電影文化批評(píng)轉(zhuǎn)型的四個(gè)維度論析

李云鳳 嚴(yán)紅蘭

[摘要]20世紀(jì)80年代中后期，受各種因素的影響，國內(nèi)的電影批評(píng)出現(xiàn)向電影文化批評(píng)轉(zhuǎn)型的趨勢(shì)。轉(zhuǎn)型在文化學(xué)、文化批判、文化啟蒙以及文化分析四個(gè)維度上展開。文化學(xué)維度側(cè)重對(duì)影片文化價(jià)值的揭示和闡發(fā)。電影文化批判的興起則與80年代中期以來批評(píng)界對(duì)待傳統(tǒng)文化、封建文化及商業(yè)文化的激進(jìn)態(tài)度密切相關(guān)。文化啟蒙試圖通過解決文化問題來解決社會(huì)變革中的現(xiàn)實(shí)問題，實(shí)現(xiàn)國家富強(qiáng)和現(xiàn)代化的目的。文化分析維度注重分析電影文本、電影現(xiàn)象及創(chuàng)作意圖與社會(huì)文化背景、文化構(gòu)型、意識(shí)形態(tài)運(yùn)作之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。

[關(guān)鍵詞]電影文化批評(píng);文化學(xué);文化批判;文化啟蒙;文化分析

20世紀(jì)80年代中后期，受各種因素的影響，電影創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)了一股文化反思潮，電影學(xué)術(shù)界則掀起了西方現(xiàn)代電影理論的引進(jìn)熱潮，在一批中青年電影理論及批評(píng)工作者的推動(dòng)下，國內(nèi)電影批評(píng)的發(fā)展開始向電影文化批評(píng)轉(zhuǎn)型。轉(zhuǎn)型在文化學(xué)、文化批判、文化啟蒙以及文化分析四個(gè)維度上展開。下文將對(duì)這四個(gè)維度轉(zhuǎn)型的具體情況、表現(xiàn)及特征進(jìn)行分析。

一、文化學(xué)維度

文化學(xué)是一門內(nèi)容廣泛的綜合性、邊緣交叉學(xué)科。因?yàn)槲幕亩x多種多樣，使得對(duì)文化學(xué)的界定也有種種不同。大體上說，文化學(xué)除了在對(duì)文化學(xué)學(xué)科本身的內(nèi)容進(jìn)行研究時(shí)，如文化學(xué)的流變、文化學(xué)的基本理論、文化學(xué)的方法等，與文化人類學(xué)不同外，文化學(xué)和文化人類學(xué)的研究對(duì)象存在很大的交叉重疊部分。如思想與行為模式、宗教信仰、風(fēng)俗習(xí)慣、文化變遷、文化模式、文化圈層等。兩者都研究各種文化形態(tài)、文化現(xiàn)象、文化行為、文化符號(hào)，對(duì)不同的文化進(jìn)行比較，揭示文化的普遍性和特殊性。文化學(xué)和文化人類學(xué)中的文化都是指與自然相對(duì)的人類文化，是一個(gè)包括物質(zhì)文化、制度文化和精神文化（或心理文化）等的大文化系統(tǒng)。本文所指的文化學(xué)維度包含了文化學(xué)和文化人類學(xué)。

電影創(chuàng)作者和電影批評(píng)者并非文化學(xué)或文化人類學(xué)專業(yè)的研究者，所以他們不必按照文化學(xué)或文化人類學(xué)的要求，把表現(xiàn)對(duì)象或批評(píng)對(duì)象嚴(yán)格限定于這兩個(gè)學(xué)科的研究范圍。我們之所以對(duì)文化學(xué)和文化人類學(xué)的基本情況進(jìn)行簡(jiǎn)要介紹，目的在于通過比較電影批評(píng)與文化學(xué)、文化人類學(xué)在研究對(duì)象上的某些相似，指出電影批評(píng)中蘊(yùn)含的文化學(xué)及文化人類學(xué)質(zhì)素。周斌認(rèn)為：“電影文化學(xué)批評(píng)注重于評(píng)判影片的文化價(jià)值，揭示影片所蘊(yùn)含的社會(huì)政治文化、倫理道德文化、傳統(tǒng)歷史文化和民族心理文化積淀，及創(chuàng)作者的文化意識(shí)等內(nèi)容?！盵1]從我們對(duì)一些電影批評(píng)文本內(nèi)容的考察發(fā)現(xiàn)，這類電影批評(píng)主要致力于描繪、揭示和闡發(fā)影片中表現(xiàn)的民族文化特征、文化傳統(tǒng)、宗教信仰、地域文化、風(fēng)俗習(xí)慣、文化觀念及其沖突、價(jià)值觀念、倫理道德觀念等;指出電影創(chuàng)作者在文化表達(dá)、文化意識(shí)、文化心態(tài)、文化觀念、文化思考上的局限性;思考如何看待和評(píng)價(jià)中國傳統(tǒng)文化及傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化的關(guān)系;表達(dá)批評(píng)者對(duì)某地域或某種文化背景下人們的生存狀態(tài)的思考等。由此可以看出電影批評(píng)者和文化研究者對(duì)文化反思和文化建設(shè)的共有熱情。

