淺談對(duì)“中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中沒(méi)有嚴(yán)格意義上的悲劇”的看法

趙瑜

【摘 要】提起悲劇，我們最先想到的往往是古希臘的悲劇及其悲劇理論。由于中西方文化的迥異，使得某些學(xué)者產(chǎn)生了“中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中沒(méi)有嚴(yán)格意義上的悲劇”的看法。但用西方悲劇理論來(lái)研究中國(guó)傳統(tǒng)戲劇顯然是不科學(xué)的。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇有其特殊的悲劇性，即具有悲劇精神。本文試圖將中國(guó)傳統(tǒng)戲劇與西方悲劇進(jìn)行比較，從而進(jìn)一步對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中的悲劇性進(jìn)行闡釋。

【關(guān)鍵詞】悲劇精神；悲劇沖突；悲劇角色；悲劇結(jié)構(gòu)；價(jià)值取向

中圖分類號(hào)：J802 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）12-0047-01

在中國(guó)古代，無(wú)論是在社會(huì)生活中還是在藝術(shù)作品中，同西方一樣也存在著悲劇。悲劇理論和其他文藝?yán)碚撘粯?，是在悲劇作品產(chǎn)生之后方才產(chǎn)生的，是對(duì)已有藝術(shù)作品進(jìn)行研究之后的概念規(guī)范。中國(guó)的古典戲劇作品，比如《竇娥冤》在19世紀(jì)之前，在西方幾乎是鮮為人知的，所以我們不能、也不應(yīng)該用西方的悲劇理論來(lái)界定、衡量中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇。因此，我認(rèn)為“中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中沒(méi)有嚴(yán)格意義上的悲劇”這一說(shuō)法是錯(cuò)誤的。

魯迅先生說(shuō)：“悲劇是將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看?！盵1]他強(qiáng)調(diào)了悲劇發(fā)生的歷史必然性，有價(jià)值的東西毀滅，我們就產(chǎn)生了某種同情、憐憫。有價(jià)值的東西毀滅了不重要，它是怎樣毀滅的這個(gè)過(guò)程才重要。也就是說(shuō)，一個(gè)英雄是不是死了，不構(gòu)成悲劇的關(guān)鍵因素，關(guān)鍵是這個(gè)英雄死了，我們還認(rèn)為他是個(gè)英雄。如果他是投降被殺而死，我們反而覺(jué)得他可憐?？赐瓯瘎。覀兂３?huì)情緒激動(dòng)，所以才會(huì)說(shuō)悲劇可歌可泣：哭泣的是，有價(jià)值的東西最終被毀滅；歌頌的是，它雖然被毀滅但沒(méi)有被打倒，他還是一個(gè)頂天立地的人。這里面有尊嚴(yán)，有人的價(jià)值。至于結(jié)果是生是死都不是最終判定的標(biāo)準(zhǔn)。近代以來(lái)，中國(guó)有很多名人都認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中沒(méi)有嚴(yán)格意義上的悲劇，只因那些悲劇作品“始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨”[2]。如中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中眾多的才子佳人劇，常常是“私定終身后花園，落難才子中狀元”，以大團(tuán)圓結(jié)尾；但也蘊(yùn)含著悲劇色彩，如《墻頭馬上》看似“皆大歡喜”的結(jié)局背后，是李千金對(duì)愛(ài)情的哀悼，最終勝利的不過(guò)是千金的身份和地位。

下面主要從中西方在戲劇創(chuàng)作中的差異來(lái)說(shuō)明：

首先表現(xiàn)在悲劇沖突上：西方的悲劇常常表現(xiàn)主人公的性格、命運(yùn)，在現(xiàn)實(shí)生活中，他無(wú)法選擇也無(wú)法逃避，更無(wú)法決定。比如說(shuō)文藝復(fù)興時(shí)期盛行性格悲劇，如麥克白，他比較貪婪；李爾王，輕信他人的話，沒(méi)有主見(jiàn)；哈姆雷特，著名的猶豫不決；奧賽羅，嫉妒、魯莽。而中國(guó)的悲劇常常是構(gòu)筑在深廣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，主人公的悲劇不是由于命運(yùn)的安排或者他自身性格的過(guò)失，而是由于世風(fēng)日下、道德淪喪、法度廢弛和社會(huì)混亂等原因造成的。像《竇娥冤》這部作品，竇娥很不幸，命運(yùn)非常凄慘，在封建社會(huì)，她沒(méi)能力掌握自己的命運(yùn)，但是她非常孝順、善良。

