梵唄入華 佛樂俗化

王安潮

摘要：通過對(duì)佛教梵唄入華俗化的歷史、文獻(xiàn)及研究成果的述評(píng)，提出佛樂研究的突破口。這一突破口既眷顧了歷史進(jìn)程中諸樂關(guān)系流變軌跡的考辨，也注意了音樂本體及人文要素的解析，從而可以從歷史與形態(tài)的縱橫向上深入解讀佛樂與俗樂的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：佛教音樂；梵唄；絲綢之路文化；民族文化融合；俗樂

中圖分類號(hào)：J609.2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：16721101（2015）03007804

Chanting of prayers into China FoLe vulgarization

——the Chinese ancient FoLe and vulgar fusion research review

WANG An-chao1，2

（1.School of Music， Shanghai Normal University， Shanghai 210234， China；2.China Art Research institute， Beijing 100029， China）

Abstract： through the vulgarization of buddhist chanting of prayers into Chinas history， literature and research review， and then puts forward the FoLe research breakthrough.This breakthrough both visit the historical process of the relationship between rheological trajectory of wenxuan， also pay attention to the music ontology and human elements analysis， which can further upward from the history and the form of vertical and horizontal interpretation FoLe relations with vulgar music.

Key words： buddhist music；chanting of prayers； the silk road culture； national culture integration；worldly pleasures

佛教音樂是佛祖釋迦牟尼在印度創(chuàng)立釋迦牟尼佛教時(shí)以“清凈和雅”的吹唱來演說經(jīng)法時(shí)所使用音樂，這一起源于印度吠陀時(shí)期僧侶念經(jīng)的五明之聲明的佛教音樂于公元前3世紀(jì)隨著佛教?hào)|漸經(jīng)由河西走廊而傳人中國中原地區(qū)，是絲綢之路音樂文化交流的成果之一。佛教傳人中國后，逐漸與中國固有文化融合而最終形成中國化的佛教[1]，尤其在傳播過程中與各地民間音樂相融合而產(chǎn)生的形態(tài)各異的佛樂，在實(shí)現(xiàn)佛樂華化的同時(shí)，也促使各時(shí)期產(chǎn)生了為大眾接受的佛樂。

一、佛樂入華俗化的歷史現(xiàn)狀

經(jīng)過長期與中原地區(qū)的道、俗、雅諸樂相互交融、相互影響，在中國這片土地上形成了漢傳、藏傳和南傳三個(gè)佛教音樂體系[2]。以歷史分期來看，佛教音樂中國化大致可分為四個(gè)階段：佛教初弘期的“西域化”階段、自東晉至齊梁的華化及多樣化階段、唐代的繁盛及定型化階段和宋元以降直至近代的通俗化及衰微階段[3]。印度佛教音樂梵唄在與中國固有傳統(tǒng)音樂融合的過程中，僧俗名家在不同時(shí)期的發(fā)展和提倡，運(yùn)用中國雅俗、道儒諸樂曲調(diào)或汲取素材而另創(chuàng)新聲佛曲，使古印度的佛教聲明佛樂逐步中國化，這其中，以三國魏明帝太和四年（230）的陳思王曹植所創(chuàng)制“魚山梵唄”為里程碑之始，它“以為學(xué)者之宗，傳聲則三千有余，在契則四十有二”[4]。后經(jīng)支謙、康僧會(huì)、覓歷、帛法橋、支曇鑰、曇遷、僧辯、慧忍、蕭子良、梁武帝等對(duì)曹植經(jīng)驗(yàn)的融會(huì)，從而逐層推動(dòng)佛教梵唄音樂“華化”的進(jìn)程。

