美國電影中的華人女性形象分析

劉敏

[摘要]美國電影中的華人女性形象，是一種以美國為代表的西方對以中國為代表的東方進(jìn)行“窺視”和“書寫”的產(chǎn)物。從原本神秘荒誕，甚至原始邪惡的龍女、蜘蛛女，到后期跨文化語境，東西方不斷交流后出現(xiàn)的帶有東方韻味的新型女性形象，不難看出華人女性形象走過了一條從灰暗到五彩繽紛，從老舊到充滿活力的道路。文章從“東方主義”下的異域想象、中國形象的柔性呈現(xiàn)、跨文化建構(gòu)下的新型女性三方面，分析美國電影中的華人女性形象嬗變。

[關(guān)鍵詞]美國電影;華人女性;形象塑造

從1919年黃柳霜在《紅燈籠》（The Red Lantern）中飾演的一位無名無姓的英國人情婦開始，美國電影對華人女性形象的塑造已經(jīng)走過了將近一百年的歷史。[1]在這一百年中，不僅整個(gè)世界格局在政治、文化和科技的發(fā)展中不斷變動(dòng)，中美關(guān)系也歷經(jīng)了數(shù)番恩怨。這些林林總總的女性形象，正是一種以美國為代表的西方對以中國為代表的東方進(jìn)行“窺視”和“書寫”的產(chǎn)物。從原本神秘荒誕，甚至原始邪惡的龍女、蜘蛛女，到后期跨文化語境，東西方不斷交流后出現(xiàn)的帶有東方韻味的新型女性形象，不難看出華人女性形象走過了一條從灰暗到五彩繽紛，從老舊到充滿活力的道路。

一、“東方主義”下的異域想象

后殖民主義的著名學(xué)者愛德華·賽義德，曾經(jīng)在《東方主義》中提出自己有關(guān)東方的理論，即“東方”不是東方，而是西方人想象的東方。[2]東方主義是研究美國電影的一把鑰匙。電影作為一種必須取悅市場、迎合觀眾的藝術(shù)，其在敘述上不可避免地要緊跟受眾的思維。在中國與西方真正開展深入交流之前的上千年中，中國在西方文化中的形象出現(xiàn)了兩種截然不同的情況。在馬可·波羅的記載或是伏爾泰、歌德的文學(xué)創(chuàng)作中，中國以一種類似于“香格里拉”的神秘仙境式的形象吸引著西方的普通民眾和探險(xiǎn)家。中國富饒而美麗的大同社會(huì)形象，是西方人對西方社會(huì)發(fā)展中存在的問題進(jìn)行的一種反襯。而在孟德斯鳩、黑格爾等人的筆下，中國則成為極為野蠻落后的人間地獄，這一形象也在西方有廣泛的市場，滿足了西方社會(huì)的優(yōu)越感。而無論是哪一種，實(shí)際上都不符合真正的中國形象。即使是在電影出現(xiàn)之后，包括中國在內(nèi)的“東方”仍然是西方凝視和想象的對象。這時(shí)電影中出現(xiàn)的中國，更多的是一種西方語境下人們對于中國的一種約定俗成的想象。值得一提的是，這樣的異域想象一直持續(xù)到20世紀(jì)80年代。新中國成立后所產(chǎn)生的美國電影，均對華人女性形象有一定程度的歪曲和偏見，這些無論是美化還是妖魔化的形象均可以視作后殖民主義時(shí)代的特殊產(chǎn)物。