其次是關(guān)于悲劇角色：一方面，西方悲劇中的悲劇角色一般是英雄偉人式的人物，多以皇家貴族和英雄豪杰為主角。在西方人眼中，悲劇的主人公和英雄是同義詞，英雄本是時(shí)代驕子，但卻遭受深重不幸，其身份和境遇形成強(qiáng)烈對(duì)比，具有震撼力。而我們中國(guó)悲劇的主人公來(lái)自社會(huì)各階層，有帝王將相、才子佳人和貧苦小人物等，悲劇人物的選擇表現(xiàn)了極大的自由性和充分的自主性，更富有人情味、正義感，強(qiáng)調(diào)人物的心靈美。另一方面，西方悲劇中的主人公往往表現(xiàn)出強(qiáng)悍的個(gè)體獨(dú)立意識(shí)，如《美狄亞》中的美狄亞為了丈夫的感情而大開(kāi)殺戒，甚至不惜殺害自己的孩子。而中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中的主人公大多個(gè)體自主意識(shí)較弱，對(duì)命運(yùn)及現(xiàn)實(shí)社會(huì)的不公往往采取順從和忍耐的態(tài)度，如《琵琶記》中的蔡伯喈，事事都不能自己做主，“三辭三不允”。他人生的每一步都按父母、太師和皇帝的安排來(lái)走，但他自己卻總是陷入深深的自責(zé)和不安之中。再如《漢宮秋》中的漢元帝、《梧桐雨》中的唐明皇，就算貴為皇帝，也不得不受制于人。

第三是價(jià)值取向的不同：西方的悲劇價(jià)值是通過(guò)悲劇發(fā)生的憐憫和恐懼之情使觀眾的心靈得到凈化。西方的悲劇精神在于用行動(dòng)來(lái)抗?fàn)?，表現(xiàn)出較強(qiáng)的個(gè)體獨(dú)立意識(shí)。這與西方的歷史文化密切相關(guān)，西方社會(huì)從古希臘開(kāi)始就有海洋文化和商業(yè)文化的特征，崇尚個(gè)性和自由，富于冒險(xiǎn)和開(kāi)拓，講求力量和技術(shù)，具有批判精神和否定勇氣。在對(duì)人與自然、人與社會(huì)的關(guān)系認(rèn)識(shí)上，他們都強(qiáng)調(diào)以斗爭(zhēng)求和諧[3]。中國(guó)的悲劇以倫理美德的打動(dòng)或感化為目的，通過(guò)“高臺(tái)教化”而達(dá)到善的審美。因此，由于受傳統(tǒng)文化、審美心理、地理環(huán)境、宗教信仰等因素的影響，使中西方戲劇價(jià)值取向形成了巨大的差異。

綜上所述，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇雖落入“大團(tuán)圓”的俗套，但其卻有內(nèi)在的一種悲劇性存在。悲劇的判斷標(biāo)準(zhǔn)不是唯一的，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中的悲劇有其獨(dú)特性，所以不應(yīng)該認(rèn)為“中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇中沒(méi)有嚴(yán)格意義的悲劇”，只能說(shuō)“中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中沒(méi)有西方意義的悲劇”[4]。

參考文獻(xiàn)：

[1]魯迅.魯迅全集（第一卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981：297.

[2]王國(guó)維.《紅樓夢(mèng)》之美學(xué)上的精神[A].《紅樓夢(mèng)》評(píng)論[C].杭州：浙江古籍出版社，2012.

[3]滕大春.外國(guó)教育史[M].濟(jì)南：山東教育出版社，2005：110.

[4]張靜雅.論中國(guó)戲劇中的悲劇[J].中國(guó)集體經(jīng)濟(jì)，2009（1）.

作者簡(jiǎn)介：

趙 瑜，女，山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院，碩士研究生，研究方向：戲劇戲曲學(xué)。endprint