從《大圣歸來(lái)》看中國(guó)動(dòng)畫中的文化回歸

周建國(guó)

[摘要]電視、電影是新世紀(jì)文化傳播的主要媒體，動(dòng)畫對(duì)于民族文化的傳承與發(fā)展發(fā)揮著重要的作用。20世紀(jì)80年代以來(lái)，由于大量的外國(guó)動(dòng)畫片進(jìn)入中國(guó)，中國(guó)的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)逐漸消失，如何在強(qiáng)大的外來(lái)文化下立足是中國(guó)動(dòng)畫需要思考的問(wèn)題。本文以經(jīng)典著作《西游記之大圣歸來(lái)》為例，分析影片中的造型、場(chǎng)景等藝術(shù)特色，討論了全球化背景下現(xiàn)代中國(guó)動(dòng)漫的發(fā)展方向以及如何創(chuàng)造具有民族特色的作品。

[關(guān)鍵詞]《大圣歸來(lái)》;民族文化;造型

2015年暑期，《西游記之大圣歸來(lái)》在全國(guó)熱映，雖然它只是一部動(dòng)畫電影，折射的卻是現(xiàn)實(shí)主題。在電影中，孫悟空在大鬧天宮后被壓在五指山500年，在民間齊天大圣便成為一個(gè)傳說(shuō)，在眾人心中他成了一個(gè)遙不可及的英雄。影片的開始講述了長(zhǎng)安城山妖橫行霸道，唐僧的前世就是江流兒，他的父母在與山妖搏斗時(shí)喪生，后來(lái)江流兒被好心的僧人收養(yǎng)，江流兒漸漸長(zhǎng)大，視齊天大圣為自己的英雄。

有一天，山妖出山來(lái)劫掠村莊里的童男童女，小小年紀(jì)的江流兒因救下了一個(gè)小女孩，惹怒了山妖，遭到山妖一路的追殺，在逃跑的路上，誤入了五行山，解除了孫悟空的封印。被解除封印的孫悟空手腕尚未解封，沒(méi)有了往日的桀驁不馴，此時(shí)的他變得落魄不堪，只不過(guò)是一只從石頭中蹦出來(lái)的普通猴子罷了。他更像是一個(gè)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的中年人，在生活中的瑣事、工作的重壓之下想回到從前，回到原來(lái)安靜平凡的日子。后來(lái)因?yàn)橥蝗挥龅搅私鲀?，他從開始的手足無(wú)措，覺(jué)得江流兒在身邊是一種負(fù)擔(dān)，到后來(lái)逐漸發(fā)現(xiàn)這個(gè)小孩竟然是自己生命中的一個(gè)驚喜，甚至是自己的一個(gè)了不起的成就，于是他在迷茫中找回了自己，戰(zhàn)勝了邪惡。

一、《大圣歸來(lái)》的藝術(shù)特色

（一）《大圣歸來(lái)》的創(chuàng)作過(guò)程

2007年，動(dòng)畫片《西游記之大圣歸來(lái)》在田曉鵬的帶領(lǐng)下展開創(chuàng)作。早在1997年，田曉鵬就萌生了制作動(dòng)畫電影的想法，他曾經(jīng)參與制作了我們都熟知的大型電視動(dòng)畫片《西游記》。影片借鑒了20世紀(jì)80年代經(jīng)典動(dòng)畫《大鬧天宮》的經(jīng)典曲目，同時(shí)，在片中結(jié)合很多具有中國(guó)傳統(tǒng)元素的藝術(shù)形式，如戲曲、山西的皮影戲、四川的變臉等。《大圣歸來(lái)》中的孫悟空在原有猴、人、神三合一的形象基礎(chǔ)之上更多地融入了現(xiàn)代元素，塑造了一個(gè)具有現(xiàn)代感的齊天大圣。唐僧以他的前世中的第一世，一個(gè)聰明伶俐且正義勇敢的小男孩形象出現(xiàn)。影片中的反面人物混沌不像以往以丑惡的形象出現(xiàn)，而是以一個(gè)瀟灑、帥氣的造型出現(xiàn)。整部影片創(chuàng)作歷時(shí)八年，八年的創(chuàng)作過(guò)程中遇到過(guò)很多困難，但是由于田曉鵬和他團(tuán)隊(duì)的堅(jiān)持與努力，創(chuàng)造了又一部深入人心的經(jīng)典之作。

