(dá)八年時(shí)間的等待與醞釀，最終見諸于銀幕的原因，與其含糊地說是“機(jī)緣巧合”，不如更明確地說，是國內(nèi)制片環(huán)境的日漸成熟，為更為多樣化的電影題材與表現(xiàn)形式鋪平了道路?；仡?927年到1930年期間國產(chǎn)電影的整體現(xiàn)狀，我們可以清楚地看到，當(dāng)時(shí)占據(jù)各大影院的都是古裝片、武俠片、神怪片，只有少數(shù)與市民生活相關(guān)，但也大多局限于苦愁、庸碌的男女情愛糾葛，極少有可供咀嚼回味之處，而反觀《戀愛與義務(wù)》，其現(xiàn)實(shí)性、豐富性以及啟蒙性便顯得頗不平常。這顯然是受到1930年代初期“國片復(fù)興運(yùn)動(dòng)”的影響，事實(shí)上，無論是羅、黎二人，還是這部電影的編劇朱石麟先生，三人都是主張和實(shí)踐“國片復(fù)興運(yùn)動(dòng)”的大將。早在1930年，羅明佑在制作《故都春夢》的時(shí)候，便明確提出影片創(chuàng)作所應(yīng)依循的四種目的：一為普及社會(huì)教育，從而“貢獻(xiàn)社會(huì)，深入民間”“有益世道人心”；二為對(duì)抗外片壟斷；三為提高藝術(shù)道德，“以期達(dá)到提倡藝術(shù)勸善懲惡之目的”；四為尊重演員人格，“吾人制片必以人才與道德并重，以保持藝術(shù)之神圣”。［8］（37）同年《影戲雜志》從第七到十期連續(xù)刊登了多篇討論“國片復(fù)興”問題的文章，并附有阮玲玉、胡蝶等電影明星的大幅照片，注明“國片復(fù)興運(yùn)動(dòng)中最有希望的演員”。其中黃漪磋先生——此人不僅主辦《影戲雜志》，亦是《戀愛與義務(wù)》中對(duì)白字幕的制作者，針對(duì)好萊塢外片做了較為公允的兩個(gè)層面的討論：他一方面由衷稱贊外國電影的啟蒙與社會(huì)功用，“影片在外國的功用是何等偉大——它是輔助教育的工具，它是啟發(fā)民智的媒介，它是改良風(fēng)化的使者，它是促進(jìn)文明的利器”，借以批評(píng)國內(nèi)影壇大量的神怪電影沿襲了舊小說的陋俗，呼吁電影人多拍攝一些直接表現(xiàn)“現(xiàn)代社會(huì)”的影片，承擔(dān)起“改良風(fēng)化的使命”。另一方面又明確指出外國電影對(duì)于本土電影市場的“侵略”，這既是經(jīng)濟(jì)上的，更是文化上的，并擔(dān)憂倘若我國觀眾天天耳濡目染“外片所表現(xiàn)的風(fēng)化與民族個(gè)性”，便有可能“慢慢地連本國的風(fēng)土人情也忘卻了”，因此主張本土電影應(yīng)該多關(guān)注自身的“民族個(gè)性”。［9］（25）

