淺論英加登文論中的“有機(jī)結(jié)構(gòu)”

殷金金

摘 要：英加登對文學(xué)作品作為有機(jī)結(jié)構(gòu)提出了自己的見解。他通過自己的作品層次論，分析作品如何“有機(jī)”地存在。本文的寫作目的在于理清英加登是如何通過層次論來解釋“有機(jī)體”的，并希望從中窺探英加登是如何用文本的層次論的方法對文學(xué)作品進(jìn)行審美的。

關(guān)鍵詞：層次分析法 有機(jī)體 文學(xué)審美

文學(xué)作品為“有機(jī)體”，這個(gè)生物學(xué)上的隱喻，被認(rèn)為是文論史上最古老的概念之一。英加登承認(rèn)文學(xué)的藝術(shù)作品隱喻為“有機(jī)體”是一個(gè)“陳詞濫調(diào)”，但是他認(rèn)為至他為止，還沒有人能夠在文本層次論的基礎(chǔ)上理清文學(xué)作品是如何作為有機(jī)體而存在的。英加登的理論為文學(xué)作品如何有機(jī)整體形成的研究添上一筆，筆者從對英加登在此論述的過程中，討論對文學(xué)作品的審美對讀者的要求，以及讀者如何在此過程中進(jìn)行審美。

一、文本層次論

羅曼·英加登，波蘭當(dāng)代現(xiàn)象學(xué)家、哲學(xué)家和美學(xué)家，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的代表人物之一，是第一個(gè)系統(tǒng)深入建立現(xiàn)象美學(xué)的文藝?yán)碚摷?。他師承胡塞爾，運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)的觀點(diǎn)來分析文學(xué)藝術(shù)作品。威萊克在其所著的《西方四大批評家》中將英加登與克羅齊、瓦勒里、盧卡契并列為西方四大最典型的批評家。

英加登認(rèn)為人們在開始討論真正的文學(xué)研究方法論之前，必須首先回答兩個(gè)關(guān)于文學(xué)藝術(shù)作品及其經(jīng)驗(yàn)的基本問題。第一個(gè)問題是：認(rèn)識(shí)對象即文學(xué)藝術(shù)作品有著什么樣的結(jié)構(gòu)，以及它是怎樣存在的。為此他寫了一部作品是《文學(xué)的藝術(shù)作品》。第二個(gè)問題是：認(rèn)識(shí)文學(xué)藝術(shù)作品要經(jīng)歷過哪種或哪些結(jié)果，有哪些可能的認(rèn)識(shí)方式以及我們可以期待從這種認(rèn)識(shí)中得到什么結(jié)果。為此他寫了《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》這本書。①他認(rèn)為只有這樣才能更好地考慮應(yīng)該用什么方法來研究文學(xué)作品。

在《文學(xué)的藝術(shù)作品》中，英加登提出文學(xué)的藝術(shù)作品有四個(gè)層次：語詞聲音層次，或語音層次；意群層次或語義層次；由事態(tài)、句子的意向性關(guān)聯(lián)物投射的客體層次；以及這些客體借以呈現(xiàn)于作品匯總的圖式化外觀層次。