（二）《大圣歸來(lái)》的主題內(nèi)涵

吳承恩筆下的孫悟空被描繪成一個(gè)蓋世英雄，它機(jī)智、靈敏、勇敢，同時(shí)具有反抗壓迫、戰(zhàn)勝邪惡的戰(zhàn)斗精神。吳承恩使它成為文學(xué)史上又一個(gè)藝術(shù)典型。相比經(jīng)典文學(xué)著作而言，電影《大圣歸來(lái)》從另外一個(gè)角度詮釋了《西游記》這個(gè)神話故事、這個(gè)傳奇的人物形象，用故事的形式反映了正義與邪惡尖銳的矛盾沖突與斗爭(zhēng)。從五指山出來(lái)的孫悟空不再是那個(gè)可以大鬧龍宮、桀驁不馴的孫悟空，而是經(jīng)過(guò)歲月的洗禮，失去了法力，僅僅是一只落魄的猴子而已。孫悟空被年幼的小“唐僧”感動(dòng)，經(jīng)過(guò)內(nèi)心一系列的斗爭(zhēng)自我審視、自我反省，終于戰(zhàn)勝了自己并重拾信心。《大圣歸來(lái)》講述的是一個(gè)認(rèn)識(shí)自己、肯定自己、重拾自我的過(guò)程。

（三）《大圣歸來(lái)》的人物形象

孫悟空的形象在國(guó)人的精神世界中早已經(jīng)深入人心，不同的影片塑造了不一樣的孫悟空。在《大鬧天宮》中的孫悟空是人、神、獸三合一的形象，他既有動(dòng)物的外貌特征：尖嘴猴腮、紅屁股、長(zhǎng)尾巴 ，還是一個(gè)可以騰云駕霧、一個(gè)筋斗十萬(wàn)八千里的神猴形象。《大鬧天宮》略去了孫悟空逃不出如來(lái)佛祖的手掌心這一情節(jié)，把孫悟空寫成了一個(gè)不敗的神話、一個(gè)反抗到底的人物形象?！洞笤捨饔巍樊?dāng)中的孫悟空充滿嘻哈搞笑，和凡人一樣具有刻骨銘心的愛(ài)情，和凡人一樣有著無(wú)盡的痛苦和矛盾?！段饔巍そ的分械膶O悟空是一個(gè)顛覆了所有經(jīng)典中的形象，展現(xiàn)在觀者面前的是一個(gè)陰險(xiǎn)、狡猾、隱忍、充滿獸性的猴子形象?！洞笫w來(lái)》中的孫悟空以一副頹敗的大叔形象出現(xiàn)，沒(méi)有了往日的光輝與榮耀，故事更多地描繪了大圣內(nèi)心的掙扎，更貼近人性的一面。