“國片復(fù)興運(yùn)動(dòng)”展現(xiàn)出早期電影人在遭遇1927 —1930年間的蕭條和挫敗后，自覺反思、積極重組的努力。通過審時(shí)度勢，羅明佑等人進(jìn)一步認(rèn)清了中國電影唯有與現(xiàn)時(shí)代緊密結(jié)合，才有可能煥發(fā)活力，也才可能進(jìn)一步參與進(jìn)現(xiàn)時(shí)代社會(huì)生活的改造。為了達(dá)到這些目的，必須同時(shí)克服作為小市民糟粕的“傳統(tǒng)”以及好萊塢外片的“西化”傾向。此外，“復(fù)興”訴求背后還包含了某種廣泛的大眾啟蒙意識(shí)（盡管這里的“大眾”想象并不清晰，仍有待具體歷史內(nèi)容的填充）以及樸素自覺的本土意識(shí)和民族意識(shí)。事實(shí)上，這些想法并非無根之木，在更早前的電影人張石川、鄭正秋以及候曜的“問題劇”中，就已經(jīng)初步呈現(xiàn)出將電影作為社會(huì)改良手段的良苦用心。換句話說，電影業(yè)內(nèi)部始終存在著一股自我改革的動(dòng)力。從這個(gè)角度方能更好地理解，為什么伴隨著此后民族危機(jī)進(jìn)一步惡化，“新興（左翼）電影運(yùn)動(dòng)”能在短時(shí)間內(nèi)蓬勃發(fā)展，這顯然并非是一種憑空的創(chuàng)造，也不是左翼人士單向度的“滲透”或“改造”，而是歷史的合力與雙向的互動(dòng)，并極大地順應(yīng)了民心。據(jù)稱，1931年九一八事變和1932年“一?二八事變”爆發(fā)后，《影戲雜志》在短時(shí)間內(nèi)收到了數(shù)百封觀眾來信，紛紛要求制片公司拍攝能夠及時(shí)反映時(shí)代內(nèi)容的電影。這里所透露出的家國之憂及其內(nèi)含的反抗意識(shí)可以視為一種新的大眾主體性的自發(fā)展開，算得上是另一種意義上的“現(xiàn)代”。

從小說《戀愛與義務(wù)》到同名電影的改編，同樣經(jīng)歷了一番跨語境的“旅行”。一方面固然是由于小說作者羅琛女士本人具備了出身波蘭、留學(xué)法國、移居中國的“旅行者”身份，同時(shí)，這部小說本身亦在多重語言、多個(gè)國度間轉(zhuǎn)換。據(jù)1934年《商務(wù)印書館出版周刊》上的一篇書評(píng)介紹，《戀愛與義務(wù)》這部小說最早是由羅琛女士用法語寫成，“作成很早，但未出 版，卻先譯成中文”，民國十三年（1924年）在商務(wù)印書館出版，隨后作者又將其譯為英文版Love and Duty，并于民國十五年（1926年）在商務(wù)印書館再次出版，而該書的法文版La Symphonie Des Ombres Chinouses則于 1933年在法國巴黎出版。［10］（17-19）從小說到電影、從最早的法文版手稿，到中文版、英文版，最終又修改為法文版，形式上的轉(zhuǎn)換、空間上的“旅行”都伴隨著廣義的“翻譯”過程。倘若說晚清以來針對(duì)外國文學(xué)的翻譯與引介不得不經(jīng)受一個(gè)單向的、甚至可以說“削足適履”的語境轉(zhuǎn)換過程的話，羅琛女士創(chuàng)作上的特殊性便不僅體現(xiàn)在其橫跨兩界雙語寫作的能力，而且她能夠以西方人的身份和眼光直接針對(duì)自己的生活世界、亦即當(dāng)下的中國社會(huì)發(fā)言，實(shí)現(xiàn)了中西內(nèi)部的雙向互動(dòng)。盡管材料有限，我們今天已經(jīng)無從比較不同版本中小說情節(jié)敘事是否存在有意味的增刪，但是，毫無疑問，這部“多語種”小說最重要的閱讀者和接受者在中國，它在 20年代得以面世和流傳，正是因?yàn)樗蔑枬M的細(xì)節(jié)、復(fù)雜的視角呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國社會(huì)普遍關(guān)注的問題。同時(shí)，受過現(xiàn)代教育的西方女性身份也進(jìn)一步坐實(shí)了作者本人的“啟蒙者”身份。近代著名女報(bào)人、被胡適稱為“新女界不可多得之人物”的胡彬夏女士在為羅琛女士的另一部小說《心文》所著的序言中便稱贊道：“其對(duì)于吾國政教風(fēng)俗人情心理之觀念與議論，則以其幼年在另一環(huán)境所受之影響，反較吾人為公允透徹?！保?1］（70）并強(qiáng)調(diào)，在女界齊齊沉喑，女子解放問題最為急迫的當(dāng)下，羅琛女士的著作有著重要的“教導(dǎo)”意義，我國婦女應(yīng)該視之為師。

