論風格化電影敘事中的時間元素

馬曉宇

[摘要]縱觀近年熱門電影的敘事創(chuàng)作，越來越多的導演開始意識到時間元素在電影創(chuàng)作中的作用與潛力。時間不僅是作為參照物和標識，靜止地隱蔽于故事背后，時間更多地被運用到電影的敘事中，從客觀的表現(xiàn)對象變?yōu)橹饔^的表達手法。隨著新世紀好萊塢電影大潮中風格化導演的涌入，時間元素已逐漸成為諸多導演表達認知，建立象征與隱喻的新武器，有時甚至成為電影的隱性主角，影響著影片敘事的發(fā)展與走向。

[關鍵詞]時間元素;行動元;時空轉化;《鳥人》;《少年時代》

近年來，一些風格鮮明的電影導演都不約而同地選擇時間這一極富哲學意味的元素作為構成影片創(chuàng)作的主要動力，比如理查德·林克萊特的《少年時代》，亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖的《鳥人》以及韋斯·安德森的《布達佩斯大飯店》等。當?shù)窨虝r光的電影變成被時光雕刻的電影，時間便毫無懸念地成為電影敘事語境中具有功能性質的符號，為電影中導演的風格化表達提供哲理性依據(jù)，并使電影創(chuàng)作和電影呈現(xiàn)向更深的層次發(fā)展。本文以奧斯卡獲獎電影《少年時代》和《鳥人》為例，以互文的方式分析時間元素在電影敘事中的作用。

一、作為行動元的時間元素

從電影敘事學的角度看，行動是推動事件進展的直接原因，對于敘事內(nèi)容的分析有重要意義。行動元在敘述的推進過程中，常用來表示主體的能力和行動。能力暗示“意愿”，行動暗示“會做”或“能做”，二者具有先后順序，即先獲得某種能力，后成為行動者。在一般的電影敘事中，主體的能力和行動，在敘事展開過程中具有行動元作用，并且在敘事過程中覆蓋整個話語。行動元能夠決定其與人物角色之間的關系，推動敘事話語的進一步發(fā)展。值得注意的是，行動元與具體的人物角色其實并不一致。行動元不僅可以由單個角色充當，也可以由群體充當，甚至可以由時間、空間等一些抽象性元素來充當。所以，當時間元素成為電影敘事中的行動元時，時間就不同于以往的常規(guī)意義。借鑒胡塞爾現(xiàn)象學相關理論來說，作為行動元的時間元素是內(nèi)在的時間意識，并且可以看成是意象之中的對象。因此，當作為意象對象的時間成為一種內(nèi)在的知覺事實與主觀時間時，就能夠呈現(xiàn)出時間推動事件發(fā)展的統(tǒng)一表現(xiàn)。這樣的表現(xiàn)可以分為顯性和隱性兩種狀態(tài)。

時間元素作為顯性的行動元時，其內(nèi)在的時間性可以打開影片主體的知覺經(jīng)驗， 使導演通過影片主體進入深層次的生命體驗與生活世界，并且在這一維度內(nèi)的生活世界中描繪生命的變化?！渡倌陼r代》中的時間元素正是這樣將時間轉化為內(nèi)在現(xiàn)象。導演通過連續(xù)12年的跟蹤拍攝將時間拉伸，使時間本身就具有戲劇張力，當少年的臉上長出胡茬，當父母的眼角生出皺紋，當所有的角色在不到三個小時的時間里不需要化妝與特效地長大、變老，時間的力量使得觀眾對影片的知覺、回憶與想象在感覺上保持與延伸。在電影的敘事構成中，時間元素突破影片結構對于時間傳統(tǒng)意義上的總體性預設，凸顯出人物主體的主觀性和能動作用。隨著時間默默流逝，主人公梅森從不諳世事的小男孩兒成長為思想成熟、個性飽滿的少年。時間雕刻著少年的成長，在少年每一次的面容變化中，體現(xiàn)著時間元素不可逆轉的作用。所以，導演用時間元素消解電影情節(jié)所帶來的矛盾沖突，展現(xiàn)出每一個生命中瞬間燦爛的永恒。電影中，導演并沒有用任何字幕刻意去提醒觀眾，現(xiàn)在時間處于哪一年，梅森多大了，但觀眾還是可以看到時間依附于男孩成長基礎上的變化。影片在時間的作用下顯示出觀眾與人物主體的聯(lián)系，在時間的雕琢下，觀眾感受到陪伴的力量，就好像梅森的12年大家都是一同走過的。無疑，成長是一個動態(tài)性的話語，隨著時間的推移，它會被賦予更多的意義。所以，在觀影過程中，最能觸動觀眾內(nèi)心情緒的便是觀眾可以隨著電影時間的流逝，清楚地知道，電影中的少年真的已回不到從前。

較之《少年時代》中處處蔓延的時間痕跡，電影《鳥人》并沒有在劇作中留有多少痕跡，反而在“一鏡到底”的視覺沖擊下，使電影中所呈現(xiàn)的空間成為關注的重點。然而，看似在空間的塑造中表示為暫留、凝滯的時間元素實則卻在悄然發(fā)揮著推動情節(jié)發(fā)展的隱性作用。