在造型方面，《大圣歸來(lái)》中的孫悟空可以說(shuō)稱不上是“美猴王”。《大鬧天宮》中的孫悟空是借鑒中國(guó)傳統(tǒng)文化京劇的臉譜設(shè)計(jì)出來(lái)的，他具有典型的猴子形象：“棕色毛發(fā)， 月牙眉毛， 眼睛和鼻子被紅色的心形所包圍，嘴是條長(zhǎng)長(zhǎng)的線，嘴角又根據(jù)猴子嘴形特點(diǎn)增加了簡(jiǎn)單的紋飾，簡(jiǎn)單大方而又艷麗瑰奇。而服裝也是深入人心，黃色上衣、虎皮短裙、紅色長(zhǎng)褲、足穿一雙黑靴子。身手矯健，比例和諧，幽默搞笑?！雹僭凇洞笫w來(lái)》中，齊天大圣面部被設(shè)計(jì)得很長(zhǎng)，更接近大猩猩，臉上有明顯的法令紋，雜亂的棕色毛發(fā)，是一個(gè)典型的中年大叔的形象。按照大圣的內(nèi)心變化過(guò)程，設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)共設(shè)計(jì)了三套行頭：第一套服裝是在影片開頭，被壓在五指山之前，大鬧天宮的時(shí)候大圣身披紅斗篷，衣著鎧甲，精神抖擻，頭飾上還插有兩根長(zhǎng)翎子，夸張絢麗，這套服裝是為了致敬《大鬧天宮》，同時(shí)喚起人們心中經(jīng)典的大圣形象;第二套服裝，上身穿一件破舊的黃色粗布衣服，下身穿了一條粗布的藍(lán)灰色褲子。用在五指山封印之時(shí)，襯托大圣失去法術(shù)的無(wú)能為力和軟弱;第三套用在英雄和反派戰(zhàn)斗之時(shí)，清晰強(qiáng)大、紋路分明，衣著華麗，代表了對(duì)自己的肯定和勇于戰(zhàn)勝邪惡的決心。在大圣服裝的設(shè)計(jì)上都參照、汲取了唐代鎧甲的設(shè)計(jì)元素。

大圣除了面部設(shè)計(jì)得比較長(zhǎng)之外，整個(gè)形象也具有個(gè)性化，被設(shè)計(jì)得又瘦又高，與江流兒形成了鮮明的對(duì)比，和唐僧有著一種如父如子的特殊感情。黑格爾《美學(xué)》 中宣稱： “ 性格就是理想藝術(shù)表現(xiàn)的真正中心?！雹趯?dǎo)演田曉鵬認(rèn)為大圣應(yīng)該像金庸筆下的令狐沖、喬峰那樣，是一位東方俠客的形象，為了體現(xiàn)孫悟空在這一世的滄桑經(jīng)歷，創(chuàng)作者突破舊的審美，用現(xiàn)代的審美觀念塑造人物形象，個(gè)性化的形象，加之形象的獨(dú)特性格，使觀者能更多地發(fā)揮自己的想象去感受形象內(nèi)在的情緒，留下深刻的印象。

除了孫悟空，其他造型也各具中國(guó)傳統(tǒng)特色，在細(xì)節(jié)處滲透著中國(guó)的文化元素，如影片中的反派人物混沌的原形是一只大肉蟲，我國(guó)古代著名《山海經(jīng)》第二卷《西山經(jīng)》云：“又西三百五十里曰天山，多金玉，有青雄黃，英水出焉，而西南流注于湯谷。有神鳥，其狀如黃囊，赤如丹火，六足四翼，渾敦?zé)o面目，是識(shí)歌舞，實(shí)惟帝江也。”影片中龍的形象也出自《山海經(jīng)》，形象最接近我們中國(guó)人想象中龍的形象，在吸收了我國(guó)傳統(tǒng)文化的同時(shí)又具有現(xiàn)代感，電影海報(bào)里那條龍的表情、長(zhǎng)相、盤踞的方式，與中國(guó)傳統(tǒng)紋樣的盤龍紋十分相似，與中國(guó)古代皇帝所用的龍紋，是一脈相承的，氣勢(shì)莊嚴(yán)肅穆。 除此之外，如和尚的造型，中國(guó)和尚穿的影青色僧袍、綁腿、草鞋等至今還能在寺廟中看到。

（四）《大圣歸來(lái)》的場(chǎng)景設(shè)計(jì)

《大圣歸來(lái)》 的場(chǎng)景結(jié)合了中國(guó)傳統(tǒng)的民間藝術(shù)造型， 并在此基礎(chǔ)上用現(xiàn)代技術(shù)進(jìn)行新的創(chuàng)造，既具有裝飾意味，又暗合中國(guó)傳統(tǒng)元素。片中通過(guò)江流兒逃亡之路，向受眾展現(xiàn)了制作精良的桂林山水，加之背景音樂(lè)采用了中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器，讓人能夠深刻地感受到逃亡之苦中的甘甜。造型簡(jiǎn)單，色彩豐富又有細(xì)節(jié)變化，結(jié)合中國(guó)水墨畫運(yùn)用使影片營(yíng)造出一種仙境氣氛。在景物處理上，有虛實(shí)變化，突出了神話中的奇幻之境，使整部影片畫面妙趣橫生。江流兒誤入八戒廟的時(shí)候，四大天王的怒目金剛，正是中國(guó)古代寺廟特有的。