如何“教導(dǎo)”？何以“為師”？這個(gè)復(fù)雜多義的敘述過程尚無法輕易地被“自由戀愛”“個(gè)人獨(dú)立”等話語所包攬。1931年，電影《戀愛與義務(wù)》在光華大戲院上映之際，宣傳海報(bào)上打出“民族和文化寫實(shí)的創(chuàng)作；電影與文藝聯(lián)合的先聲；揭破兩性間的戀愛義務(wù)；表現(xiàn)婦女界的思想委屈”等字樣，涵蓋之廣，幾乎包攬了這一時(shí)代最熱門的幾個(gè)主題：民族、文化、兩性、婦女。

三、戀愛與義務(wù)：從“走出家庭”到“再建家庭”

電影里的故事這樣展開：青春洋溢的女學(xué)生楊乃凡（阮玲玉飾）出生于一個(gè)舊式大家庭，有一天在上學(xué)的路上被隔壁鄰居、相貌堂堂的青年李祖義（金焰飾）撞見，后者對(duì)她一見鐘情，楊乃凡也不免芳心萌動(dòng)，二人不久后便熱戀起來。不幸的是，由于婚姻不能自主，楊乃凡只能聽任父親安排，被迫嫁給了家庭殷實(shí)的黃大任（黎英飾），婚后二人“只有義務(wù)沒有感情”，郁郁寡歡。五年后，一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，楊乃凡與李祖義再次重逢，情愛涌動(dòng)，不可抑止，在李祖義的堅(jiān)持和勸說下，她終于拋下一對(duì)年幼的兒女與祖義私奔。但是，私奔后的日子并不如愿，盡管二人仍然相親相愛，但受輿論所害，也受嚴(yán)酷生活現(xiàn)實(shí)所迫，李祖義不久就被繁重的工作壓垮，很快就去世了。走投無路的楊乃凡本欲一死了之，但念及她和祖義所生的女兒平兒（陳燕燕飾）尚年幼，最終下定決心靠自己的勞力，獨(dú)自撫養(yǎng)女兒長大。另一邊，前夫黃大任在妻子出走之后也獨(dú)自盡心盡力地教育一對(duì)兒女。轉(zhuǎn)眼十五年后，楊乃凡意外地看到了這對(duì)被自己拋棄的兒女已出落得風(fēng)度翩翩一表人才，盡管她思念心切，但慚愧自己沒有盡到做母親的責(zé)任，不敢與兒女相認(rèn)。于此同時(shí)，平兒的婚戀問題因母親私奔的“壞名聲”而受阻，楊乃凡于是決心犧牲自己，成全女兒，并留下一封信給黃大任，委托他照顧平兒。故事的最后一幕，三個(gè)子女彼此相認(rèn)，在父親的教導(dǎo)下，對(duì)著母親的遺像，齊齊跪倒。

