命運多舛之楊四郎延輝

張永和

在1949年之后的30年中，京劇《四郎探母》的命運是頗具傳奇性的，生和死瞬間變換，飄忽不定……掌控著全國各京劇院團存在和殞滅的文化領(lǐng)導(dǎo)部門，以及那些有著絕對話語權(quán)的為數(shù)不多的京劇評論家、京劇史研究家們也對之陰晴不定，隨著政治氣候的變化，忽而陽光燦爛，忽而風(fēng)雨雷電。在上千出京劇傳統(tǒng)劇目中，如《四郎探母》般命運多舛者恐怕不多。那么，為何會如此呢？

需先從《四郎探母》的故事情節(jié)說起：宋遼交戰(zhàn)，宋將楊繼業(yè)之四子楊延輝被俘，改名木易，被遼主蕭銀宗（太后）招為駙馬，與其女鐵鏡公主成婚。十五年后，宋遼戰(zhàn)爭又起，遼將蕭天佐在九龍飛虎峪擺下天門陣，要與宋軍決戰(zhàn)。宋太宗親征，楊母佘太君押糧運草來到雁門關(guān)。楊延輝思母心切，欲乘機探望老母，因關(guān)口盤查甚嚴(yán)難以如愿而寢食不安，被鐵鏡公主盤問得出真情。鐵鏡得知丈夫是楊家將，反而十分敬重，愿盜來蕭太后令箭助其出關(guān)探母，但又怕他一去不返，等四郎發(fā)誓見母一面連夜返回后，方才盜來令箭。四郎出關(guān)來到宋營，得與母、妻、弟、妹相見，悲喜交集。四郎恐誤令箭交還期限，害了遼邦妻兒，一通大灑悲痛欲絕之淚后，又連夜返回遼邦。蕭后已偵知原委，擒拿四郎并欲將其斬首，經(jīng)公主與二位國舅哀求，四郎獲救，再派其鎮(zhèn)守北天門。

該劇略取材于小說《楊家府演義》第41回。小說此回有木易駙馬請令往九龍飛虎峪，暗中將糧草偷運送給宋營情節(jié)，然并無關(guān)鍵的探母并復(fù)返之事。京劇《四郎探母》要比小說好看多了，情節(jié)跌宕曲折，懸念環(huán)環(huán)緊扣，主線突出，但絕不單薄，令人目不暇接。全劇包括《坐宮》《盜令》《出關(guān)》《見弟》《見娘》《哭堂》《別家》《回令》，是一出歷史悠久、唱做并重的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目。無論從內(nèi)容、音樂，還是表演上都具有獨特的表現(xiàn)力。

從內(nèi)容上看，宋遼兩國國君都來到前線，大戰(zhàn)一觸即發(fā)，可是劇作者并沒有寫戰(zhàn)火硝煙，磨刀霍霍，而是寫了一個戰(zhàn)俘懷念故國及親人的痛苦和鄉(xiāng)愁，以及用盡氣力去探望故國親人的熾熱情感，還寫了不得不咬牙返回，并哀求自己岳母希望生存下來的怯懦……在復(fù)雜的人物關(guān)系中，劇作者筆下的楊延輝是個多側(cè)面的人物，而且內(nèi)心世界是復(fù)雜的、深刻的、人性的，也是與眾不同的。

而在藝術(shù)性上，這也是一出最有特色的上佳劇目，尤其在音樂唱腔方面，達到了很高的水平。全劇無一句二黃唱腔，全部以成套西皮唱腔貫穿。其中唱腔最豐富、最悅耳動聽的是《坐宮》一折。楊延輝上場后先打[引子]，念[定場詩]，然后是大段自敘過去歷史的念白，這些白口看似無用，然而卻是對演員念功方面的極大考驗。京劇講究“千斤話白四兩唱”，要念出抑揚頓挫，情感韻味，是很要功夫的。接下來是一大段舒緩的、講究味道的[西皮慢板]，再轉(zhuǎn)節(jié)奏較快的一段[二六]，要求腔腔不重，水滴石穿，一氣呵成。公主看出丈夫心事，“四猜”用的是絕不重樣的四句[慢板]，這是旦角唱上的重點。下面即轉(zhuǎn)入最精彩的生旦對唱[流水]，字頭咬字尾，用頂針續(xù)麻法，字字噴吐有力，句句變化有致。最后是觀眾早就期待的“叫小番”的嘎調(diào)，這一句，必須丹田氣足，直沖霄漢，才能贏得滿堂的喝彩聲。而下面楊四郎的《討令》《過關(guān)》《被擒》，所唱幾段[快板]，則要快而不亂，淋漓盡致，充分揭示楊四郎的急迫心情。與六郎弟兄相會，一句“弟兄們分別十五春”響遏行云、激情萬丈，把生死未卜、再度相逢的澎湃心情完全凸顯出來。接下來的《見娘》《哭堂》《別家》，唱腔隨著情節(jié)和人物心情的變化，一反此前的激昂慷慨，而變得低回婉轉(zhuǎn)。幾段[反西皮]，唱得幽咽凄美，令人淚垂。然而在《回令》中，應(yīng)該說老生的唱腔相對是比較弱的，尤其是一句帶有滑稽唱法的“我的丈母娘呀……”似乎丟了楊家將的傲骨家風(fēng)，同時這也和全劇的風(fēng)格略有出入。