下面根據(jù)英加登的論述來分析這四個(gè)層次。

1.語詞聲音層次，或語音層次

語音層次是文學(xué)作品最基本的層次，離開這個(gè)層次其他的層次將失去依憑。無論是東方還是西方的文學(xué)作品，最早都是通過口頭傳唱開始的，等到文字產(chǎn)生，印刷術(shù)大量使用，印刷品才成為文學(xué)藝術(shù)作品的載體。比如史詩《格薩王傳》在很久之前都是通過一代代人口耳相傳流傳下來的。在《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》中，英加登認(rèn)為語詞的語音形式和視覺形式似乎只是同一“語詞軀體”的兩個(gè)方面。那么什么是“語詞軀體”呢？語詞軀體實(shí)際上就是“語詞意義的‘表現(xiàn)”②。視覺形式便是我們看到的表音文字或者表意文字。而語音形式，并不是純粹的語音形式，而是指能夠傳達(dá)或者表達(dá)某種情感的語音形式。并且這種情感的表達(dá)并不是通過語詞聲音的語音學(xué)形式產(chǎn)生的，而是通過“語調(diào)”產(chǎn)生的，這一點(diǎn)在表意文字特別是漢字中比較明顯，因?yàn)椤罢Z調(diào)”或者“聲調(diào)”是在漢語的表達(dá)中體現(xiàn)著更重要的功能。讀者在閱讀時(shí)，語音形式附帶某種情感與語詞軀體這個(gè)語詞意義的“表現(xiàn)”兩個(gè)同時(shí)發(fā)生，語調(diào)夾雜著情感處于讀者的意識(shí)邊緣，然后對文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行正確的理解。筆者以為“語音處于意識(shí)邊緣”就是所謂的“回響在我們耳畔”，在詩歌中體現(xiàn)得尤為明顯。比如中國唐詩講究“韻律”，以杜甫的《登高》為例，胡應(yīng)麟在《詩藪》中稱這首詩為“古今七律之冠”。讀者在閱讀這首詩時(shí)，韻律感好像會(huì)脫口而出，“回”“來”“臺(tái)”，達(dá)到不可易一字的境界。英加登也認(rèn)為上述方式是整體去理解文學(xué)作品的唯一途徑。

2.意群層次或語義層次

語音層次是最基本的層次，當(dāng)讀者在閱讀作品時(shí)，之所以能夠達(dá)到對語詞、句子、段落，乃至作品的理解，是因?yàn)檫@些語言形式所表達(dá)的“意義”具有主體間性，而這種“意義”在英加登看來是十分重要的，他認(rèn)為這是文學(xué)作品的中心層次，這些“意義”中包含了豐富的審美價(jià)值，為文學(xué)的藝術(shù)作品提供整體的結(jié)構(gòu)框架，并且成為文學(xué)藝術(shù)作品存在的基礎(chǔ)。

詳細(xì)來說，在文學(xué)的藝術(shù)作品中，從詞語，到段落，再到作品，最后構(gòu)成了作品的意義。在這個(gè)過程中，英加登認(rèn)為讀者之所以能夠讀懂作者想要表達(dá)的內(nèi)容，是因?yàn)殡p方的活動(dòng)都有主觀活動(dòng)的參與，文字、段落、作品是具有主體間性的。英加登在這里看到的意義是具有兩面性的：一方面語詞、句子的意義取決于作者創(chuàng)造、使用它們的意識(shí)活動(dòng)，在這個(gè)過程中意義的表達(dá)是他律的；另一方面，詞語、句子的意義又超越具體的意識(shí)活動(dòng)，語句意義并沒有隨著授予意義的活動(dòng)終止而消逝，語句意義在這里的表現(xiàn)是自律的，具有自身結(jié)構(gòu)的某種客觀的東西。

3.由事態(tài)、句子的意向性關(guān)聯(lián)物投射的客體層次

英加登在《論文學(xué)作品》中說，再現(xiàn)客體的層次是“文學(xué)作為藝術(shù)作品唯一的一個(gè)完全得到有意識(shí)地充分理解的組成因素的層次”③。它是“語言的意義造體的單元中的意向所創(chuàng)造的純意向性的客體”④，簡單來說，在這一層次中，個(gè)別的名詞指向個(gè)別的對象，句子指向一個(gè)事態(tài)，而句群則指向“再現(xiàn)的客體”領(lǐng)域，特定作品的全部意義單元構(gòu)成一個(gè)“再現(xiàn)的世界”，即作品所“描繪的世界”。