從史料遺存來看，記述佛樂“華化”的史料可分為以下幾類，其一為佛教典籍，如：梁慧皎《高僧傳？經(jīng)師論》（519），宋贊寧《宋高僧傳》，梁僧佑《出三藏記集》、《法苑雜緣原始集》、《經(jīng)唄導(dǎo)師集》，唐道世《法苑珠林》，唐道宣《廣弘明集》，宋普濟(jì)《五燈會(huì)元》，宋道原《景德傳燈錄》等佛教經(jīng)典中的間或插述，它們記載了佛教音樂傳人漢地初始狀況以及其與中國漢族音樂文化、語言文字相互融合，最終成為中國傳統(tǒng)音樂文化的一部分。佛典內(nèi)容涉及到中國漢傳佛教梵唄傳人的具體源頭、魏晉南北朝佛教音樂的主要形式、漢傳轉(zhuǎn)讀方式的建立、佛教樂曲樂舞的整理與創(chuàng)新、佛教儀軌制度的形成、唐代俗講的形成以及宋代以后佛教音樂日趨世俗化的發(fā)展趨勢等。其二為非佛教經(jīng)典的正史或民間筆記體史料，如《隋書·音樂志》、《唐會(huì)要》、《羯鼓錄》、陳旸《樂書》、吳曾《能改齋漫錄》、錢易《南部新書》中，史書中載有佛曲名傳承及其創(chuàng)作的史實(shí)。其三為與佛教有關(guān)的如敦煌壁畫等考古畫像或?qū)嵨?，它們主要存于陜、甘晉、新等省區(qū)的石窟或墓室壁畫上及考古發(fā)現(xiàn)的實(shí)物，這些成果已在各省區(qū)的音樂文物大系中有所展示。其四為音樂本體記載如留存的佛曲樂譜及其相關(guān)宮調(diào)理論，如敦煌樂譜及留存于日本的《日本大正藏》等典籍中的佛曲、《諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲》（五十卷，1417年）等譜集。隨著近年來考古發(fā)現(xiàn)的不斷深入，以及樂舞、樂像等領(lǐng)域研究對(duì)資料考古的進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，佛樂史料逐漸豐富，說明佛樂入華及其化俗化的豐富可辨。如《西河詩話》中記載的佛曲與俗曲在曲調(diào)、宮調(diào)間相互使用的史實(shí)《西河詩話》曰：“李唐樂府有普光佛曲、日光明佛曲等八曲，入娑陀調(diào)；釋迦文佛曲、妙華佛曲等九曲，入乞食調(diào)；大妙至極曲、解曲，入越調(diào)；摩尼佛曲入雙調(diào)；蘇密七具佛曲、日騰光佛曲，入商調(diào)；婆羅樹佛曲等四曲，入羽調(diào)；遷星佛曲，入般涉調(diào)；提梵入移風(fēng)調(diào)。”（轉(zhuǎn)引自賴賢宗、黃建波《真言唱持與藥師佛法門》）。

二、佛樂入華俗化的研究現(xiàn)狀

佛樂入華并與雅俗諸樂融合的研究已經(jīng)取得了豐碩的成果。除了對(duì)古代文獻(xiàn)的疏證外，進(jìn)入20世紀(jì)以來，現(xiàn)代音樂學(xué)研究中一直有關(guān)于佛樂俗化發(fā)展的研究課題。早期的研究主要集中于對(duì)中國古代的佛樂記述者僧侶或信徒言行的考證，它們多語焉不詳，認(rèn)識(shí)上有其基礎(chǔ)性但多不明確。從20世紀(jì)30年代開始，中國佛教音樂研究已開始轉(zhuǎn)變?yōu)橛蓪Ｂ氁魳饭ぷ髡邠?dān)任。特別是到20世紀(jì)50年代至今，音樂學(xué)者的參與使中國佛教音樂研究成為一門獨(dú)立的學(xué)術(shù)方向，其形式也從搜集整理而上升到理性解析的層面，其歷史考辨的深度、運(yùn)用研究方法的廣度、參與人員的數(shù)量正日益擴(kuò)展。