二、《大圣歸來(lái)》的創(chuàng)新之處

《大圣歸來(lái)》不僅結(jié)合了中國(guó)悠久的傳統(tǒng)文化，同時(shí)也吸收了國(guó)外動(dòng)畫電影的精髓，如美國(guó)好萊塢動(dòng)畫、日本動(dòng)漫。美日很多經(jīng)典的形象能經(jīng)久不衰，很大一部分原因在于并未把動(dòng)畫片設(shè)定為兒童的“專屬”，而是更大程度上擴(kuò)大了受眾的范圍，達(dá)到一種老少皆宜的效果?！洞笫w來(lái)》讓很多80后、90后的青年找到了童年心中的大圣形象，激發(fā)了受眾的共鳴，弗洛伊德認(rèn)為：“童年的印記一般是人格發(fā)展的前提和基礎(chǔ)，從這個(gè)意義上看，動(dòng)漫文化具有超越年齡層次的社會(huì)影響力?！雹邸洞笫w來(lái)》正是突破了中國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)把電影動(dòng)畫定位為教育兒童的工具的局限性。

宮崎駿曾說(shuō)：“動(dòng)畫是一個(gè)如此純粹、素樸，可以讓我們貫穿想象力來(lái)表現(xiàn)的藝術(shù)……它的力量不會(huì)輸給詩(shī)、小說(shuō)或戲劇等其他藝術(shù)形式?！雹墚?dāng)今社會(huì)中動(dòng)畫電影儼然已經(jīng)成為一種文化，好萊塢電影是承載傳播西方文化的產(chǎn)業(yè)重要代表。一直深受眾人喜愛(ài)的原因，一方面是其具有一定普世的文化價(jià)值;另一方面是由于電影融入了大量的西方文化。如果說(shuō)《大話西游》假借孫悟空前世的肉身凡胎，講述了一個(gè)凄美的故事，《大圣歸來(lái)》則從肉身凡胎的唐僧角度出發(fā)，展現(xiàn)了一個(gè)迷茫中找到自我的孫悟空形象?！洞笫w來(lái)》汲取了好萊塢電影的長(zhǎng)處，展現(xiàn)了更為普世的人性主題，將現(xiàn)代人普遍的生存狀態(tài)透過(guò)孫悟空符號(hào)化的意義傳達(dá)出來(lái)。

三、中國(guó)動(dòng)漫未來(lái)的發(fā)展

文化孕育不是孤立存在的，是與時(shí)代的變遷、民族的發(fā)展息息相關(guān)的。中國(guó)動(dòng)畫同樣也是在五千年積累的文化環(huán)境中不斷成長(zhǎng)、成熟的。在今天全球化的背景下，電影動(dòng)畫承載著文化傳播功能，成為一種傳播媒介和文化符號(hào)。“動(dòng)畫藝術(shù)的根本精髓， 是將某種精神文化附著在動(dòng)畫形象上進(jìn)行傳播。 觀眾接受和喜愛(ài)一個(gè)動(dòng)畫形象， 同時(shí)便接受了這個(gè)動(dòng)畫形象作為視覺(jué)符號(hào)所傳播的精神文化內(nèi)容?！雹輨?dòng)畫產(chǎn)業(yè)發(fā)達(dá)的國(guó)家，如日本、美國(guó)都將文化資源運(yùn)用到動(dòng)畫作品的制作中，通過(guò)動(dòng)畫形象的傳播，將傳統(tǒng)文化滲透到受眾的心靈深處。中國(guó)本土藝術(shù)形式，如水墨畫、書法、剪紙、泥塑、年畫、壁畫、雕刻等民間藝術(shù)形式，有著渾厚的受眾群體，為中國(guó)動(dòng)畫提供了創(chuàng)作的源泉。