而英加登發(fā)現(xiàn)有許多的“不定點(diǎn)”，作者并沒有描寫出來，而作為讀者的閱讀習(xí)慣，也會(huì)忽略這些“不定點(diǎn)”，不自覺地在這些地方填補(bǔ)出確定性。在《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》中，英加登舉例莎士比亞的《哈姆雷特》，他認(rèn)為莎士比亞在戲劇中并沒有指出這個(gè)丹麥王子的身高，或者他的聲音聽起來如何，或者在和約里克的顱骨說話時(shí)采取的是什么態(tài)度，但是讀者卻將“哈姆雷特”這個(gè)形象完美地塑造出來了。

筆者以為在這一層次中，尤為顯示出英加登理論的創(chuàng)造性，他打破了傳統(tǒng)對文學(xué)藝術(shù)作品批評的主客體分為二元對立的局面，將主客體融合在一起。正是在這里，英加登認(rèn)為讀者所閱讀的“作品”并非真正的作品，而是在這主客體交流中形成的“意向性關(guān)聯(lián)物”才形成“文學(xué)的藝術(shù)作品”。

4.客體借以呈現(xiàn)于作品匯總的圖式化外觀層次

圖式化外觀層次“既不是具體的，也不是心理的，它是文學(xué)作品構(gòu)建中的一個(gè)特殊的層次”⑤。在英加登看來，圖式化外觀層次并不是讀者根據(jù)自己的體驗(yàn)所創(chuàng)造出來，而是所謂的語詞、句子、段落，甚至整部文學(xué)的藝術(shù)作品所投射在再現(xiàn)的客體中所潛在的。而在讀者閱讀作品時(shí)，由于不同的文化素養(yǎng)，在每一個(gè)讀者那里得到不同程度的實(shí)現(xiàn)。而這種圖式化外觀潛存于由意義單元投射的客體中，處于待機(jī)狀態(tài)，期待著、呼吁著讀者的實(shí)現(xiàn)。這種“實(shí)現(xiàn)期待”因素是文學(xué)作品成功的一大特征。

二、文學(xué)作品作為“有機(jī)體”存在

英加登認(rèn)為這四個(gè)層次并不是獨(dú)立存在的，而是相互依存的。在文學(xué)的審美活動(dòng)中，讀者所有的活動(dòng)是同時(shí)進(jìn)行的，于是，作品的各個(gè)層次，在讀者進(jìn)行審美的同時(shí)，也是相互以及共同作用于讀者的。英加登說，這四個(gè)層次并不是隨意松散地“堆積”的，而是“比這種堆積要豐富得多”⑥。讀者之所以可以理解作為整體的文學(xué)藝術(shù)作品便是“所有層次并沒有因?yàn)樗鼈兊漠愘|(zhì)性而互相排斥，而是作為同一個(gè)整體的構(gòu)成而互相適應(yīng)和調(diào)節(jié)”⑦。在這里，英加登就強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品是一個(gè)“有機(jī)”結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，“文學(xué)作品的有機(jī)結(jié)構(gòu)”并不是英加登首先提出來的，但是英加登認(rèn)為還沒有學(xué)者詳細(xì)地在文學(xué)的藝術(shù)作品的層次論這個(gè)語境當(dāng)中來解釋文學(xué)作為一個(gè)“有機(jī)體”。

在這個(gè)之前筆者希望明確一點(diǎn)，文學(xué)作品作為一個(gè)有機(jī)體，它是由若干部分組成的，并且這些部分構(gòu)成了“類時(shí)間結(jié)構(gòu)”⑧，這些結(jié)構(gòu)也是相互影響相互作用的，并且讀者的閱讀活動(dòng)也是在這個(gè)類時(shí)間結(jié)構(gòu)的維度上展開的。

英加登認(rèn)為文學(xué)的藝術(shù)作品就像生物的有機(jī)體一樣，存在著一些相同的方面，但也有自己的特性。

首先，一個(gè)“有機(jī)體”不僅僅是存在著，而且有一種或者應(yīng)當(dāng)有一種特殊的主要功能，它的各個(gè)器官所具有的各種其他功能都從屬于這個(gè)主要功能。有機(jī)體的主要功能在于保持個(gè)體的生命，這個(gè)主要功能就構(gòu)成了有機(jī)體的存在和“確定性的意義”。而文學(xué)藝術(shù)作品首先是一個(gè)沒有實(shí)體的自主性存在。然后，在英加登看來，它的存在和形式都?xì)w功于作家的創(chuàng)造活動(dòng)和其他活動(dòng)。