在佛樂及其與中國固有音樂交融演變的研究中已有大量著作。其中，在佛教音樂歷史發(fā)展方面，有袁靜芳《中國漢傳佛教音樂》（中央民族大學(xué)出版社，2003版）、田青《中國宗教音樂》（宗教文化出版社，1993版）、妙音與文雄的《中國佛教音樂》（成都出版社，1993版）、袁靜芳與王耀華等“中國傳統(tǒng)音樂”學(xué)術(shù)著作中的相關(guān)研究；在具體佛樂種類研究方面，有袁靜芳《中國佛教京音樂研究》（慈濟(jì)文化出版社，1992版）、韓軍《五臺(tái)山佛教音樂》（山西人民出版社，1993版）、尼樹仁《中州佛教音樂研究》（廣東高等教育出版社，1994版）、楊民康《唄葉禮贊》（宗教文化出版社，2003版）與《本土化與現(xiàn)代性：云南少數(shù)民族基督教儀式音樂研究》（宗教文化出版社，2008版）、趙學(xué)東與朱麗霞《中國藏傳佛教》（青海人民出版社，2009版）、廖明君《佛韻覓蹤--西雙版納傣族安居節(jié)佛教音樂民俗考察》（廣西人民出版社，2007版）等；在文化綜合研究方面，胡耀《佛教與音樂藝術(shù)》（天津人民出版社，1992版）、李小榮《敦煌佛教音樂文學(xué)研究》（福建人民出版社，2007版）等；在基礎(chǔ)資料輯錄方面，田青《中國佛教音樂選萃》（上海音樂出版社，1993版）、王昆吾與何劍平《漢文佛經(jīng)中的音樂史料》（巴蜀書社，2002版）等。

在報(bào)刊學(xué)術(shù)文章中則有數(shù)以百計(jì)的成果。分類來看，其一是對(duì)特定地區(qū)、特定佛樂的特征進(jìn)行調(diào)研，并進(jìn)而衍及對(duì)其文化儀式功能進(jìn)行解讀，它們占佛樂研究中大多數(shù)，如楊民康、韓軍、尼樹仁等；其二是佛樂歷史考辨，研究涉及到對(duì)中國佛教音樂作總體闡述，它們占研究份額的少部分，這其中的歷史專題研究則更少，如田青、王小盾、袁靜芳，其它論文還有錢慧（《漢魏佛教梵唄音樂本土化探究》）、鐘小勇（《唐代佛教音樂之研究》）、孫星群（《西夏佛教音樂》）等人；其三是佛教音樂體裁個(gè)案研究，主要針對(duì)佛教圣地儀式音樂的田野考察，如北京智化寺、大相國寺、天寧寺、北武當(dāng)廟、拉卜楞寺、九華山天臺(tái)寺的佛教音樂；其四是綜合、整合中國佛教音樂的研究趨勢，這一趨向主要反映在近年來的佛教音樂學(xué)術(shù)會(huì)中，如：1998、2000年在中國臺(tái)灣地區(qū)舉辦兩次佛學(xué)研究會(huì)議，2002年在中國香港中文大學(xué)舉辦“中國音樂研究在新世紀(jì)的定位國際學(xué)術(shù)研討會(huì)”，國內(nèi)外學(xué)者就中國佛教音樂相關(guān)問題進(jìn)行了探討。2003、2004、2005年在中韓北京、仁川、廈門、首爾等地舉辦第一、二、三、四屆中韓（韓中）佛教音樂國際學(xué)術(shù)研討會(huì)，這幾次大型國際研討會(huì)均對(duì)當(dāng)今研究工作起到積極推動(dòng)作用，對(duì)記述、備忘佛教音樂研究之用起到了綜合、整合之效，在綜述類文章中，田青《我國宗教音樂研究概述》、楊秋悅《中國佛教音樂研究綜述》、王昕《1980年至2008年中國漢傳佛教音樂研究述評(píng)》等文章對(duì)由古至今的研究進(jìn)行了梳理；其五是對(duì)歷史形態(tài)的音樂解析，如：田青的《中國佛教音樂的起源》、《中國佛教音樂的產(chǎn)生與發(fā)展》、《中國漢傳佛教音樂》、《中國音樂的線性思維》，楊民康的《論中國南傳佛教音樂的文化圈和文化叢特征》、《論佛教叢林制度與佛教音樂風(fēng)格區(qū)的相互關(guān)系》，侯佳的《魏晉南北朝時(shí)期佛教音樂特征研究》，宋婧的《藏傳、漢傳佛教音樂風(fēng)格之比較》，曹琳的《五臺(tái)山佛教音樂中保存唐曲子的考證研究》等；其六是針對(duì)佛教音樂華化的研究，如田青的《佛教音樂的華化》、項(xiàng)陽的《“釋俗交響”之初階——中國早期佛教音樂淺識(shí)》、錢慧《六朝佛教音樂本土化探微》、夏凡《古代琴曲中的佛曲》等；其六是對(duì)佛教宮調(diào)理論解析的，如：鄭祖襄《〈唐會(huì)要〉“天寶十三載改諸樂名”史料分析》、李玫《燕樂二十八調(diào)調(diào)名與律呂名錯(cuò)位的原因》等，前者對(duì)天寶十三年勒石刻碑中的佛、道、俗等樂調(diào)名及曲牌的轉(zhuǎn)換進(jìn)行了考辨，后者對(duì)俗樂用調(diào)中的邏輯關(guān)系進(jìn)行了分析。