該維度文化批評(píng)的出現(xiàn)，應(yīng)和了電影創(chuàng)作中的文化反思熱潮。這些影片需要文化批評(píng)對(duì)其文化價(jià)值加以揭示、闡發(fā)。例如，陳犀禾的《歷史的根和當(dāng)代意識(shí)——中國電影的新視角》，指出了《鄉(xiāng)音》《良家婦女》《海灘》《獵場(chǎng)札撒》《黃土地》《青春祭》《人生》等影片以民族的大文化為表現(xiàn)對(duì)象，通過展示深深植根于民族幾千年歷史中的各種現(xiàn)代和當(dāng)代生活形態(tài)，對(duì)中國傳統(tǒng)文化價(jià)值和文化規(guī)范進(jìn)行了現(xiàn)代反思。賈磊磊的《“終極視野”中的本文：對(duì)影片〈他選擇謀殺〉的歷史——文化心理闡釋》以文化學(xué)理論為依托，揭示了影片中隱含的父性崇拜文化心理。此外還有一些文章對(duì)電影文化問題進(jìn)行了思考，如周斌的《讓城市文化在銀幕上曝光——對(duì)城市電影的思考》和仲呈祥、饒曙光的《從文化反思中觀照人心——〈湘女蕭蕭〉印象記》、張成珊的《試論第五代導(dǎo)演的文化視角》、黃子平的《〈雅馬哈魚檔〉：喜劇性和都市文化心理》等。

文化學(xué)維度的電影批評(píng)，有的只注重對(duì)影片文化內(nèi)涵、文化價(jià)值的揭示，基本不涉及影片藝術(shù)形式的分析，有的則把文化現(xiàn)象、文化意義、文化內(nèi)涵作為影片的主題或表達(dá)內(nèi)容進(jìn)行闡釋，在運(yùn)用文化批評(píng)范式的同時(shí)，對(duì)影片的美學(xué)價(jià)值、藝術(shù)風(fēng)格、表達(dá)形式等也進(jìn)行細(xì)致的分析，將文化批評(píng)與藝術(shù)批評(píng)相結(jié)合。這種結(jié)合，既可能是因?yàn)榕u(píng)者還無法完全擺脫藝術(shù)批評(píng)的方法，對(duì)文化批評(píng)范式也無法熟練運(yùn)用，因此出現(xiàn)一種夾生狀態(tài)或過渡形態(tài)，也可能是批評(píng)者有意為之，吸收兩種批評(píng)范式的優(yōu)點(diǎn)，將兩者很好地融合。實(shí)踐證明，如果能將藝術(shù)批評(píng)和文化批評(píng)很好地結(jié)合起來，對(duì)影片價(jià)值的揭示將大大優(yōu)于運(yùn)用單一批評(píng)范式所起到的功效，還可避免受文化批評(píng)脫離電影文本分析的弊病。這一點(diǎn)，在趙園的《樂聲與市聲的交響——〈絕響〉觀后》中讓人感觸尤深，優(yōu)美與睿智、情感與理性、嚴(yán)謹(jǐn)與靈動(dòng)、深刻與曉暢、文化批評(píng)與藝術(shù)批評(píng)很好地結(jié)合在一起，使得對(duì)批評(píng)文章的閱讀本身成為一種審美享受。

二、文化批判維度

電影文化批判的興起與80年代中期以來批評(píng)界對(duì)待傳統(tǒng)文化、封建文化及商業(yè)文化的激進(jìn)態(tài)度有關(guān)，尤其與一些青年文學(xué)評(píng)論者對(duì)電影文化的批判和反思密切相關(guān)。文化批判維度的成果較為集中地體現(xiàn)于“謝晉電影模式”討論中。該討論由青年文學(xué)評(píng)論者朱大可發(fā)端，李劼等人推進(jìn)。