其次，生物的有機(jī)體功能的分等級(jí)次序系統(tǒng)和同它們相適應(yīng)的有機(jī)體結(jié)構(gòu)是緊密聯(lián)系的。在生物的有機(jī)體中，其功能不是由某一個(gè)器官來完成的，只能由整個(gè)有機(jī)體來完成。各個(gè)器官不能獨(dú)立存在，不是自足的，不能從整體中分離出來，這些與文學(xué)的藝術(shù)作品有相似之處，但是文學(xué)的藝術(shù)作品也有其獨(dú)特之處。文學(xué)作品的各個(gè)層次也是相互依存的，沒有一個(gè)層次的存在和確定性可以獨(dú)立于其他層次，就像生物有機(jī)體的各個(gè)器官一樣。即使是對其他層次依賴性最少的意群層次，它的存在也是不能完全獨(dú)立于語音層次。但是，文學(xué)藝術(shù)作品的各個(gè)層次是異質(zhì)性地存在著。

最后，盡管各個(gè)有機(jī)體的命運(yùn)根據(jù)它們生存的環(huán)境而變化，但是在所有有機(jī)體中仍然顯示出一個(gè)生命的典型過程：隨著發(fā)展和形成階段的是成熟階段，然后是衰老和沒落階段。從這里其實(shí)不難理解為什么生物體的生命是有限的，是因?yàn)槠鞴俚乃ダ隙选＿@是一個(gè)展開的內(nèi)在過程，而這正如英加登所說，是“生命的有機(jī)體與文學(xué)藝術(shù)作品的有機(jī)體最鮮明的對照”，“即前者的存在方式在于展開其內(nèi)在過程，在文學(xué)的藝術(shù)作品中就沒有變動(dòng)和過程”⑨。文學(xué)作品中某個(gè)層次對另外的層次的依存僅表現(xiàn)在對它們之間的依存性。當(dāng)然，就文學(xué)作品的四個(gè)層次中，其中在從對文學(xué)作品的客體化的構(gòu)成到對文學(xué)作品形成圖式化外觀中的具體化過程，我們將它看成是一個(gè)變化展開的過程，作品及其具體化的各個(gè)因素在這個(gè)過程中開始呈現(xiàn)出生命的外觀、效果和功能。

在此，筆者以為可以洞見到英加登所謂的文學(xué)作品作為“有機(jī)體”的存在，相對于前輩的論述，有其獨(dú)特性。在前輩如歌德、赫爾德等人，他們在討論文學(xué)作品為有機(jī)整體時(shí)，更多的是將作者與作品聯(lián)系在一起，認(rèn)為作者在創(chuàng)造作品時(shí)，將自己的價(jià)值觀，還有對這個(gè)時(shí)代的呼喊等內(nèi)容，灌注到文學(xué)作品這個(gè)形式當(dāng)中，這便是內(nèi)容與形式的爭論。英加登的獨(dú)特之處在于，他將文學(xué)作品的有機(jī)結(jié)構(gòu)視作作品與讀者之間的事兒，他認(rèn)為“作品從被作者創(chuàng)作開始存在的那個(gè)時(shí)候起，作者的體驗(yàn)就不復(fù)存在了”⑩。