由上述研究成果分析可見，當(dāng)前佛教音樂研究側(cè)重于現(xiàn)存樂種的調(diào)研而偏弱于古代史料的考辨或疏證，側(cè)重樂種形態(tài)的個(gè)案解析而偏弱于佛樂與中國古代固有傳統(tǒng)音樂在古代的交融、衍變關(guān)系解析。要想在現(xiàn)有的條件下拓展佛樂研究，以其在古代發(fā)展歷程中與雅俗諸樂不斷融合的關(guān)系解析將是很好的突破口，并以此來深入、擴(kuò)展佛樂中國化發(fā)展中的歷史軌跡與形態(tài)特點(diǎn)。不僅可以考辨佛樂與中國中原固有傳統(tǒng)音樂之間的關(guān)系，還可藉此更深入地認(rèn)識(shí)中國古代音樂發(fā)展歷程。

以筆者之見，這一研究視角的利好之處在于，其一是有助于從他者的角度觸及佛樂入華的衍變軌跡，從而認(rèn)識(shí)其發(fā)展并衍及古代俗樂發(fā)展，因?yàn)橹袊鸾桃魳芬恢庇我朴诿耖g和宮廷音樂之間，活躍于僧侶信徒與雅士村民之際，它融會(huì)并反映社會(huì)文化環(huán)境的變革，佛教音樂與歷代民間俗樂、宮廷雅樂、儒道諸樂及民間社會(huì)習(xí)俗、信仰等諸多因素交互通融、相互影響。其二是有助于以專題而針對(duì)佛樂與雅俗諸樂的關(guān)系進(jìn)行研究，有助于佛樂歷史研究的逐步深入，有助于采用現(xiàn)代學(xué)術(shù)方法，如音樂形態(tài)學(xué)、民族音樂學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)等研究方法和觀念對(duì)佛教音樂歷史發(fā)展軌跡、形態(tài)特征及其在佛教儀式中的功能作用進(jìn)行深入解析。其三是有助于現(xiàn)存佛樂的傳承發(fā)展研究，通過對(duì)古代佛樂發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)解讀，從而對(duì)現(xiàn)存各地佛樂的傳承予以實(shí)踐指導(dǎo)價(jià)值，這是以史為鑒的理論價(jià)值所在，它對(duì)研究民俗信仰、信眾觀念與鄉(xiāng)野習(xí)俗及其相互關(guān)系，以及社會(huì)習(xí)俗、文化變遷與佛樂交互通融的關(guān)系亦有實(shí)際意義。

三、佛樂入華俗化的研究突破

基于上述評(píng)析可見，要想推展佛樂研究，其俗化的融合研究將是新的可開辟的視角，若以此展開，則可實(shí)現(xiàn)既有成果基礎(chǔ)上的大突破。其角度之一是對(duì)佛樂在古代社會(huì)的音樂發(fā)展線索進(jìn)行因果關(guān)系的比對(duì)研究，通過它與雅俗、道儒諸樂的相互轉(zhuǎn)化解析，認(rèn)識(shí)佛樂華化進(jìn)程的微觀特征；之二是針對(duì)佛樂汲取華夏諸樂元素的歷史考辨，認(rèn)識(shí)華樂生生不息發(fā)展的因果關(guān)系；之三是對(duì)佛樂與中國固有傳統(tǒng)音樂的關(guān)系解析，認(rèn)識(shí)其在傳統(tǒng)音樂中的傳承軌跡，藉此而對(duì)當(dāng)代“非遺”予以借鑒。