由于謝晉在中國電影創(chuàng)作界的領(lǐng)軍地位，以及朱、李兩文雖然措辭激烈、觀點(diǎn)偏激，但的確深刻地觸及了謝晉電影存在的深層次問題，更因?yàn)檫@時(shí)期中國處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化交替、中外文化交流碰撞的特殊時(shí)期，兩篇文章引起了極大的爭(zhēng)議和討論。有的論者對(duì)兩篇文章的觀點(diǎn)持完全否定的態(tài)度，如司徒志勛的《“文化變革”與“消化不良”——〈謝晉時(shí)代應(yīng)該結(jié)束〉質(zhì)疑》，認(rèn)為主張“謝晉時(shí)代應(yīng)該結(jié)束”的觀點(diǎn)“是對(duì)‘文化變革的莫大誤解，也是對(duì)‘進(jìn)口文化品的一種消化不良以及缺乏‘全方位的戰(zhàn)略眼光所引起的反態(tài)心理的畸形產(chǎn)物”[2]。有的論者既肯定了文章深刻、有價(jià)值的方面，又從不同的角度對(duì)文章的一些片面、偏激的觀點(diǎn)進(jìn)行了反駁，如紀(jì)人的《也談模式》和周介人的《討論的背景》。有的文章則既反駁了兩篇文章的不當(dāng)之處，又對(duì)謝晉電影中存在的問題進(jìn)行了揭示和思考，如黃萬盛的《審視電影與文化的符號(hào)》和陳同藝的《略論謝晉電影中的新女性形象》。有的論者則由兩篇文章引發(fā)了對(duì)中國電影現(xiàn)狀及發(fā)展的思考，如李支鋒的《“謝晉時(shí)代”三思》。

對(duì)謝晉電影模式的討論涉及的方面很多，對(duì)其進(jìn)行整體性的綜述和評(píng)價(jià)也不是本文的目的，因此，這里對(duì)討論只做簡(jiǎn)略交代。我們的目的是通過對(duì)討論中某些方面的分析，透視電影批評(píng)向文化批評(píng)轉(zhuǎn)型的癥候。顧曉鳴曾指出，在對(duì)謝晉電影的討論中，“多半說的是影片外的問題……人們力求從文化更嬗和時(shí)代變革的角度來審視謝晉的電影作品，但常常忽略了具體作品的具體分析，藝術(shù)和主題相結(jié)合的層層論述”[3]。作者在一定程度上指出了文化批評(píng)的特點(diǎn)和缺陷以及討論對(duì)藝術(shù)批評(píng)的偏離。周介人則明確地指出，對(duì)謝晉電影模式的批評(píng)，“實(shí)質(zhì)上代表了一部分較少受到傳統(tǒng)思想束縛，因而改革我國傳統(tǒng)文化觀念的要求比較強(qiáng)烈的青年知識(shí)分子的呼聲”[4]。由此可見，文化批判已經(jīng)超越了文化學(xué)維度的批評(píng)主要著力于對(duì)單部影片的具體評(píng)論，就影片論影片，而是從一部或多部影片擴(kuò)展開來，把電影作為一種文化現(xiàn)象、文化文本，將其放置到宏闊的文化背景中，探討其在中國文化變革、文化啟蒙、改造國民素質(zhì)中的作用，視野更加開闊，更加高屋建瓴。

此外，文化批判還體現(xiàn)于某些文章對(duì)商業(yè)電影的批評(píng)中，如盧衛(wèi)平的《論娛樂片主體與電影發(fā)展》、張煊的《文化失范后的困惑——試析娛樂片熱的文化背景》、端端的《討論應(yīng)該繼續(xù)深入》等。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，文化批判維度主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：對(duì)電影商業(yè)性的批判，如朱輝軍的《“三位一體”的電影藝術(shù)》、李晉生的《電影觀：面對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的思考》、尹鴻的《商品拜物教與電影觀念辨析》、徐莊的《守望電影的精神家園——電影“商業(yè)”性問題的質(zhì)疑》;對(duì)大眾文化的批評(píng)，如尹鴻的《為人文精神守望：當(dāng)代中國大眾文化批評(píng)導(dǎo)論》;對(duì)張藝謀、陳凱歌等部分影片的后殖民主義批評(píng)，如張頤武的《全球性后殖民語境中的張藝謀》《后新時(shí)期中國電影：分裂的挑戰(zhàn)》。有必要說明的是，后殖民批評(píng)并非都是情緒化色彩較濃的文化批判，有些后殖民主義批評(píng)更多地具有文化分析的特點(diǎn)，如戴錦華的《新中國電影：第三世界批評(píng)的筆記》、王一川的《張藝謀神話與超寓言戰(zhàn)略——面對(duì)西方“容納”的90年代中國話語》、王寧的《后殖民語境與中國當(dāng)代電影》、顏純鈞的《經(jīng)驗(yàn)復(fù)合與多元取向——兼論“后殖民語境”問題》等。