民族文化是一個(gè)國(guó)家的精神支柱，關(guān)系到民族的生存與發(fā)展乃至國(guó)家的前途和命運(yùn)。在科技經(jīng)濟(jì)全球一體化的巨大沖擊下，西方社會(huì)更是以強(qiáng)勢(shì)經(jīng)濟(jì)為后盾，對(duì)東方展開“文化殖民主義”，試圖把東方文化納入自己的文化體系中來(lái)。好萊塢制作的動(dòng)畫片《花木蘭》對(duì)中國(guó)文化的曲解隨處可見。未來(lái)動(dòng)畫創(chuàng)作對(duì)于本土文化進(jìn)行發(fā)掘，塑造真正意義上具有中國(guó)特色的民族形象才是我們的創(chuàng)作方向。這不僅涉及動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)問(wèn)題，更為重要的是中國(guó)動(dòng)漫已經(jīng)承載了發(fā)揚(yáng)我國(guó)文化的責(zé)任，已經(jīng)具備了文化上的戰(zhàn)略意義。

在漫長(zhǎng)的現(xiàn)代藝術(shù)歷程之后，現(xiàn)代主義對(duì)于“新”的追求逐漸消失，“新”已不再是衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，而衡量的標(biāo)準(zhǔn)更傾向于在藝術(shù)中有沒(méi)有“根”的體現(xiàn)。后現(xiàn)代藝術(shù)是我們這個(gè)時(shí)代生產(chǎn)的新產(chǎn)物，它的真正所指被忽視，后現(xiàn)代藝術(shù)追求的是“回歸文化”。它是一種尋根的藝術(shù)：尋找和重新發(fā)現(xiàn)民族文化。對(duì)于民族文化的回歸正是我們?cè)谕苿?dòng)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)時(shí)應(yīng)該思考的問(wèn)題，在動(dòng)畫藝術(shù)中呈現(xiàn)的主題應(yīng)該回歸到民族文化中去探索。

從古至今，東西方的文化累積，使得我們擁有各式各樣的文化資源。在這樣龐大的藝術(shù)寶庫(kù)中，我們需要一種歸屬感，這種歸屬感正是民族文化帶給我們的。魯迅曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“只有民族的，才是世界的?！?“歷史中傳統(tǒng)的積累是一種內(nèi)動(dòng)力，還原是相對(duì)的，裂變中的傳承、轉(zhuǎn)化中的創(chuàng)造卻是絕對(duì)的?！雹蕖皩?duì)他國(guó)動(dòng)畫亦步亦趨的模仿是不利中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展的，只能導(dǎo)致中國(guó)動(dòng)畫衰亡，只有民族化，才是中國(guó)動(dòng)畫電影的出路?！雹吖磐駚?lái)，中國(guó)的民族文化是各種藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。

注釋：

①錢成：《淺論〈西游記〉中孫悟空之形象》，《牡丹江大學(xué)學(xué)報(bào)》，2010年第9期。

②[德]黑格爾：《美學(xué)》（第一卷），朱光潛譯，商務(wù)印書館，1996年版，第300頁(yè)。

③殷?。骸秳?dòng)漫產(chǎn)業(yè)與提升文化軟實(shí)力對(duì)策探討》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社科版）》， 2012年第5期。

④ 徐蕾：《從日美動(dòng)畫片看國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片》，《首都經(jīng)濟(jì)》，2003年第7期。

⑤ 宋慧穎：《動(dòng)畫形象的符號(hào)意義探微》，《藝術(shù)與設(shè)計(jì)（理論）》，2009年第2期。

⑥ 賈國(guó)濤：《中國(guó)設(shè)計(jì)史課程教學(xué)理念與方法再探索》，《裝飾》，2014年第12期。

⑦ 韓茗妍、趙宇、張貝妮：《中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在中國(guó)動(dòng)畫中的應(yīng)用探索》，黑龍江大學(xué)出版社，2014年版。