在英加登的《論文學(xué)作品》這本書中，他對文學(xué)作品的“有機(jī)體”存在有另外一種說法，他認(rèn)為文學(xué)作品在此是一種“生命”的形式。當(dāng)然這也是一種比喻的說法。這里的“生命”一詞有兩個(gè)意義：（1）一個(gè)活的東西從它的出生到死亡，在它那里發(fā)生的一切。（2）所有那些變化和事件發(fā)生的“過程”的本身。對于“生命”體來說，這兩種解釋都是合理的。但是對于文學(xué)的藝術(shù)作品這種特殊的“生命”，正如前所述，試圖展開生命的“變動(dòng)和過程”，必須通過具體化才能成功。這樣文學(xué)的藝術(shù)作品的“生命”也就具有雙重意義，在這兩種情況下，都有比喻的意思：（1）文學(xué)作品只有出現(xiàn)在許多具體化中的時(shí)候，它才“活著”；（2）文學(xué)作品由于意識(shí)主體不斷構(gòu)建新的具體化而發(fā)生變化的時(shí)候，它才“活著”。前面已經(jīng)論述到，文學(xué)作品在各個(gè)部分組成中構(gòu)成了一個(gè)“類時(shí)間結(jié)構(gòu)”，在這里，對文學(xué)作品的具體化，就是由類時(shí)間結(jié)構(gòu)控制的，是從文學(xué)作品的語音層次展開，逐漸形成圖式化外觀的過程。從這里筆者以為可以看出，不管是“有機(jī)體”也好，還是“生命”，都是文學(xué)作品在多層次的結(jié)構(gòu)中，“有機(jī)”地構(gòu)成一個(gè)可以“變動(dòng)和展開”的“生命”形式。

三、讀者對“有機(jī)體”進(jìn)行審美

在英加登的理論中，他提出了“意向性的關(guān)聯(lián)物”的概念。他認(rèn)為，作者在創(chuàng)作完成文學(xué)作品后就消失了，或者說，讀者看到的“書”這個(gè)形式并不是文學(xué)作品，只是由“一系列覆蓋著書寫的和印刷的符號(hào)的書頁裝訂而成?！眥11}紙張只是一個(gè)物理載體。真正的藝術(shù)作品是讀者在進(jìn)行閱讀時(shí)，通過審美而最終形成的具體化，才是文學(xué)的藝術(shù)作品，所以才說文學(xué)作品為“意向性關(guān)聯(lián)物”。因?yàn)樽x者的參與，所以英加登對讀者也提出了要求。首先他認(rèn)為讀者必須受過一定的教育，具有一定的閱讀能力，如果部分讀者的閱讀僅僅是為了體驗(yàn)作品中主人公的盛衰變遷的愉快，還有性的興奮等等，那么對文學(xué)作品的審美價(jià)值毫無意義。其次他要求讀者對審美性質(zhì)具有一定的感受力，開放性和敏感性，只有這樣，才能審美到文學(xué)作品終極的質(zhì)的和諧。他還要求讀者具有一種可以包容文學(xué)的藝術(shù)作品整體的知覺。這樣對文學(xué)的藝術(shù)作品容易形成適當(dāng)?shù)膶徝览斫狻Ｗx者具備上述條件，對文學(xué)作品的具體化就會(huì)愈加正確，才能真正地對文學(xué)作品進(jìn)行審美。那么在英加登看來，文學(xué)作品作為“有機(jī)體”，讀者是如何進(jìn)行審美的？

如前所述，文學(xué)作品是“意向性的關(guān)聯(lián)物”，而英加登也繼承了他的老師胡塞爾的觀點(diǎn)，即現(xiàn)象學(xué)的基本觀點(diǎn)——返回到事情本身。那么讀者在閱讀文學(xué)作品的物理載體時(shí)，從文學(xué)作品的語音層次入手，采取“審美態(tài)度”，對文學(xué)作品進(jìn)行審美理解。在此，筆者想問的是，是什么東西吸引著讀者進(jìn)行閱讀呢？英加登在此回答到，是“原始情感”。在文學(xué)作品中，有一種性質(zhì)打動(dòng)我們，強(qiáng)加于我們，吸引了我們，而原始情感就是對這種性質(zhì)的接受中發(fā)展出來的。而這種性質(zhì)是作為一種“美的感覺”，將讀者從自然態(tài)度帶到審美態(tài)度。當(dāng)然作為原始情感的結(jié)構(gòu)，我們注視的不是具有這些或那些性質(zhì)的現(xiàn)實(shí)存在的事實(shí)，而是注視著這些性質(zhì)本身，它們的格式塔。僅僅是這種性質(zhì)的出現(xiàn)，就完全足以使讀者觀照它們的特殊本質(zhì)并從而產(chǎn)生原始的審美情感。