以妖魔化的“龍女”形象為例。龍?jiān)谖鞣轿幕惺切皭貉惖南笳鳌｜S柳霜的從影過程正值美國種族歧視最為嚴(yán)重的時(shí)期，受《排華法案》的影響，她始終扮演著“臭名昭彰的東方女惡棍”的形象，即美艷狡詐、惡毒性感，讓西方觀眾感受到威脅的中國惡女形象，這些形象可以被概括為“龍女”。如《巴格達(dá)大盜》（The Thief of Baghdad，1924）中的中國女奴隸，《上?？燔嚒罚⊿hanghai Express，1932）中的妓女等。其中最為典型的便是《龍的女兒》（Daughter of the Dragon，1931），在這部電影中，黃柳霜頭戴高高的帽子，身上穿著頗為暴露的，背后有鰭狀的軟甲，其投射在墻壁上的黑色影子正是一條略顯猙獰的龍，這些形象無不是在傳遞給觀眾一個(gè)簡單的“龍女”概念。因?yàn)辄S柳霜所處的是默片時(shí)代，“龍女”的妖嬈、魅惑等必須通過肢體語言、面部表情以及外在形象來進(jìn)行表現(xiàn)，黃柳霜的表演以及裸露大腿的形象也受到了中國及美國華人觀眾的反感和抵制。在每部電影中，黃柳霜所飾演的角色結(jié)局無一例外全是死亡，這無疑是對西方觀眾內(nèi)心存在的東方排斥感的一種迎合。

而所謂的“美化”后的形象，也帶有一種近乎變態(tài)的、畸形的審美色彩。如周采芹、關(guān)南施在《蘇絲黃的世界》（The World of Suzie Wong，1960）中飾演的蘇絲黃，盡管電影表現(xiàn)了她自強(qiáng)不息的一面，但是片中還是充斥著白人中心主義的意味。蘇絲黃美麗而神秘，讓羅伯特一見鐘情，蘇本人也力圖從一個(gè)骯臟不堪的世界走出，擺脫自己妓女的身份。然而蘇絲黃奮斗的前提是建立在她是一個(gè)處于社會(huì)邊緣的、與水手等人鬼混的妓女這一基礎(chǔ)之上的。她的形象本身就與肉體享樂緊密相連。而在羅伯特愛上蘇絲黃的同時(shí)，蘇絲黃也對這份感情投桃報(bào)李，反倒是羅伯特在蘇絲黃與銀行家的女兒之間搖擺不定。蘇絲黃的真情、堅(jiān)韌與賢惠、勤快等固然值得肯定，然而電影在對其進(jìn)行塑造時(shí)充滿了對華人世界的偏見，如大街上遍地的妓女，她們近乎無賴地爭搶客人等。而電影《蝴蝶君》（MButterfly，1993）中的宋麗伶更是一種純粹的對西方男性“蝴蝶夫人”情結(jié)的滿足，男扮女裝的宋麗伶之所以能長期對高仁尼進(jìn)行欺騙，正是因?yàn)槲鞣侥行砸宰约夯孟胨茉炝艘粋€(gè)根本不存在的神秘莫測、難以理解的女性。

二、中國形象的柔性呈現(xiàn)

在殖民主義時(shí)代，東方對于西方而言是從屬性的存在，而在兩性關(guān)系之中，女性也一直未能取得與男性平等的地位，東西方女性都對男性有依附性，女性要接受男性的審視。[3]當(dāng)東方在西方眼中成為“他者”的同時(shí)，女性也是男性眼中的“他者”。東西方與男女兩性構(gòu)成了一種奇妙的二元對立關(guān)系。強(qiáng)勢的西方/男性對于居于弱勢的東方/女性有著進(jìn)行支配的權(quán)力，并且在意識上有著一種賽義德指出的無法避免的高高在上的優(yōu)越感。在這樣的情況下，華人女性無疑是弱勢中的弱勢，其不僅由于東方出身而在長期被種族主義陰影籠罩的好萊塢就被打上了弱者的標(biāo)簽，更因?yàn)槠湫詣e屬性而被強(qiáng)化了這種弱者形象。

