將生命和電影相融，對(duì)愛情進(jìn)行釋義

鄭亞博

導(dǎo)演弗朗索瓦·特呂弗是法國(guó)“新浪潮”的先鋒人物，他將自己融入電影中，用影像創(chuàng)造的生活，表達(dá)自己對(duì)人生的理解和對(duì)生命的感悟。他的電影帶有強(qiáng)烈的個(gè)人傳記色彩，他所有的創(chuàng)作內(nèi)容和靈感都來(lái)自他經(jīng)歷的愛、創(chuàng)傷和對(duì)人性的深刻思考。

1932年，弗朗索瓦·特呂弗出生于法國(guó)巴黎，他的母親來(lái)自天主教家庭，未婚先孕而生下了特呂弗，無(wú)論當(dāng)時(shí)的社會(huì)還是他的母親都把他本身的存在當(dāng)作一種恥辱，認(rèn)為他是“多余的和負(fù)罪懷孕的結(jié)果”，所以他從一出生就伴隨悲劇色彩，從小寄養(yǎng)在各種陌生人的家里嘗盡了被母親遺棄的滋味。一個(gè)初生孩子是毫無(wú)力量的，失去母愛就等于失去了保護(hù)他的屏障，這種原始的被動(dòng)的不得不接受的痛感貫穿了特呂弗的一生，讓他在成長(zhǎng)過程中不可避免地形成了無(wú)法磨滅的脆弱和敏感。所以特呂弗一生都在尋找一種安全感，尋找任何來(lái)自外界與他腦海中想象的母親可能會(huì)帶來(lái)的情感填補(bǔ)他內(nèi)心的殘缺。每個(gè)人都有一種偏執(zhí)，這種偏執(zhí)的根源就來(lái)自這個(gè)人在最初形成之時(shí)，而特呂弗的偏執(zhí)就是通過電影抒發(fā)他內(nèi)心深處對(duì)情感的想象以此來(lái)滿足他現(xiàn)實(shí)生活不能得到的愛，這種內(nèi)心深處對(duì)愛的渴望持續(xù)了他的整個(gè)一生。

愛情存在的原因

“新浪潮”導(dǎo)演特呂弗拍攝的電影很大程度上是基于他自己的生活經(jīng)歷，在他的電影中有很多場(chǎng)景都是真實(shí)發(fā)生在特呂弗生活中的真實(shí)事件。從他具有強(qiáng)烈個(gè)人傳記色彩的《四百擊》開始，到1962年的《安托萬(wàn)與克萊特》、1968年《偷吻》、1970年《床底風(fēng)云》以及1979年的《愛情逃跑》，這五部電影被稱為“安托萬(wàn)五部曲”，同一個(gè)導(dǎo)演用了同一個(gè)演員歷時(shí)二十年之久，完成了對(duì)一個(gè)人成長(zhǎng)和生活軌跡的刻畫。導(dǎo)演特呂弗與演員讓·皮埃爾的友誼持續(xù)到了特呂弗逝世，而讓·皮埃爾因特呂弗的離去一度精神崩潰，這二十年是皮埃爾成長(zhǎng)為一個(gè)成熟的人的過程，更是導(dǎo)演特呂弗對(duì)生活不斷加深理解的心路歷程。

與特呂弗自傳體的成長(zhǎng)電影相反，他對(duì)愛情的理解選取了一種抽象的方式去表達(dá)，這種自傳體影像還原呈現(xiàn)的真實(shí)被導(dǎo)演在《朱爾與吉姆》中對(duì)愛情的邏輯理解的真實(shí)取而代之。而這種真實(shí)，同樣來(lái)自他對(duì)生命和愛的體會(huì)。特呂弗經(jīng)歷了母愛的缺失，這是他心靈上留下的最初印象，所以他選擇用電影去表達(dá)這個(gè)印象，來(lái)填補(bǔ)自己內(nèi)心深處的空白。他對(duì)女性自始至終都有一種若即若離的感覺，他強(qiáng)烈地?zé)釔壑?，?shí)則是他一生都在追求他在孩童時(shí)期不曾得到過的來(lái)自母親的關(guān)懷和愛。

在影片《朱爾與吉姆》中凱瑟琳的形象，在一定意義上代表著特呂弗對(duì)母親形象的幻想，母親對(duì)他的拋棄在他內(nèi)心深處留下了深深的不安，凱瑟琳的形象具備了一個(gè)孩子對(duì)母親充滿了愛卻無(wú)法得到這種愛的特性。他在表達(dá)愛情，這種愛情的根本則源自于他的母親，源自于他對(duì)愛的最初的理解和渴求。