審美情感對文學(xué)的藝術(shù)作品進(jìn)行審美，返回到現(xiàn)象本身，從語音開始，到意義層次，再到事態(tài)投射的客體層次，具體化到圖式化外觀，完成文學(xué)作品的變動(dòng)和展開，展現(xiàn)“生命”般的涌動(dòng)的“有機(jī)體”。

下面以唐代金昌緒《春怨》為例子，分析筆者在此的觀點(diǎn)。

打起黃鶯兒，

莫教枝上啼。

啼時(shí)驚妾夢，

不得到遼西。

這是一首十分簡短的詩歌，按照英加登的觀點(diǎn)，在欣賞詩歌時(shí)，要用一種審美的態(tài)度，而不是實(shí)踐的、研究的態(tài)度。根據(jù)文本層次理論，在閱讀詩歌時(shí)，先從語音入手，作為五言絕句，整首詩歌的最后一個(gè)字，特別是啼、西兩字，朗朗上口，讀完之后，讓人回味不已。從語言的角度上看，這只是些普通的聲音，本身不具備表現(xiàn)生活的能力，但是許多聲音個(gè)體組成一個(gè)固定的形式時(shí)，便具備了文學(xué)的表現(xiàn)力。語音層次確定了意義層次。意義的本質(zhì)一方面在于認(rèn)識(shí)到聲音組合不能還原為組成它的聲音，因?yàn)樗怯刹豢蛇€原的新東西組成的。另一方面，聲音的節(jié)奏、樂律和高低具有審美價(jià)值。憑著這種經(jīng)驗(yàn)一方面構(gòu)成了藝術(shù)作品，另一方面也構(gòu)成了審美客體，在文學(xué)作品中，每個(gè)字都有本身的意義。啼、夢、妾、莫，其意義本身是很寬泛的，但在具體的文本中，它有了特殊的含義。比如“妾”，單單只看這一個(gè)字讀者是不知道其意義指向的，但結(jié)合文本讀者便明白了。弄清楚了作品的意義，再現(xiàn)客體就一目了然了，毫無疑問，文中出現(xiàn)的客體有：黃鶯兒、妾、遼西等，這是被再現(xiàn)客體的個(gè)體化。然而，全詩所要表達(dá)的不僅僅是這些形象化的內(nèi)容，更重要的是這些客體所表現(xiàn)的深刻內(nèi)涵：在一個(gè)春日早晨，黃鶯嘰嘰喳喳地在樹枝上啼叫，一位少婦卻無心春日風(fēng)光卻要去睡覺，因?yàn)樗c她的丈夫只能在夢中相遇，詩歌重點(diǎn)表達(dá)的是妻子對丈夫的思念。而這在具體化中，讀者更能感受到詩歌蘊(yùn)藏的豐富美的特質(zhì)。詩歌中，黃鶯、妾，還有未出現(xiàn)的丈夫，構(gòu)成了回環(huán)往復(fù)的結(jié)構(gòu)。在這一結(jié)構(gòu)中，文學(xué)作品是作為一個(gè)能夠被認(rèn)識(shí)的“有機(jī)體”。

①②⑥⑦⑨{11} [波]羅曼·英加登：《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》，陳燕谷，曉未譯.，中國文聯(lián)出版社1988年版，第5頁，第19頁，第74頁，第74頁，第78頁，第16頁。

{3}{4}{5}{10} [波]羅曼·英加登：《論文學(xué)作品》，張振輝譯，河南大學(xué)出版社2008年版，第219頁，第219頁，第259頁，第3頁。

{8} 張旭曙：《現(xiàn)象美學(xué)初論》，黃山出版社2004年版，第83頁。

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