電影開場時(shí)氣氛浪漫輕松，一對(duì)金童玉女“一見鐘情”“英雄救美”“手帕定情”，洋溢著青春氣息，但伴隨著舊式大家庭的出場，氣氛陡然變得壓抑起來。電影僅用有限的幾個(gè)鏡頭便“典型”地勾勒出楊乃凡的“父之家”：古板昏庸的父親，勢利惡毒的四房姨太太，整日湊在一起打麻將、嚼舌根，這一腐朽的封建家庭形象無疑應(yīng)和了“五四”思潮下“打倒父親”的革命主張，后者將舊式大家庭視為個(gè)人發(fā)展乃至社會(huì)進(jìn)步的障礙。故事進(jìn)行到此，眼看新舊沖突一觸即發(fā)，但意外的是，女主人公楊乃凡并沒有立即展開行動(dòng)反抗包辦婚姻，沖突被暫時(shí)壓抑下來，并從“父之家”延續(xù)到了“夫之家”。婚后楊乃凡置身于一個(gè)富足的都市中產(chǎn)階級(jí)家庭，表面上看，一切物品用度以及日常休閑方式都是“現(xiàn)代”的，但敘述者卻冷靜地揭示出這種金玉其表之下的冷酷和虛偽：夫妻之間毫無感情，常常對(duì)坐良久也不發(fā)一言，表面上看丈夫性格冷淡，但背地里與情婦約會(huì)時(shí)卻柔情蜜意，女主人則整日無聊憂傷，好像是這座豪華別墅里一個(gè)無用的擺設(shè)，很顯然，這并非一個(gè)正常的家庭，更談不上幸福。這種對(duì)于新式核心家庭的批評(píng)和諷刺讓我們聯(lián)想到易卜生的“玩偶之家”，從10年代末直到30年代，“易卜生熱”在中國方興未艾，在胡適等人對(duì)它最早的解讀中，焦點(diǎn)并沒有集中于易卜生對(duì)資產(chǎn)階級(jí)家庭虛偽表象的諷刺，而是更多地強(qiáng)調(diào)專制的社會(huì)對(duì)個(gè)人的摧殘與壓抑，“社會(huì)最愛專制，往往用強(qiáng)力摧折個(gè)人的個(gè)性，壓制個(gè)人自由獨(dú)立的精神”。［12］（460）隨著“五四”思想的傳播與深入，“玩偶之家”的問題逐漸延伸到婦女解放與家庭改革等層面，而《戀愛與義務(wù)》則深刻地呈現(xiàn)出這一“夫之家”作為包辦婚姻的產(chǎn)物，實(shí)際上并沒有斬?cái)嗯c“父之家”的聯(lián)系，對(duì)于女性而言，這一表面上平等、富足的現(xiàn)代家庭，實(shí)際上作為社會(huì)的微觀結(jié)構(gòu)，即是父權(quán)制的必然結(jié)果，同時(shí)又隱秘復(fù)制了舊式家庭的權(quán)力關(guān)系。正因如此，當(dāng)楊乃凡與李祖義再次重逢時(shí)，那種自然流露的真摯情感便帶有一定的合理性乃至反抗性，電影毫不吝嗇地表現(xiàn)他們的快樂，電影壓抑了許久的氣氛似乎回到了一開始的輕快基調(diào)。但這種輕快同樣沒有持續(xù)太久，當(dāng)李祖義力勸楊乃凡與自己一起私奔時(shí)，后者面臨了一個(gè)異常艱難的抉擇：究竟應(yīng)該為了年幼的子女而留在一個(gè)無愛的家庭里，還是為了愛情拋夫棄子？

最終楊乃凡選擇了后者，作為對(duì)電影前半段中各種沖突的一個(gè)回答，在電影劇本里，敘述者禁不住感嘆“這一對(duì)以前屈服在家庭束縛下的弱智，現(xiàn)在突然充滿了大無畏的精神”［13］（2108），豐富地呈現(xiàn)出這一選擇所要面對(duì)的兩難痛苦。在私奔那天夜里，楊乃凡抱著一對(duì)兒女依依不舍，久久不肯離去。有意思的是，電影此時(shí)又通過平行蒙太奇插敘了黃大任剛結(jié)束與情婦的約會(huì)，正往回家的路上趕，他是否會(huì)撞見正準(zhǔn)備離開的楊乃凡？眼看著時(shí)間越來越緊迫，通過鏡頭的反復(fù)調(diào)動(dòng)，相信絕大多數(shù)觀眾都不禁為楊乃凡捏了一把汗，這不妨可以視為攝影機(jī)的“詭計(jì)”，對(duì)觀眾的道德立場做了一次小小的考驗(yàn)與追問。