這樣一來，華人女性形象就成為一種另類的中國形象的呈現(xiàn)。在西方觀眾警惕于所謂的“黃禍”的同時(shí)，電影又以另一種方式對中國形象進(jìn)行柔化，在滿足觀眾“奇觀”需求的同時(shí)，也是對其心理的一種安慰。要而言之，這實(shí)際上還是美國電影殖民視角的體現(xiàn)。以黃柳霜主演的《海逝》（The Toll of the Sea，1922）為例，電影中，女主人公蓮花對艾倫·卡弗表面上看是一個(gè)施救者的形象，當(dāng)卡弗在海邊昏迷的時(shí)候是蓮花叫人救活了他。然而實(shí)際上，溫柔多情的蓮花仍然是一個(gè)被動(dòng)的、等待卡弗“拯救”的形象。當(dāng)蓮花與卡弗雙雙墜入愛河后，最先背棄自己誓言的是卡弗。在卡弗獨(dú)自返回美國后，蓮花只能自己默默撫養(yǎng)卡弗的兒子。更為殘忍的是，卡弗帶著自己的妻子出現(xiàn)在蓮花面前時(shí)，蓮花為了兒子的未來選擇讓卡弗夫婦將其帶走，而對人世毫無牽掛的蓮花選擇了在當(dāng)年救起卡弗的海灘蹈海自盡。從頭到尾，蓮花都是一個(gè)默默奉獻(xiàn)和忍受的，帶有中國傳統(tǒng)的賢良烙印的女性形象，她不僅對男性沒有任何威脅，還始終為男性服務(wù)。

這種通過表現(xiàn)柔弱的、期待被拯救的華人女性形象來對中國形象進(jìn)行柔化的現(xiàn)象一直持續(xù)至今，如在以唐人街為背景的電影《龍年》（Year of the Dragon，1985）中，特蕾西·謝在唐人街中被“邪惡、骯臟”、不斷發(fā)動(dòng)治安事件、令美國人心惶惶的華人男性所包圍，需要他人的保護(hù);又如在《大班》（TaiPan，1986）中的美美，完全是中國男人為了討好英國商人舒狄克這位“大班”的犧牲品，美美用自己的美色極盡所能地誘惑大班，口稱奴婢做小伏低，甚至不惜滿足對方的性虐欲望，希望能獲取大班的歡心。在《庭院里的女人》中，原本是大戶人家當(dāng)家主婦，一貫有著賢德名聲的吳太太，在愛上自己兒子的英國教師同時(shí)也是傳教士的安德魯后，也迅速成為一個(gè)弱者形象。她不僅對安德魯?shù)牟W(xué)十分敬服，也佩服他敢于為女性接生的勇氣。盡管吳太太在后來表現(xiàn)出了一定的勇氣，如在孤兒院勇于沖入火場救人等，但她畢竟還是一個(gè)保守而矜持的舊式女性，并且在這場愛情的博弈中始終處于弱勢地位。

不難發(fā)現(xiàn)，在這一系列的女性形象中，通常存在著“西方男性”與“東方女性”相愛這一關(guān)系模板，而在這樣的關(guān)系中強(qiáng)弱對比是如此鮮明，以至于華人女性幾乎淪為一種不斷為對方付出感情的符號式的悲劇人物。更值得注意的是，她們?nèi)繉Υ诵母是樵福鞣侥行栽跈?quán)力關(guān)系中的優(yōu)勢地位，使他們具有一種近乎騎士般的，對處于困境中的女性能夠進(jìn)行施救的優(yōu)越感。

三、跨文化建構(gòu)下的新型女性

進(jìn)入到20世紀(jì)90年代末期與新世紀(jì)以后，隨著中國改革開放步伐不斷加快以及世界一體化進(jìn)程的加速，東西方之間的了解也愈發(fā)深入。此時(shí)的華人女性形象隨著華人更廣泛地融入這個(gè)世界而呈現(xiàn)出多元化的面貌。另一方面，美國以好萊塢為首的電影產(chǎn)業(yè)所制造的娛樂效果，具有全球范圍的覆蓋率，其影響力也隨著時(shí)代的發(fā)展不斷加強(qiáng)，包括中國在內(nèi)的數(shù)十億觀眾都是美國電影的受眾。在這種情況下，其在塑造華人女性形象之時(shí)也勢必要改變原來刻板化的印象。