20世紀(jì)80年代的電影文化批判注重對(duì)批評(píng)對(duì)象做各種價(jià)值判斷，褒貶鮮明，立論大膽，觀點(diǎn)尖銳，但不重分析過程，很少做具體的文本分析，主觀化、情緒化色彩較濃，因此往往容易導(dǎo)致批評(píng)的結(jié)論武斷和簡(jiǎn)單化，不夠理性、客觀。它帶有對(duì)傳統(tǒng)文化的反思、批判特點(diǎn)，但是這種反思和批判因?yàn)檫€沒有找到具體的批判理論支撐，因而雖有其深刻性和文化價(jià)值，卻顯得情緒化、主觀化、片面化有余，學(xué)理性、客觀性、科學(xué)性不足。90年代以后的文化批判，有的感性、印象式批評(píng)色彩較濃，有的則以法蘭克福學(xué)派的社會(huì)批判理論或后殖民主義理論為論證基點(diǎn)，力圖凸顯批評(píng)的學(xué)理性，但受精英主義文化立場(chǎng)、民族主義情緒和文化保守主義的影響，其價(jià)值判斷仍然具有較大的主觀性。

三、文化啟蒙維度

什么是啟蒙？康德將其界定為：“啟蒙運(yùn)動(dòng)就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)。不成熟狀態(tài)就是不經(jīng)別人的引導(dǎo)，就對(duì)運(yùn)用自己的理智無能為力?！盵5]福柯認(rèn)為：“這個(gè)問題現(xiàn)代哲學(xué)一直無法回答，但也從未設(shè)法擺脫。這是一個(gè)兩百年來以各種形式重復(fù)的問題。”[6]?？聝A向于把啟蒙與批判性質(zhì)詢及現(xiàn)代性聯(lián)系在一起。對(duì)于80年代中國內(nèi)地的啟蒙或啟蒙運(yùn)動(dòng)，王元化認(rèn)為：“啟蒙運(yùn)動(dòng)也就是思想解放運(yùn)動(dòng)，民主、科學(xué)、人道、法治、改革、開放、現(xiàn)代化，這些都是和啟蒙相聯(lián)系的。”[7]王學(xué)典認(rèn)為：“‘啟蒙是整個(gè)‘80年代的基本屬性，從‘反文革到‘反封建到‘反傳統(tǒng)，全都是在‘啟蒙?！盵7]80年代的文化啟蒙實(shí)際上是想通過解決文化問題來解決社會(huì)變革中的現(xiàn)實(shí)問題，最終達(dá)到國家富強(qiáng)和現(xiàn)代化的目的。以我們現(xiàn)在的觀點(diǎn)看，這顯然過于夸大了文化的作用。

文化啟蒙維度的電影批評(píng)在兩個(gè)層面上展開。一個(gè)層面是直接揭示傳統(tǒng)文化的積重難返，舊觀念、舊習(xí)慣、封建文化、陳風(fēng)陋俗給人們帶來的壓抑、制約、束縛，甚至戕害，對(duì)傳統(tǒng)文化和國民性展開思考、剖析，傳達(dá)電影創(chuàng)作者和電影批評(píng)者的人文關(guān)懷及精神理想。然而這種壓抑、制約、束縛、戕害又不是能像階級(jí)分析或社會(huì)學(xué)分析那樣，把好人與壞人、施暴者與受害者涇渭分明地區(qū)別開來，或者簡(jiǎn)單地譴責(zé)、批判一方，肯定、同情另一方，而是如趙園所說的，“人物的悲劇命運(yùn)不再只是出于某種邪惡力量的粗暴干預(yù)，而像是由于更為悠遠(yuǎn)也更為普遍的歷史生活本身的原因，由于生活方式、文化形態(tài)或者習(xí)俗”[8]。也就是說，文化，而不是某個(gè)人的行為，才是導(dǎo)致不幸發(fā)生的根本原因，某個(gè)直接的施暴者或不幸的制造者，自身可能也是某種文化的受害者，如《黃土地》中的翠巧父親、《海灘》中的老鰻鱺。批評(píng)者向我們深刻地揭示出文明中可能殘存著原始、野蠻，質(zhì)樸中可能混雜著愚昧、落后。

仲呈祥和饒曙光的《文化反思中的新時(shí)期電影創(chuàng)作》是一篇較為典型的、體現(xiàn)出文化啟蒙意向的文章。此外，還有紀(jì)人的《〈海灘〉印象》、陳犀禾的《歷史的根和當(dāng)代意識(shí)——中國電影的新視角》、李中岳的《知識(shí)分子自身的反思》、遠(yuǎn)嬰的《一種有意味的形式》等文章涉及文化啟蒙維度。