作為一個(gè)孩子天生有需要母愛的需求，但是這卻是特呂弗不能自己決定的事情，于是他所塑造的形象都帶有強(qiáng)烈的控制欲，對(duì)人進(jìn)行控制，以期讓自己可以獲得充分的更多的愛。這種控制往往是可悲的，這種欲望一旦不斷獲得滿足就需要源源不斷的補(bǔ)充，一旦不在掌控范圍之內(nèi)就會(huì)讓人做出極端的行為來(lái)維持自身力量的主導(dǎo)性地位。女主人公凱瑟琳既是導(dǎo)演特呂弗幻想的母親形象，又是特呂弗本身，在影片之中，凱瑟琳看似控制了局面，讓所有的人以她為中心，讓她得到充分的安全感，但是這種安全感只是暫時(shí)的，迷戀上這種控制之下的安全感需要讓她不斷付出更多來(lái)維持，最終以悲劇結(jié)局。導(dǎo)演設(shè)計(jì)凱瑟琳的結(jié)局其實(shí)與他認(rèn)為自己難以找回的童年的庇護(hù)是殊途同歸的，都是一種無(wú)法彌補(bǔ)、不可再返回也無(wú)法得到的不完滿。

愛情存在的形式

影片《朱爾與吉姆》于1962年公映，一如既往地帶有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，這部電影是特呂弗走向成熟的奠基之作，被眾多評(píng)論家視為弗朗索瓦·特呂弗新浪潮風(fēng)格的巔峰之作，同時(shí)1962年被定義為法國(guó)電影新浪潮運(yùn)動(dòng)的高潮以及收尾年。影片構(gòu)建了一個(gè)由女性主導(dǎo)的錯(cuò)綜復(fù)雜的三角關(guān)系，讓娜·莫羅飾演的女主角凱瑟琳憑借這部影片成為20世紀(jì)70年代新浪潮獨(dú)立女性形象的經(jīng)典代表。影片由三個(gè)人物構(gòu)成，作為一對(duì)摯友，朱爾與吉姆兩人同時(shí)愛上了捉摸不定、充滿活力的凱瑟琳，三人的力量在持續(xù)的拉鋸中不斷交替著主導(dǎo)的位置，凱瑟琳一旦處于下風(fēng)，必定會(huì)以毀滅性的行為來(lái)挽回自身地位。同凱瑟琳一樣，朱爾與吉姆也在這段三角關(guān)系之中不斷掙扎，三人之間的吸引、糾纏、怨念在這個(gè)封閉的專屬于三人的情感空間中淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)。

在特呂弗的世界里，愛情只有建立在特定的形式之上才會(huì)發(fā)生和存在，這個(gè)形式的第一個(gè)載體就是影片 《朱爾與吉姆》中的女主人公凱瑟琳，導(dǎo)演把自己對(duì)愛情的信仰和理解置于人物之上，通過凱瑟琳具象的行為來(lái)表現(xiàn)導(dǎo)演期待中的愛情。

一、基于人物性格

影片《朱爾與吉姆》塑造的女主人公凱瑟琳是一個(gè)向往自由、不受約束、不信任愛情又熱切渴望愛情的人，她試圖將自己獨(dú)立于愛情之外，實(shí)則需要靠愛情來(lái)存活。她自己定義自己是一個(gè)樂觀的人，但骨子里卻充滿悲觀；她不取悅?cè)魏稳?，卻想讓所有的人對(duì)她俯首稱臣。

凱瑟琳第一次與朱爾和吉姆相處時(shí)，只是簡(jiǎn)單打過招呼就去換了一身男裝，去街頭看會(huì)不會(huì)被人識(shí)破。男裝打扮的凱瑟琳英氣十足，在街頭被一位吸煙的先生借火而未被識(shí)破，她為此很開心。導(dǎo)演特呂弗將女性可以擁有男性氣質(zhì)表現(xiàn)出來(lái)，將70年代傳統(tǒng)的依賴男性而活的女性形象打破，把獨(dú)立、自給自足融入凱瑟琳的性格之中。凱瑟琳提議賽跑卻又犯規(guī)先跑，這種與男性之間的競(jìng)爭(zhēng)在凱瑟琳看來(lái)再正常不過，并且無(wú)論中途發(fā)生什么事件，凱瑟琳一定要保持她在最終的結(jié)果是勝利的一方，就像這賽跑游戲一樣。

導(dǎo)演特呂弗借朱爾和吉姆兩人的描述對(duì)凱瑟琳的性格做了直觀的表述，朱爾說：“她做事義無(wú)反顧，不會(huì)拖泥帶水，就像大自然的力量一發(fā)不可收拾?！痹诩返难壑袆P瑟琳只是想尋開心和學(xué)習(xí)人生，變得更智慧一點(diǎn)。凱瑟琳的這種隨性率真的性格寫在她的臉上，刻進(jìn)她的一舉一動(dòng)之中。導(dǎo)演特呂弗對(duì)人物性格特點(diǎn)最多的塑造莫過于凱瑟琳的捉摸不透、變幻莫測(cè)，不受任何人的掌控，做的事情永遠(yuǎn)要出乎別人意料，她認(rèn)為世界太豐饒，她應(yīng)該去盡情地體驗(yàn)，不受任何條條框框的束縛。