具體地來看，通過對(duì)佛樂研究現(xiàn)狀的調(diào)研，旨在闡釋課題的創(chuàng)新性角度及其研究方法。其一是佛樂與雅俗、道儒諸樂關(guān)系的歷史考辨，從既有成果及文獻(xiàn)出發(fā)，重新考辨佛樂與諸樂的交互融通及漸變線索，按照佛樂與諸樂的融會(huì)階段，如魏晉佛樂的華化創(chuàng)制、南北朝佛樂與俗樂關(guān)系、唐代佛樂與雅俗道三者的交互式發(fā)展、宋及其后佛樂與雅俗諸樂的關(guān)系，通過歷史衍變過程的考辨，對(duì)佛樂與華夏俗樂等交融演變的歷史線索予以關(guān)系解析，從而能對(duì)玄宗朝天寶年間的佛俗交融、梁武帝蕭衍時(shí)由道轉(zhuǎn)佛的史實(shí)、宋代歐陽修與蘇東坡等士族的儒道釋音樂思想演變、古代佛樂與琴曲俗雅流變等個(gè)案進(jìn)行微觀考證。其二是佛樂與雅俗諸樂關(guān)系的特征比對(duì)解析，通過曲牌名稱的演變、宮調(diào)名稱的借用、遺存佛、俗諸曲的比對(duì)解析，以表格比對(duì)并舉、文獻(xiàn)變衍并陳、音樂特征互證等方法，對(duì)佛樂與華夏諸樂的音樂本體特征進(jìn)行比對(duì)研究，由此來探索佛樂與諸樂的內(nèi)在聯(lián)系的表現(xiàn)形式，如：佛樂與雅俗諸樂的總體特征比對(duì)解析、佛樂與俗樂間衍變的音樂比對(duì)解析、佛樂與雅樂用宮關(guān)系比對(duì)解析、佛樂與道樂的用樂形式比對(duì)解析等，都可取得新的突破性研究推進(jìn)。其三是佛樂與雅俗諸樂社會(huì)文化方面的關(guān)系研究，人文關(guān)系研究是近年來音樂學(xué)研究的新視角，通過歷代佛樂在不同文化境遇的發(fā)展，來觀察佛樂人的身份地位變遷，并通過佛曲用樂儀式的變遷梳理，解析政治、社會(huì)、習(xí)俗等因素對(duì)佛樂與華夏諸樂變衍的內(nèi)因進(jìn)行特征解析，都是以巧取勝的研究角度，可從統(tǒng)治者對(duì)佛樂的不同態(tài)度、文人雅士對(duì)佛樂及華夏諸樂的選擇、佛樂人身份地位的變遷及用樂選擇、佛曲用樂儀式的社會(huì)習(xí)俗影響的歷史研究等方面來進(jìn)行?？傊ㄟ^對(duì)佛樂與華夏俗樂等體裁關(guān)系的歷史關(guān)系解析、音樂形態(tài)及人文因素影響的解析，認(rèn)識(shí)到佛樂融入華夏俗樂等音樂文化之中的漸變過程，并藉此而對(duì)現(xiàn)存佛樂的傳承內(nèi)因進(jìn)行解析，將是可行性極高的視角。

佛樂入華俗化的研究要解析佛樂與雅俗諸樂的不同關(guān)系，藉此可以管窺佛教音樂在中國古代的演變軌跡，以微觀特征解析考辨佛樂華化的歷史全貌，還可以對(duì)引入多學(xué)科方法而集中地對(duì)佛樂進(jìn)行本體意義特征解析，從曲牌、宮調(diào)甚至旋律形態(tài)的變遷來認(rèn)識(shí)其華化的歷史蹤跡。但它要在以下方面取得突破方有深入的可能，一是對(duì)佛樂史料零散記述進(jìn)行有效搜集，并以音樂學(xué)學(xué)科以外的知識(shí)與技能對(duì)其考辨；二是對(duì)古代佛曲進(jìn)行有效地解譯，不管是樂器手法譜，還是聲調(diào)抑揚(yáng)曲折譜，甚至可能是未見的僅存?zhèn)€案性質(zhì)的記譜法，解譯者都要依其樂用功能并綜合運(yùn)用古譜解譯技術(shù)、文獻(xiàn)佐證、現(xiàn)存佛樂譜法補(bǔ)充等予以解決。