另一個(gè)層面的文化啟蒙，當(dāng)時(shí)的直接目的是為了論證商業(yè)電影存在和發(fā)展的合法性。其采取的策略，一是從反對(duì)封建文化的角度，把新出現(xiàn)的消費(fèi)文化、娛樂文化作為封建文化的對(duì)立面、反駁者，從新舊文化斗爭(zhēng)的角度對(duì)商業(yè)電影予以肯定和倡揚(yáng)。這一維度的思維邏輯是，在封建社會(huì)，只有當(dāng)權(quán)者和富商才有權(quán)進(jìn)行文化消費(fèi)和享樂，當(dāng)代社會(huì)由于消費(fèi)文化和娛樂文化的興起，一般老百姓也能消費(fèi)和享受文化。而且，大眾娛樂文化打破了精英文化、高雅文化高踞于象牙塔，專供精神貴族欣賞的局限，使普通人也有了適應(yīng)自己接受、欣賞的精神文化產(chǎn)品。這是對(duì)人的尊重，也是文化的民主化，因此應(yīng)該對(duì)帶給普通老百姓文化權(quán)力的消費(fèi)文化和娛樂文化予以肯定和倡揚(yáng)。而商業(yè)電影就是一種消費(fèi)文化、娛樂文化、大眾文化，因此應(yīng)該肯定商業(yè)電影存在的合理性及其文化價(jià)值。

另一種策略是從追求人的自由全面發(fā)展的角度，對(duì)受到種種文化規(guī)范壓抑、限制和否定的人的感性、欲望、娛樂意識(shí)、享受意識(shí)等方面，加以肯定，承認(rèn)其存在的合理性，認(rèn)為這表現(xiàn)了人的感性生命存在和要求，是自然而健康的生命意識(shí)，這樣的人才是全面完整的人。商業(yè)電影表現(xiàn)了人們這些受壓抑、被否定的方面，使人們?cè)谟^看電影的過程中，壓抑、畸形的心理得到了適度的宣泄、釋放和補(bǔ)償，獲得精神撫慰和心理治療，維持了人性和心理的平衡健康發(fā)展，減少了因人性及心理的畸形扭曲給社會(huì)帶來的暴力、破壞性因素。同時(shí)，商業(yè)電影又以影片最終結(jié)局的回歸社會(huì)傳統(tǒng)、主流文化和倫理道德規(guī)范，維護(hù)了社會(huì)秩序和文化規(guī)范，維持了社會(huì)的穩(wěn)定發(fā)展。而且商業(yè)電影帶來的精神和心理上的愉悅、放松感，也可以緩解快節(jié)奏、大壓力的現(xiàn)代生活給人們帶來的緊張、焦慮、疲憊、分裂感。從這些方面來說，商業(yè)電影有極大的文化價(jià)值。這一出發(fā)點(diǎn)的理論前提是商業(yè)電影的游戲功能和白日夢(mèng)功能，因此席勒及弗洛伊德的理論被反復(fù)引述。

這一層面的文化啟蒙在20世紀(jì)80年代中后期對(duì)商業(yè)電影的討論中得到了較為明顯的體現(xiàn)，如1986年10月及12月的兩次《對(duì)話：娛樂片》（發(fā)表于《當(dāng)代電影》1987年第1期和第2期），花建的《游戲中的生存與選擇——娛樂片本質(zhì)探論》，李一鳴的《游戲規(guī)則——娛樂電影的定位》，賈磊磊的《皈依與禁忌：娛樂片的雙重抉擇》，汪天云、祭光的《娛樂片的性格組合》等。進(jìn)入90年代以后，李奕明的《娛樂片：文化轉(zhuǎn)型和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的必然產(chǎn)物》（上、下）也基本上持第二種觀點(diǎn)。

同樣出于文化啟蒙的目的，有的論者則強(qiáng)調(diào)商業(yè)電影的消極因素和負(fù)面影響，因此對(duì)商業(yè)電影更多地持批判態(tài)度。其理論預(yù)設(shè)和思維邏輯是，中國是一個(gè)經(jīng)濟(jì)、文化落后，國民素質(zhì)較低的國家，電影文化是國家精神文明的重要組成部分，電影承擔(dān)著文化啟蒙和文化建設(shè)的重任。因此，應(yīng)當(dāng)以作為高雅文化、精英文化的優(yōu)秀影片來推進(jìn)社會(huì)現(xiàn)代化，尤其是人的現(xiàn)代化，提高國民的文化素質(zhì)和文化品格，而不是以低劣的商業(yè)電影消極地適應(yīng)或迎合觀眾的娛樂需要。否則，電影文化建設(shè)就會(huì)陷入惡性循環(huán)。這一觀點(diǎn)在仲呈祥的《也答〈電影藝術(shù)〉問》，以及“文化批判維度”中提到的朱輝軍、李晉生、尹鴻、徐莊的文章中，得到了不同程度的體現(xiàn)。這些批判文章，從目的上來說是出于文化啟蒙，但從論證過程和策略來說，則是通過對(duì)商業(yè)電影或電影的商業(yè)性進(jìn)行文化批判來達(dá)到目的。因此，是文化啟蒙和文化批判兩個(gè)維度的雜糅。