思想上的獨(dú)立、行為上的率真隨性和遠(yuǎn)離來(lái)自生活的各種束縛的性格特點(diǎn)是特呂弗將愛情置于其中發(fā)展的土壤，而這種性格對(duì)于大多數(shù)人來(lái)說都有著一種不可抗拒的力量。

二、在絕對(duì)的控制之下

導(dǎo)演特呂弗將他塑造的愛情盡情釋放，任其自由放任發(fā)展，卻又設(shè)置一個(gè)在主觀上要試圖控制一切的主人公。這種控制細(xì)化到了影片的各種事件中，凱瑟琳要對(duì)她身邊的人進(jìn)行控制，不僅要控制別人的行為，也要控制別人的精神，要確保自己始終處于被仰視的位置。

凱瑟琳為自己的一些小把戲而得意，朱爾和吉姆有點(diǎn)迷茫而不明所以，吉姆問道“：我是在做夢(mèng)還是真的在下雨？”凱瑟琳回答道：“也許兩樣都是?！本o接著凱瑟琳抬頭看了看天說：“下雨的話，我們就去海邊?！边€沒等兩人反應(yīng)過來(lái)就直接命令一樣堅(jiān)定地說道“：明天就去！”而到海邊的第二天，下雨的情景又讓她想家了，她即刻就要返回巴黎。她在左右事情發(fā)展的動(dòng)態(tài)，別人只是她的陪襯，為她服務(wù)。吉姆習(xí)慣把帽子直接放在床上，而凱瑟琳會(huì)立馬把帽子拿起來(lái)遞給吉姆，示意他放在別處，影片中這個(gè)場(chǎng)景出現(xiàn)過兩次，時(shí)間跨度卻非常大，從這些小事中可以看出凱瑟琳的控制甚至細(xì)致到某個(gè)漫不經(jīng)心的動(dòng)作。

凱瑟琳同朱爾結(jié)婚，朱爾對(duì)她一心一意，包容她的不忠，原諒她的一切，為了不失去她，接受她混亂不清的各種情人關(guān)系。凱瑟琳對(duì)吉姆的控制遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有對(duì)朱爾控制得那么徹底，吉姆有他自己的想法，不會(huì)所有的事情都聽從凱瑟琳的，對(duì)于凱瑟琳而言吉姆易攻難守，這讓她的控制欲受到了嚴(yán)重的挑戰(zhàn)，為了實(shí)現(xiàn)自己可以掌控一切的局面，到最后不惜走向毀滅來(lái)滿足自己的控制欲望。

三、兩性力量的對(duì)抗

導(dǎo)演特呂弗將愛情置于對(duì)抗之中，只有對(duì)抗才能形成一種拉鋸戰(zhàn)的關(guān)系，故事才能有矛盾，情節(jié)才能有沖突，觀眾才會(huì)有立場(chǎng)和觀點(diǎn)。導(dǎo)演將這種力量的對(duì)抗融入聲畫之中，通過這種表象表達(dá)，對(duì)其力量的比對(duì)關(guān)系做了深刻的思考，并隱喻在視聽之中。

以一場(chǎng)三人看完電影后在街上討論的戲?yàn)槔?，畫面的延遲、冷靜的跟拍和鏡頭自如的轉(zhuǎn)換都旨在傳達(dá)出一種對(duì)抗，一種情緒的醞釀以及抽象的情緒具象化的鮮明的導(dǎo)演意圖。從三人看完電影開始往回走開始，三人邊聊天邊走下臺(tái)階，此時(shí)發(fā)言的是吉姆，他反對(duì)他們觀看的電影所表達(dá)出來(lái)的思想，同時(shí)朱爾是同意吉姆的觀點(diǎn)的，這時(shí)是兩個(gè)人對(duì)抗持相反觀點(diǎn)的凱瑟琳。這種不均衡的對(duì)抗明顯是兩人的力量占據(jù)上風(fēng)，場(chǎng)面的調(diào)度與之配合是兩人在凱瑟琳的后方，因?yàn)樵谧呦屡_(tái)階，所以凱瑟琳在前居于畫面較低的位置，兩人居于相對(duì)較高的位置，暗示此時(shí)的力量對(duì)比兩人占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。