接下來的故事發(fā)展可以看作是對(duì)“娜拉走后怎樣”的回答和續(xù)寫。遵循寫實(shí)的原則，故事中這對(duì)戀人私奔后的生活并沒有被描述得如同伊甸園一般，而是牢牢放置在輿論的壓力與經(jīng)濟(jì)的重負(fù)之下，正是這兩方面合力壓垮了李祖義，并最終導(dǎo)致了楊乃凡的自殺。輿論方面，起因固然由于管家老狐（劉繼群飾）“小人撥亂”，但真正的傷害來自公司同事、街坊鄰居對(duì)這對(duì)私奔男女的窺視與鄙薄，敘述者在此批判了市井流言對(duì)個(gè)體生活的過度干預(yù)。而在經(jīng)濟(jì)方面，此前風(fēng)流倜儻的李祖義一再遭到同事排擠、老板壓榨，其形狀之悲慘，令人同情。這種將戀愛之熱情與生活之艱辛并置的情節(jié)很容易讓我們聯(lián)系到魯迅的小說《傷逝》，早在討論“娜拉走后怎樣”時(shí)，魯迅便直言“要求經(jīng)濟(jì)權(quán)固然是很平凡的事，然而也許比要求高尚的參政權(quán)以及博大的女子解放之類更煩難”［14］（168），并借小說中涓生之口說出“愛必有所附麗”的現(xiàn)實(shí)困境。但是，與拋棄子君獨(dú)自上路的“啟蒙者”涓生不同，李祖義并沒有一走了之，而是在走投無路之際，覺悟到“除了愛情，還有義務(wù)，他應(yīng)該盡心奮斗來庇護(hù)乃凡，使她不受傷害”。［13］（2108）因此，盡管祖義最終為家庭勞累致死，卻透露出了一種尊嚴(yán)，并扭轉(zhuǎn)了此前只知愛情、耽于幻想的輕狂少年形象。在他死后，楊乃凡認(rèn)識(shí)到父之家和前夫之家都沒有自己的容身之地，進(jìn)退失據(jù)之時(shí)曾想過自殺，但最后她同樣覺悟到“她對(duì)祖義，愛情之外也有義務(wù)啊”［13］（2109），這一義務(wù)便是撫養(yǎng)女兒長大、繼續(xù)延續(xù)這一來之不易的新家庭。與之對(duì)應(yīng)的是此前對(duì)家庭無甚責(zé)任感的黃大任，在妻子離家出走以后，覺悟到自己過去沒有盡到做丈夫的責(zé)任，痛定思痛，決心與情婦斷絕聯(lián)系，投身到對(duì)子女的教育中。三人的覺悟最終都落實(shí)為對(duì)家庭的“義務(wù)”，蔡元培先生也正是從“重視教育”這一角度來肯定這部作品，在為小說初版所作的序言中，他突出強(qiáng)調(diào)了家庭教育的重要性乃至優(yōu)先性：“其宗旨則頗以自由戀愛在一種環(huán)境中。殆不免于痛苦。而以父母教育子女之義務(wù)為歸宿。”［15］（70）

普通觀眾對(duì)這部電影的解讀則顯示出驚人的復(fù)雜性。電影敘述時(shí)間跨度二十年，楊乃凡由一個(gè)富家小姐、中產(chǎn)階級(jí)太太轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)衰老的底層勞動(dòng)?jì)D女，高超的化妝技術(shù)和阮玲玉高超的演技令這一過程真實(shí)動(dòng)人?；蛟S是因?yàn)樨毟幻莱蟮膹?qiáng)烈對(duì)比令觀眾震驚、或許是阮玲玉將一個(gè)母親對(duì)子女的愧疚和思念表現(xiàn)得太過揪心，對(duì)于一部分習(xí)慣了從功利角度來權(quán)衡得失的保守市民觀眾來說，楊乃凡晚年的慘淡境遇無一不是私奔的“苦果”，激情沖毀了理智，“罪不可沒”。［16］（77）但倘若換一個(gè)角度、更正面地對(duì)電影進(jìn)行解讀，楊乃凡對(duì)義務(wù)的擔(dān)當(dāng)和對(duì)貧苦生活的坦然接受同樣也可以看作是一種自發(fā)的道德選擇，從被他人所規(guī)定的“玩偶”到自食其力的母親，從一心只知戀愛，到為兒女盡教育的義務(wù)，這不僅不是“墮落”，恰恰是主體的成長和覺悟，這也正是電影的啟蒙意義所在。