20世紀(jì)90年代中期以后，有部分批評(píng)者出于對(duì)文化批判向度的反思和修正，肯定大眾文化對(duì)普通民眾所起到的文化啟蒙作用。其基本觀點(diǎn)是，普通民眾或者沒有機(jī)會(huì)，或者沒有能力和興趣接受高級(jí)文化。大眾媒介傳播的大眾文化，其中包含了現(xiàn)代思想觀念、生活要求、生活方式、價(jià)值觀念及思維方式，因其廣泛的傳播面，甚至起到了比知識(shí)分子發(fā)起的啟蒙運(yùn)動(dòng)更深入、廣泛的文化啟蒙作用。徐賁的《影視觀眾理論和大眾文化批評(píng)》和張頤武的《文化研究與中國的現(xiàn)狀》兩篇文章基本持這一觀點(diǎn)。

四、文化分析維度

文化分析維度的文化批評(píng)，注重分析電影文本、電影現(xiàn)象及創(chuàng)作者的意圖與社會(huì)文化背景、文化構(gòu)型、意識(shí)形態(tài)運(yùn)作之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，揭示電影文本中隱含的敘事裂隙所透露的無意識(shí)心理，或者通過分析電影文本的表層結(jié)構(gòu)，闡釋影片中隱含的意識(shí)形態(tài)信息。文化分析注重分析闡釋的過程和方法，緊密結(jié)合電影文本，采取價(jià)值中立的立場(chǎng)，或?qū)⑵渑u(píng)立場(chǎng)暗隱于分析的過程，較少對(duì)電影文本或電影現(xiàn)象進(jìn)行直接的價(jià)值評(píng)判，努力保證批評(píng)過程的客觀性、分析性、科學(xué)性、學(xué)理性，力圖避免批評(píng)的主觀隨意性和印象式批評(píng)。

關(guān)于這點(diǎn)，汪暉在一篇對(duì)謝晉電影創(chuàng)作進(jìn)行文化批評(píng)的文章中曾夫子自道：“本文分析了謝晉電影的這種政治與道德的置換的方式、性質(zhì)和意義，卻并不想就此做出過多的價(jià)值評(píng)判，那將由歷史做出裁決。我們拭目以待?！盵9]這種批評(píng)策略和批評(píng)立場(chǎng)的調(diào)整，當(dāng)然首先是由批評(píng)所運(yùn)用的特定理論范式自身的科學(xué)性質(zhì)所決定的。但我們以為，這也是謝晉電影模式討論中暴露出的批評(píng)文風(fēng)欠佳、立論偏頗、結(jié)論武斷等問題帶來的不良后果，以及意識(shí)形態(tài)力量對(duì)學(xué)術(shù)討論進(jìn)行干涉的現(xiàn)實(shí)，對(duì)批評(píng)者有深刻觸動(dòng)的結(jié)果。如果不進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整，文化批評(píng)可能未及充分展開便難以為繼，因?yàn)檫^于武斷、偏頗、粗暴的批評(píng)，不僅會(huì)引起被批評(píng)者及其同情者的反感和抵觸，影響批評(píng)的接受效果，而且也會(huì)影響批評(píng)的深度和專業(yè)性，使批評(píng)的說服力和可信度大打折扣，不利于批評(píng)的良性健康發(fā)展。但批評(píng)的人文學(xué)科性質(zhì)又使得文化批評(píng)難于做到像數(shù)學(xué)公式運(yùn)算一樣，完全避免主觀感受、價(jià)值判斷和好惡評(píng)價(jià)的介入。因此也就有了應(yīng)雄的困惑：“我絲毫不想宣判什么，我只是想寫出一種感覺，進(jìn)行一些探索，并使其具有對(duì)話的姿態(tài)（語言方式）。但如果讀者從中讀出了宣判的味道，那這并非我的原意?！盵10]可以說，文化分析維度的批評(píng)文章在批評(píng)的分析、論證、闡釋過程中，基本都保證了形式上的客觀性、科學(xué)性，至于價(jià)值立場(chǎng)和價(jià)值評(píng)判，有的文章能較好地隱藏，有的會(huì)有一定程度的表露。

文化分析維度的文化批評(píng)主要以西方現(xiàn)代電影理論為批評(píng)的理論資源，因此，從批評(píng)范式和方法上說，該維度的文化批評(píng)包含了意識(shí)形態(tài)批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義批評(píng)、敘事學(xué)批評(píng)、女性主義批評(píng)、精神分析批評(píng)、語言學(xué)批評(píng)和符號(hào)學(xué)批評(píng)等。其中，意識(shí)形態(tài)批評(píng)無論從數(shù)量上還是質(zhì)量上所取得的成績(jī)都最大，成為當(dāng)時(shí)運(yùn)用最為廣泛的批評(píng)方法。后現(xiàn)代主義批評(píng)與現(xiàn)代電影理論沒有直接的淵源關(guān)系，但同樣屬于跨學(xué)科的文化批評(píng)方法，因此我們這里也將其納入進(jìn)來。