凱瑟琳耐心地聽吉姆把自己的觀點(diǎn)發(fā)表完，她開始說自己的觀點(diǎn)，她的觀點(diǎn)簡(jiǎn)單有力，她只說了一句：“這一點(diǎn)無(wú)關(guān)宏旨?！敝鞝栭_始長(zhǎng)篇大論，語(yǔ)速極快，影片從二十六分三十秒開始持續(xù)到二十七分十秒長(zhǎng)達(dá)四十秒鐘的時(shí)間，中文統(tǒng)計(jì)約一百六十個(gè)字節(jié)，都是以法語(yǔ)的短句呈現(xiàn)，語(yǔ)速快到甚至讓觀眾對(duì)朱爾所說的話來(lái)不及反應(yīng)。從朱爾開始講話開始，音樂進(jìn)入，畫面不再給朱爾和吉姆，轉(zhuǎn)而將鏡頭切換給了凱瑟琳。這種聲畫不對(duì)位的畫面組接方式，將觀眾的注意力從朱爾一刻不停的喋喋不休中引到凱瑟琳，所有的畫面都在對(duì)凱瑟琳的刻畫之上，這時(shí)朱爾的語(yǔ)言已經(jīng)不再有任何意義，觀眾順應(yīng)鏡頭，置身于凱瑟琳的視角，觀察她在聽到這些反對(duì)她意見的話語(yǔ)時(shí)的神情，猜測(cè)她的情緒以及她的此時(shí)此刻的心理活動(dòng)。凱瑟琳冷靜地走上橋，微笑著說了一句：“抗議吧?！笨v身跳入冰冷的河水中，她用這一躍使朱爾與吉姆之前長(zhǎng)達(dá)九十秒鐘的對(duì)話瞬間變得毫無(wú)重量，凱瑟琳用實(shí)際行動(dòng)表達(dá)了她的抗議，這組力量的拉鋸凱瑟琳再次占據(jù)了上風(fēng)。

愛情創(chuàng)作的理念

帶著一種童年的缺失，弗朗索瓦·特呂弗通過電影的方式來(lái)呈現(xiàn)自己尋找的結(jié)果。電影本身就是特呂弗內(nèi)心和生命體會(huì)的一部分，是他本身對(duì)未得到過的愛的想象，這種想象并非無(wú)瑕而美好，而是建立在殘忍和客觀的現(xiàn)實(shí)之上?！吨鞝柵c吉姆》是他對(duì)愛情理解的最好的代表作，他內(nèi)心中愛的缺失和愛情的不確定性，他內(nèi)心的脆弱、強(qiáng)烈的控制欲望和對(duì)自由的無(wú)限追求都如實(shí)融入了主人公凱瑟琳的血液里。

導(dǎo)演弗朗索瓦·特呂弗把他旺盛的生命力帶到他的電影之中，他在當(dāng)影評(píng)人時(shí)說：“現(xiàn)在，我對(duì)電影的要求是，它要么能表現(xiàn)出拍電影的喜悅，要么能表現(xiàn)出拍電影的苦惱，我對(duì)夾在這些當(dāng)中的電影沒興趣，我對(duì)那些沒脈搏，沒生命的電影不感興趣?！彼挥诶碇怯謽銓?shí)真摯，感情豐富又心地純真，謹(jǐn)慎從事又膽略過人，直到五十二歲，他還流露出青年人特有的迷人的微笑和易于激動(dòng)的性格。正是這些特質(zhì)讓他對(duì)電影創(chuàng)作始終保持熱情。

特呂弗把人的感情推向一個(gè)極端的處境來(lái)安排和講述人物的命運(yùn)。他從心理上對(duì)婚戀中人的精神狀態(tài)進(jìn)行深刻的剖析。他說：“我創(chuàng)作出來(lái)的電影必須能表達(dá)拍攝時(shí)的快樂或者痛苦，以此來(lái)激起觀眾的情緒?！倍@種電影的表達(dá)本身就需要導(dǎo)演放大更多的情感，投入更深的關(guān)注才會(huì)得到，特呂弗的電影永遠(yuǎn)執(zhí)著于此，他的豐富讓他將生命和影像藝術(shù)融為了一體。

特呂弗在一生的創(chuàng)作生涯中，先后獲得了法國(guó)戛納電影節(jié)大獎(jiǎng)、美國(guó)奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)等50多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，他的影片在藝術(shù)上和商業(yè)上都獲得了成功。1981年特呂弗參與編劇并導(dǎo)演的影片《最后一班地鐵》，獲得了該年度法國(guó)電影愷撒獎(jiǎng)十項(xiàng)大獎(jiǎng)，幾乎囊括了當(dāng)年愷撒獎(jiǎng)的全部獎(jiǎng)項(xiàng)，創(chuàng)下法國(guó)電影的空前紀(jì)錄。1984年10月21日，用生命無(wú)限熱情創(chuàng)作的巨星隕落，特呂弗與世長(zhǎng)辭。