《鳥人》中作為行動元出現(xiàn)的時間元素，具體表現(xiàn)為影片中若隱若現(xiàn)、貫穿全程的鼓點聲。表面上，若隱若現(xiàn)的鼓點聲似乎是主人公心理情緒的直觀反映，實際上鼓點聲則象征著客觀時間，代表著超現(xiàn)實的時間對主人公的催促。導演表面將時間遮蔽，其實卻處處營造出時間充斥周圍的感覺。整部影片的發(fā)生地點圍繞著主人公所在的劇院展開，從狹長的過道到并不寬敞的劇院舞臺，所有的人都生活在逼仄的劇場空間，忙忙碌碌地穿梭其中為演出、為成功做著各種準備。運動中的他人、運動中的主人公，在觀眾看來，均產(chǎn)生了時間和空間上的變化。但是，由鼓聲的襯托可知，在忙忙碌碌的后臺準備中，主人公是靜止的。這里所謂的靜止是一種相對靜止，在導演看來，他的時間與其他人的時間是不一樣的。因為當人“對自己的內(nèi)心感覺提出疑問的時候，各種混雜的、相異的、彼此矛盾的信息始終是難以融合在一個共通的、準確的尺度之中的?！覀儦v經(jīng)的時間之所以不穩(wěn)定、空泛，那是由于我們的延續(xù)時間是為一種復雜的、遲鈍的、不明確的內(nèi)心感覺，即內(nèi)在感所發(fā)覺而造成的?！雹偎?，每當主人公心情復雜、開始懷疑自己、產(chǎn)生認知偏差時，“咚咚咚”的鼓點聲便隨著一定的節(jié)奏出現(xiàn)。

導演通過鼓聲的設置將聲音以擺脫時空限制的外在姿態(tài)，對觀眾的聽覺進行著刺激與沖擊，使得在相對狀態(tài)中靜止的主人公能夠通過使用聲音來擺脫靜止，并且能夠通過抽象的音樂表現(xiàn)抽象的時間。因此，當隱性的抽象時間變?yōu)轱@性的抽象音樂，每一節(jié)的鼓點變化、每一節(jié)的鼓聲演變，都意味著稍后故事情節(jié)的發(fā)展。比如，最后一場戲中，當主人公再次戴上頭套，登臺演出時，一直隱藏在劇院角落中的鼓手也出現(xiàn)了，并且在鏡頭的描繪中出現(xiàn)了稍許停頓，這停頓所表現(xiàn)的正是時間的最終爆發(fā)。鼓點聲在分延的時間轉化中，完成了主人公一系列的心理轉變，表達了導演對于人生、宇宙奧秘的深層次理解與思考。所以，無論對于真實的人生還是科幻的想象，在風格化的敘事作品中最終要解決的便是時間，時間是根本的問題。

二、時空轉化：時間的意義由空間體現(xiàn)

電影敘述元素中最為基本的兩個元素——時間和空間是每一位導演在創(chuàng)作過程中都不能夠忽視的，“作為電影世界支架的空間——時間復合體，只有時間才是電影故事的根本的、起決定性作用的構件，空間始終只是一種次要的、附屬的參考范疇”②。又如，馬爾丹在《電影語言》一書中所述，“電影‘擠壓著空間和時間，使兩者在‘一種辯證的相互作用中，一個變?yōu)榱硪粋€，通過慢鏡頭和加速鏡頭，電影似乎是在忽而表現(xiàn)現(xiàn)實的這一面，忽而又表現(xiàn)另一面一樣：使生命在動作，物體在運動”③。所以，作為四維元素之一的時間，較之三維的空間，其通過空間所展現(xiàn)出的意義和蘊含于宇宙中的哲理性內(nèi)容更容易吸引風格化電影導演去探究言說。

《少年時代》的主題可以概括為對時間和成長的把握。但是，除卻影片中通過人物的樣貌所引起的變化，另一個暗示時間流動的事物，便是主人公對于空間的告別。影片沒有多少引人入勝的情節(jié)展現(xiàn)，有的只是娓娓道來的日常敘述和話嘮式的對白。但其實每一次的相見都是一場告別。伴隨著少年梅森對于特定空間的告別，情節(jié)開始轉變，或者說，對于空間的告別延續(xù)了電影對時間的表現(xiàn)。少年梅森自身作為時間節(jié)點在不同時期承載著多重意義，并且在身體所附著的時間中呈現(xiàn)出多種姿態(tài)。當時間在少年身體上多元化呈現(xiàn)時，梅森的過去、當前與將來便通過身體的多樣性在一個相對封閉的場域中生成一個少年新的歷史。此時，空間是在由身體充當?shù)难永m(xù)時間中出現(xiàn)的，空間在此時是渙散的、不完整的，是為了延續(xù)時間而成為被否定的內(nèi)容。所以《少年時代》中的時間是以消解空間為依托并通過對空間的否定而在時間上產(chǎn)生意義。