該維度的批評(píng)文章從20世紀(jì)80年代中期開始零星出現(xiàn)，如鐘立（胡克筆名）的《朦朧的現(xiàn)代女性意識(shí)》、張衛(wèi)的《〈蝶變〉讀解》。另外，在一些影片的座談會(huì)、研討會(huì)上，也有一些批評(píng)者開始運(yùn)用西方現(xiàn)代電影理論對(duì)影片進(jìn)行讀解、闡釋、批評(píng)，如《〈給咖啡加點(diǎn)糖〉漫談》《〈瘋狂的代價(jià)〉筆談》《討論〈本命年〉》《戰(zhàn)爭(zhēng)與人性——〈晚鐘〉座談紀(jì)要》等。1988年，以《大西北電影》雜志為主，進(jìn)行了一次對(duì)后現(xiàn)代電影的探討，不少青年學(xué)者撰文闡述了自己的觀點(diǎn)。90年代以后的后現(xiàn)代主義批評(píng)文章有尹鴻的《告別了普羅米修斯之后——后現(xiàn)代語境中的中國電影》、饒曙光的《后現(xiàn)代主義文化與當(dāng)代中國電影電視》、孟憲勵(lì)的《論后現(xiàn)代語境下中國電影的寫作》等。

20世紀(jì)80年代后期至90年代中期，是文化分析維度成果最集中的時(shí)期，產(chǎn)生了一批批評(píng)成果，如姚曉濛的《“文化大革命”史/敘事/意識(shí)形態(tài)話語》、戴錦華的《〈紅旗譜〉：一座意識(shí)形態(tài)的浮橋》、李奕明的《〈戰(zhàn)火中的青春〉：敘事分析與歷史圖景結(jié)構(gòu)》、馬軍驤的《從謝晉到新潮電影——兩種敘事結(jié)構(gòu)和兩種文化構(gòu)型》、應(yīng)雄的《〈農(nóng)奴〉：敘事的張力》、伍曉明的《〈末代皇帝〉：權(quán)力結(jié)構(gòu)與個(gè)人》、王一川的《茫然失措中的生存競(jìng)爭(zhēng)——〈紅高粱〉與中國意識(shí)形態(tài)氛圍》、遠(yuǎn)嬰的《女權(quán)主義與中國女性電影》、汪暉的《政治與道德及置換的秘密》、鐘大豐的《作為敘事和表象的歷史——?dú)v史寫作與歷史題材創(chuàng)作》等。

因?yàn)閿⑹聦W(xué)理論借鑒了結(jié)構(gòu)主義理論，結(jié)構(gòu)主義與語言學(xué)又存在淵源關(guān)系，符號(hào)學(xué)和語言學(xué)、結(jié)構(gòu)主義也有著千絲萬縷的聯(lián)系;意識(shí)形態(tài)批評(píng)則借鑒了結(jié)構(gòu)主義或精神分析的方法;女性主義批評(píng)也吸收了精神分析、話語權(quán)力理論、敘事學(xué)、馬克思主義理論等，因此使得文化分析維度的電影批評(píng)在方法論上呈現(xiàn)出復(fù)合性的特點(diǎn)，不少批評(píng)文章綜合運(yùn)用了幾種批評(píng)方法。如胡克的《第四代電影導(dǎo)演與視覺啟蒙》運(yùn)用了結(jié)構(gòu)主義與意識(shí)形態(tài)批評(píng)方法，王一川的《敘事裂縫、理想消解與話語沖突——影片〈黃河謠〉的修辭學(xué)分析》運(yùn)用了結(jié)構(gòu)主義、意識(shí)形態(tài)、敘事學(xué)、?？碌臋?quán)力話語理論等，尹鴻的《創(chuàng)傷恐懼與視死如歸——〈出嫁女〉觀后札記》運(yùn)用了原型批評(píng)和精神分析批評(píng)。以上是文化分析維度內(nèi)各種批評(píng)方法的綜合運(yùn)用。有的文章還將文化分析維度與文化批評(píng)其他維度的批評(píng)方法相結(jié)合，如李奕明的《〈鴛鴦樓〉：人和城市的故事》糅合了文化學(xué)、敘事學(xué)和結(jié)構(gòu)主義批評(píng)，王一川的《面對(duì)生存的語言性——談?wù)勄锞帐藉e(cuò)覺》將文化學(xué)和語言學(xué)、海德格爾的存在哲學(xué)、精神分析理論、意識(shí)形態(tài)理論相綜合。