以本人的學(xué)術(shù)積累而言，在古代音樂體裁的研究中已對(duì)“唐代宮廷樂舞大曲”的歷史與形態(tài)研究，對(duì)隋唐俗樂的歷史考辨及樂人、用宮及其與隋唐其它音樂體裁的關(guān)系進(jìn)行的研究，對(duì)中國古代俗樂的全貌進(jìn)行了整體性歷史疏證，對(duì)中國古代音樂體裁進(jìn)行了基于形態(tài)演變的研究，對(duì)九華山佛教音樂的專題研究等，這些成功的學(xué)術(shù)經(jīng)歷對(duì)佛樂入華俗化的研究視角開展奠定了如下基礎(chǔ)：一是史料的積累與認(rèn)知，尤其是中古伎樂時(shí)代的音樂史料有了相當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)積累；二是對(duì)古代樂譜的分析能力的錘煉，筆者曾對(duì)唐代俗樂設(shè)計(jì)了“句遍分析法”，較好地解決了古代俗曲句法與當(dāng)下手法不同的認(rèn)識(shí)障礙以及旋律線條自由不定在分析上的弊端；三是樂譜的解譯能力方面已針對(duì)歷史上不同階段的樂譜如古琴的減字譜、唐代俗樂的樂器手法譜等進(jìn)行了訓(xùn)練，藉此可能適應(yīng)滿足佛樂入華俗化研究之需。

四、結(jié)語

佛教梵唄進(jìn)入中國后一直在謀求適應(yīng)傳教之需，中原民族民間音樂、宮廷雅樂甚至道教用樂等，都成為其欲以融合的載體。從其歷史成就看，它在魏晉戰(zhàn)亂時(shí)期為其博得大眾喜愛而提高契機(jī)，魚山梵唄是其入華俗化的初步戰(zhàn)果，而梁武帝以其帝王興佛的優(yōu)勢從而推其更上一層樓；在隋唐包容并舉的時(shí)期，佛樂在玄宗朝發(fā)展至興盛，佛樂與諸樂充分融合，佛樂成為中華民族文化之組成部分；在宋元明清多元文化不斷變遷的民族融合過程在，佛樂與俗樂融合進(jìn)行深層次階段。在融合發(fā)展之中，佛樂既保持了其禮儀傳法傳經(jīng)之需，也較好地與俗樂等進(jìn)行了互通共存。本文通過既有豐厚研究成果的綜述而生發(fā)出的俗化融合的研究視角，并提出研究方法與內(nèi)容擴(kuò)展的學(xué)術(shù)構(gòu)想，這些無疑有助于佛樂研究的深化與開拓。其中，在前人成果基礎(chǔ)上提出的歷史發(fā)展之道，人文、本體的解析視角，本文預(yù)設(shè)的研究內(nèi)容均有其開展的可行性。相信藉此而開拓的研究領(lǐng)域必將使佛樂研究推展出新的境界，產(chǎn)生多樣的成果，而筆者在綜述成果后也感到參與其中必將推出自己的研究成果，這是前輩成果賦予的良好機(jī)遇。

參考文獻(xiàn)：

[1]田青.佛教音樂漫談[J].中國宗教，2004（1）：34-35.

[2]扎西達(dá)杰.藏傳佛教樂譜體系[J].中國音樂，1993（1）：24-26.

[3]田青.中國佛教音樂的形成與發(fā)展——《中國音像大百科·佛樂系列·前言》[J].法音，1989（3）：41-44.

[4]袁靜芳.中國傳統(tǒng)音樂概論[M].上海：上海音樂出版社，2000：409-412.

[責(zé)任編輯：吳曉紅]