以《臥虎藏龍》為例，電影改編自王度廬的同名武俠小說，故事的內(nèi)核也是西方社會(huì)一向充滿神秘想象的中國武術(shù)。然而在李安的改造下，背景為清朝的《臥虎藏龍》盡管講述了一個(gè)舊時(shí)代的故事，但是其內(nèi)核和價(jià)值取向則是完全現(xiàn)代化的。主人公李慕白、俞秀蓮和玉嬌龍三人之間所承受的道德道義與欲望訴求的掙扎，以及他們借助武術(shù)所流露出的內(nèi)心隱秘的意念和“枷鎖”，都是現(xiàn)代人完全可以理解的。以劇中的女主人公玉嬌龍為例。電影中的玉嬌龍雖然為九門提督之女，但是其行事卻大膽潑辣，為了追求自身的幸福不惜逃婚。她先是與沙漠強(qiáng)盜羅小虎私定終身，在被李慕白的男子氣概和正氣所折服后，勇于展露自己的情感世界，直接質(zhì)問李慕白：“你要?jiǎng)€是要我？”在目睹李慕白死后，玉嬌龍選擇了跳崖，用死的方式對自己青春時(shí)期的所有荒唐做一個(gè)總結(jié)，同時(shí)也是以一種決絕的姿態(tài)向污濁的俗事與疲憊的江湖道別，并承擔(dān)起連累李慕白的后果?？梢哉f，玉嬌龍是整個(gè)故事全部矛盾的起點(diǎn)與終點(diǎn)，從一開始她懷揣江湖夢，在胡作非為之后意識到現(xiàn)實(shí)的沉重，玉嬌龍沒有選擇順從男性（李慕白、玉大人等）為她制定好的秩序，而選擇了結(jié)束生命。李安實(shí)際上是通過這個(gè)武俠故事，通過玉嬌龍的人生來探討人是否應(yīng)該勇敢面對自己、面對愛情、爭取幸福等現(xiàn)代人共同的話題。這是一個(gè)極為典型的、跨文化語境下的人物塑造嘗試。[4]

現(xiàn)代背景下的美國電影，也開始以較為公正和客觀的視角審視當(dāng)代華人女性。如根據(jù)譚恩美同名小說改編的電影《喜福會(huì)》（The Joy Luck Club，1993）中，傳統(tǒng)的中國父親形象在電影中遭到了“去勢”，女性成了家長。無論是林多阿姨、鶯鶯阿姨還是阿梅的母親，都是從艱難困苦中走過來的堅(jiān)強(qiáng)女性。如，林多阿姨從童養(yǎng)媳的身份中擺脫出來，漂洋過海到了美國主宰自己的命運(yùn)，對于自己的女兒她有著美好的希望，即希望女兒不用再重復(fù)自己經(jīng)歷過的磨難與悲劇。然而第二代移民的女兒薇莉、阿梅、君等，也有自己的主見，她們不愿意按照母親為自己規(guī)劃的路線前進(jìn)，導(dǎo)致了母女兩代人之間常常出現(xiàn)隔膜。兩代女性之間體現(xiàn)著中美兩種不同的文化價(jià)值觀，但是她們都倔強(qiáng)而堅(jiān)強(qiáng)，并且她們作為女性連接起了東西方兩種文化，促進(jìn)著東西方之間、“中心”與“邊緣”之間的互相滲透，這是不具備生殖繁衍任務(wù)的男性所難以完成的。

電影作為一種文化產(chǎn)物，體現(xiàn)的是人們的意識形態(tài)。美國電影對華人女性形象的塑造體現(xiàn)著政治、文化乃至性別批評等多方面理論和話語的蛻變，同時(shí)也體現(xiàn)著華人自身對建立自身文化形象的孜孜追求。西方的、男性的文化話語主導(dǎo)權(quán)正在逐漸弱化，美國人構(gòu)建出來的、對華人女性的刻板印象在不斷消解，華人女性的形象將伴隨其身份認(rèn)同、東西方政治關(guān)系的改變而繼續(xù)發(fā)生變化。

[參考文獻(xiàn)]

[1]程乃珊，郭怡紅.首位晉身好萊塢的華人女星——黃柳霜[J].檔案春秋，2006（08）.

[2]王寧.東方主義、后殖民主義和文化霸權(quán)主義批判——愛德華·賽義德的后殖民主義理論剖析[J].北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1995（02）.

[3]倪志娟.女性主義研究的歷史回顧和當(dāng)代發(fā)展[J].江西社會(huì)科學(xué)，2005（06）.

[4]楊春艷.中美文化價(jià)值觀在電影《臥虎藏龍》中的融合[D].哈爾濱：哈爾濱工業(yè)大學(xué)，2010.