五、結(jié)語

文化批評(píng)發(fā)展到文化分析維度后，電影批評(píng)向文化批評(píng)的轉(zhuǎn)型基本完成。

通過以上探討，我們可以看到第四個(gè)維度（文化分析維度）與前三個(gè)維度（文化學(xué)維度、文化批判維度及文化啟蒙維度）的區(qū)別是顯而易見的。前三個(gè)維度主要受文化熱、文化大討論的影響，其批評(píng)方法、批評(píng)目的、批評(píng)對(duì)象都與文化熱有呼應(yīng)關(guān)系。除少數(shù)批評(píng)者外，大多數(shù)批評(píng)者缺乏明確、自覺的理論意識(shí)，即使有理論支撐，也主要是藝術(shù)學(xué)知識(shí)和文藝?yán)碚摰碾s糅，以及文化熱普及的文化學(xué)知識(shí)。第四個(gè)維度則主要受西方現(xiàn)代電影理論的影響，是以西方現(xiàn)代電影理論為理論資源和批評(píng)方法的批評(píng)范式。批評(píng)者大多具有較為明晰的理論意識(shí)和方法論自覺。前三個(gè)維度中的不少文章，文化學(xué)、文化批判和文化啟蒙是纏繞融合在一起的。

我們之所以把文化學(xué)、文化批判和文化啟蒙區(qū)分為三個(gè)維度，有特殊的原因和目的。具體而言，第一個(gè)維度主要為了突出20世紀(jì)80年代中后期文化批評(píng)的泛文化、大文化批評(píng)特性，以與80年代末之后更多地把文化理解為一種意識(shí)形態(tài)實(shí)踐、意指形式的文化觀念相區(qū)別。第二個(gè)維度主要有感于某些文化批評(píng)的激進(jìn)、尖銳、深刻與片面、極端、情緒化之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，其正面效果與負(fù)面影響似乎是一個(gè)硬幣的兩面，兩者難以分開。在各種利益的誘惑和合謀下，新世紀(jì)以后，這類文化批判不僅沒有因?yàn)槠湄?fù)面效果受到抑制，反而有成為一種論述策略或?qū)懽黠L(fēng)格的趨勢(shì)。這是值得我們注意和思考的。第三個(gè)維度是想指出80年代文化批評(píng)與當(dāng)時(shí)的啟蒙思潮、啟蒙氛圍的某種對(duì)應(yīng)關(guān)系。進(jìn)入90年代中期以后，隨著啟蒙思潮的退潮，文化批評(píng)的啟蒙熱情大大減退，大眾文化對(duì)普通民眾所起的文化啟蒙作用受到更多的矚目。80年代的文化批判和文化啟蒙在根本目的上是一致的，都是為了促成中國的現(xiàn)代化，區(qū)別只在于對(duì)待各種文化的態(tài)度不同。前者倡揚(yáng)精英文化、現(xiàn)代意識(shí)和高雅文化，對(duì)傳統(tǒng)文化、商業(yè)文化、世俗娛樂持激烈的批判態(tài)度;后者則較為辯證穩(wěn)健，能看到傳統(tǒng)文化、商業(yè)文化和世俗娛樂的兩面性，肯定其合理的一面，批評(píng)其消極一面。

[基金項(xiàng)目]本文系2015年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“當(dāng)代電影批評(píng)范式的發(fā)展轉(zhuǎn)向問題研究”（項(xiàng)目編號(hào)：15YJC760053）;江西省社會(huì)科學(xué)研究“十二五”（2015年）規(guī)劃項(xiàng)目“當(dāng)代電影批評(píng)轉(zhuǎn)型路徑研究”（項(xiàng)目編號(hào)：15YS06）。

[參考文獻(xiàn)]

[1]周斌.電影文化學(xué)批評(píng)芻議[J].電影藝術(shù)，1988（12）.

[2]司徒志勛.“文化變革”與“消化不良”——《謝晉時(shí)代應(yīng)該結(jié)束》質(zhì)疑[J].電影評(píng)介，1986（11）.

[3]顧曉鳴.對(duì)“謝晉電影討論”的社會(huì)學(xué)思索[J].電影新作，1986（06）.

[4]周介人.討論的背景[J].電影新作，1986（06）.

[5][德]康德.答復(fù)這個(gè)問題：“什么是啟蒙運(yùn)動(dòng)？”[A].歷史理性批判文集[C].何兆武，譯.北京：商務(wù)印書館，1990：22.

[6][法]米歇爾·?？?什么是啟蒙[A].汪暉，譯.汪暉，陳燕谷.文化與公共性[C].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998：422.

[7]王學(xué)典.“80年代”是怎樣被“重構(gòu)”的？[J].開放時(shí)代，2009（06）.

[8]趙園.在歷史文化的深層——由影片《良家婦女》談起[J].當(dāng)代電影，1985（05）.

[9]汪暉.政治與道德及其置換的秘密[J].電影藝術(shù)，1990（02）.

[10]應(yīng)雄.古典寫作的璀璨黃昏[J].電影藝術(shù)，1990（02）.