相較于《少年時代》中由對空間的封閉式告別而呈現(xiàn)出對時間的延續(xù)，《鳥人》則是通過偽長鏡頭的特技手法，以開放式的空間轉換創(chuàng)造出時間轉變與時間延續(xù)的超現(xiàn)實感。電影中，在長鏡頭營造的時空環(huán)境下，時間的體現(xiàn)只能通過道具與場面調(diào)度等空間手法來完成。但這種調(diào)度恰好為電影提供了一種舞臺劇的時間感，即不依靠蒙太奇的剪輯手法，而運用舞臺劇空間的呈現(xiàn)模式顯示出超現(xiàn)實的觀感。當電影最后，瑞根因為意外的空間阻隔，即上場的門被意外鎖住，其不得不從觀眾席出場，而獲得最后的成功時，瑞根回到了曾經(jīng)聲名遠揚的飛鳥俠時代。因此，如果空間和時間確實是一種可以無拘無束地活動于電影內(nèi)部的連續(xù)性聯(lián)系，那么，空間就可以作為一種渾然的集合體出現(xiàn)在電影中，而時間也就可以作為一種難以分割的整體涌現(xiàn)。也就是說，這種聯(lián)系不是一系列“瞬間”的空間，而是一種作為意義的時間。

三、時間的否定之否定：人就是時間

縱觀《少年時代》與《鳥人》，兩部影片均毫無疑問地將人擺放在主題表達的第一位，盡管風格、手法不盡相同，但是在最后都說明了這樣一個道理：人就是時間。

《少年時代》中現(xiàn)實向的展現(xiàn)方式，將少年梅森的生活在平淡如水的過程中娓娓道來，當時間的痕跡以人物樣貌、心態(tài)等方面的變化來表現(xiàn)，當美國大選、世界金融危機、伊拉克戰(zhàn)爭等本應宏大到可以作為主體的事件，僅僅是作為配角來點綴、修飾蕓蕓眾生中個體的成長時，導演無不在表示，人們窮極一生想要試圖抓住的瞬息萬變的時間，其實就是他們自己。所有標志時間的指向，其實只是一般的參照物而已?？陀^存在的時鐘，只是物理的擺動，其作用也許并不是標志時間的流逝，也許只是一個為維持社會秩序而建立的衡量標準。所以，劃歸到人本身，其才是社會秩序的最終受益者。

如果說《少年時代》表達出人就是時間，那么《鳥人》則將人就是時間這一命題在延續(xù)意義上做出了解釋。從時間敘事的角度看，《鳥人》全篇都在說明人是不存在的，如果人一旦認識到自己的存在，那么人就無法進行思考。至于人為什么無從思考，因為人是時間。電影中，讓瑞根深感諷刺的是，他想要通過自己的努力獲得藝術上的認可，不愿因扮演電影人物飛鳥俠而使觀眾記住。但是，觀眾每一次對瑞根表示興趣都與他所扮演的飛鳥俠這一話題有關。這時的瑞根還沒有意識到人的存在與時間的關系。直到第二次預演成功，瑞根才發(fā)現(xiàn)，所有情緒爆發(fā)都是通過外界的刺激而得來。第一次是男演員難以名狀的勃起，第二次是目睹女兒和男演員的曖昧關系后憤怒的情緒帶動。至此，瑞根明顯地感受到，他的成功，不在于自己本身，而在于外界的刺激。就像梅洛-龐蒂探討時間的基礎時所認為的那樣，真實時間應當在肉身所生成的體驗中誕生。當瑞根翱翔于曼哈頓的天空，以冷眼旁觀的姿態(tài)去看待整個城市中庸庸碌碌行走、生活的人們時，他才明白自己就代表著時間，代表著不被告知的存在與不能言說的秘密。作為時間的瑞根具有觀察一切的能力，卻也失去了準確思考的能力。所以，他舉起手槍，只是為了中止自己的時間輪回，讓自己保持沉睡，不再清醒。因為這樣就能證明自己的存在?？墒牵謽屪呋?，瑞根僅僅是鼻子受傷。最后，當他再度翱翔在曼哈頓的城市上方時，他才真正明白人就是時間這一真理。這意味著過去的飛鳥俠瑞根與將來獲得大眾認可的演員瑞根可以通過凌空飛翔這一肉體的感知以非現(xiàn)在的存在涌現(xiàn)到現(xiàn)在，達到肉身主體性與時間性的統(tǒng)一。因此，過去與將來的種種感覺便在這個活的現(xiàn)在交織與重疊，從而建構出一個有意義的生活世界。

總之，在打破時空的電影創(chuàng)作中，風格化的導演們利用時間元素在作品中突出強調(diào)其對人生及社會的思考，使電影走出感官世界的夢幻，走向人與社會的哲理化揭示。

注釋：

①②③[法]馬賽爾·馬爾丹：《電影語言》，何振淦譯，中國電影出版社，1980年版，第187頁，第195頁，第183頁。

[參考文獻]

[1][德]馬丁·海德格爾.存在與時間[M].陳嘉映，王慶節(jié)，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014.

[2][法]莫里斯·梅洛-龐蒂.知覺現(xiàn)象學[M].姜志輝，譯.北京：商務印書館，2001.