通過“義務(wù)”問題的提出，電影實(shí)際上觸及到二三十年代關(guān)于從“戀愛”到“家庭”、從“走出家庭”到“再建家庭”的重要命題。在“五四”新文化人那里，愛情不僅關(guān)于男歡女愛，更是現(xiàn)代個(gè)體追求自由獨(dú)立精神的對(duì)應(yīng)物，唯有平等的、身心一體的愛情才能成為現(xiàn)代核心家庭的基礎(chǔ)，并區(qū)別于以利益為核心、被動(dòng)結(jié)合的封建舊式家庭。然而，在具體的歷史條件下，再建現(xiàn)代家庭的任務(wù)困難重重，無法依靠自由解放的理念就能完成，現(xiàn)代個(gè)人主義原則也無法承擔(dān)起由戀愛走向家庭、乃至凝合社會(huì)共同體的倫理責(zé)任，這正呼應(yīng)了胡適提出的“第一，須使個(gè)人有自由意志，第二，須使個(gè)人擔(dān)干系、負(fù)責(zé)任”。［12］（487）換句話說，在自我解放的同時(shí)，還需要按照資產(chǎn)階級(jí)自我立法的原則，確認(rèn)并遵循一套婚戀秩序中的“新道德”，否則，非理性的欲望和激情在帶來解放的同時(shí)，同樣可能導(dǎo)致主體解體。事實(shí)上，無論是“五四”還是鴛鴦蝴蝶派諸君，對(duì)戀愛與婚姻、激情與道德的問題都有自身的觀察與思索。比如，在與胡適、周作人的討論中，藍(lán)志先便主張引入一種“道德的制裁”對(duì)愛情中的自由元素加以限制，“愛情需要一種道德的洗煉，使感情的愛變?yōu)槿烁竦膼郏侥芩愕谜鎼邸薄＃?7］鴛鴦蝴蝶派大將、創(chuàng)作過若干電影劇本的包天笑，也以文學(xué)的方式指出戀愛是暫時(shí)的、變遷的，婚姻則需要穩(wěn)定，并表達(dá)了自身對(duì)“自由”原則的幾點(diǎn)困惑：經(jīng)過自由戀愛而來的婚約“能否堅(jiān)牢毋渝，就大大的一個(gè)懷疑，因此容易自由結(jié)婚的，也容易自由離婚”，“倘若僅僅婚姻改良，而一切環(huán)境還仍其舊，那么任何外界之誘惑，都可使他們的情志動(dòng)搖”。［18］

值得稱許的是，《戀愛與義務(wù)》始終在一種動(dòng)態(tài)的、具體的生活情境中呈現(xiàn)戀愛與家庭間的沖突和平衡，同時(shí)又以平實(shí)的視角塑造出了形象飽滿、有情有義的主體形象，其對(duì)于“義務(wù)”的理解和實(shí)踐，既非出自僵化的道德教條，也沒有依循市民文學(xué)中“懲惡揚(yáng)善”的教誡傳統(tǒng)，而是以樸素自然、人同此心的人類普遍情感為出發(fā)點(diǎn)，賦予“義務(wù)”以價(jià)值合法性，換句話說，電影對(duì)“義務(wù)”的理解超越了綱常倫理的范疇，初步具備了某種現(xiàn)代價(jià)值。魯迅先生曾在《我們現(xiàn)在怎樣做父親》一文中說到，中國舊式的父親只知父權(quán)和威嚴(yán)，卻極少知道一種“離絕了交換關(guān)系利害關(guān)系的愛”［14］（140），這種現(xiàn)代家庭之“愛”與五四所呼吁的個(gè)體之“愛情”構(gòu)成了相互呼應(yīng)、互為基礎(chǔ)的關(guān)系。從這個(gè)角度來說，1930年代早期電影所開創(chuàng)出來的多義空間值得研究者們充分重視，對(duì)其中透露出來的現(xiàn)代意識(shí)有必要進(jìn)行歷史化的重讀。

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［編輯： 胡興華］

Research on the polysemy of early Chinese films in the 1930s seen from the newly-adapted Love and Duty

WANG Dake
（School of Media and Design， Shanghai Jiaotong University， Shanghai 200240， China）

When it comes to early Chinese films in the 1930s， opinions are divided into binary framework between the enlightment and the commercial， or the elite and the popular. By analyzing the film Love and Duty and by recalling the historical background of reviving national films， the present essay means to uncover the multiple meanings of the early films in the 1930s. The film Duty and Love uniquely juxposes the two narratives of going out of the family and of reconstructing the family， reveals the dilemma between love and marriage， passion and duty in the context of everyday life， and characterizes a “New Image” with modern concepts of love and family seen from such superstars as Yuan Lingyu.

Love and Duty； early films in the 1930s； love； family

J909

A

1672-3104（2016）03-0190-06

2015-11-28；

2016-02-10

2012年國家社科基金重大項(xiàng)目“提升我國文化產(chǎn)品國際競爭力的路徑與策略研究”（12&ZD027）

王大可（1984-），男，江蘇鹽城人，文學(xué)博士，上海交通大學(xué)媒體與設(shè)計(jì)學(xué)院博士后研究員，主要研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代傳媒文化