此劇表演中對程式的運用也可以說是達到化境，尤其老角譚鑫培，及后來者譚富英、馬連良等，均可大書特書，此留待后面評述。

如此一出佳劇，為何命運坎坷？原因是，內(nèi)容犯忌。罪證一，楊延輝賣國投敵，被俘而不肯就義，貪生怕死成了叛徒，不去狠批反而歌頌他，是混淆大是大非界線；罪證二，楊延輝之母、之弟、之妹、之侄（即楊宗保），均是宋軍重要將領(lǐng)，不去制裁叛徒，反而哭哭啼啼，并放其返回敵營，階級立場不堅定，敵我陣營不明；罪證三，這出戲有較高的藝術(shù)性，但判定是一出典型歌頌叛徒哲學(xué)的壞戲。按當(dāng)時批判文學(xué)的定義：越是思想內(nèi)容有問題，越是有一定的藝術(shù)性，就越是反動，就必須對這出戲?qū)Ｕ谑窃搫∵B遭禁演。第一次是在上世紀(jì)50年代初，這是第一次遭禁；1956年，挖掘傳統(tǒng)老戲，準(zhǔn)許《四郎探母》重登舞臺，然1964年全國現(xiàn)代戲會演之前，這出戲再度退出京劇舞臺，并在此后的近二十年中偃旗息鼓，絕響于梨園，這是第二次遭禁；“文革”后，恢復(fù)傳統(tǒng)京劇，但這出佳劇依然身戴枷鎖，不得出籠。1980年，當(dāng)時中國戲曲學(xué)校畢業(yè)班王蓉蓉、李宏圖、鄭子茹、陳俊等青年學(xué)生曾演過這出《四郎探母》，上座奇佳，一票難求，但又有人提出不同看法，依然認(rèn)為該劇是壞戲，于是《四郎探母》第三次被禁演。所慶幸的是，這第三次禁演時間不長，該劇就被開禁，至今一直被全國各京劇院團廣泛演出，每逢重大節(jié)日和傳統(tǒng)時令也必見到它的身影，成為京劇舞臺上一出不可或缺的好戲。

如今我們又該如何看待楊延輝的叛徒問題呢？一些歷史學(xué)者認(rèn)為，在相當(dāng)長的時間里，我們曾將宋遼交戰(zhàn)認(rèn)為是兩個國家的紛爭，楊家將和遼的征戰(zhàn)是保家衛(wèi)國。然而當(dāng)下絕大多數(shù)專家已經(jīng)修正了這一錯誤定性。歷史上的宋遼之戰(zhàn)，實際上是中華民族大家庭的民族內(nèi)部紛爭，和合一體的民族團結(jié)是人心所向。何況，楊四郎雖然做了遼邦駙馬，但15年間隱姓埋名，并沒有為遼邦帶過一兵、打過一仗、獻過一策，而是經(jīng)常思鄉(xiāng)念母，甚至聽到母親來到前方，冒著生命危險去探望。拋開這一層不講，在這出戲中，又多處表現(xiàn)了中華民族的傳統(tǒng)美德，如楊延輝對母親的孝，對兄弟姐妹的愛，對原配妻子的愧，對鐵鏡公主的誠信守諾，這種價值觀都是能為廣大觀眾所接受的。又如鐵鏡公主，她也沒有妄自托大，面目猙獰，而是在得知自己的丈夫是楊家將后，反而更加尊敬他：“走向前重把禮見”。而作為敵方主帥的蕭太后，也沒有趕盡殺絕，她念及翁婿之情義，骨肉之血脈，也寬赦了“罪犯”。如此種種，似乎就為宋遼交好鋪墊了良好氛圍。在歷史上，宋真宗朝確實有過宋遼議和結(jié)盟的史實，這就是宋真宗景德年間（1004年）和遼邦簽訂的澶淵之盟。從當(dāng)時宋、遼的實力看，雙方軍事實力均衡，誰也難以吃掉誰，所以在政治上互相妥協(xié)而簽訂了這個合約，給雙方，特別是宋遼邊境的百姓帶來了很大的好處。明陳邦瞻撰《宋史紀(jì)事本末》記載：“（宋）大赦天下，放河北諸州強壯歸農(nóng)，罷諸路行營，省河北戍兵十之五，緣邊三之二。詔邊緣毋出境掠奪，得契丹馬牛悉縱還之。通互市，葺城池，招流亡，廣儲蓄，由是河北民得安業(yè)?！庇腥私y(tǒng)計，從宋真宗景德年間到宋徽宗宣和年間，百余年間基本上沒有大的戰(zhàn)爭，為雙方百姓爭取到休養(yǎng)生息、和平共處的環(huán)境，這是非常難得的。也正因如此，在京劇舞臺上，有關(guān)楊家將劇目，前期大量書寫楊業(yè)父子與遼邦廝殺血拼的戰(zhàn)爭，而后期則多寫宋與遼、蕭與楊的妥協(xié)與和解。如除《四郎探母》外，還有一出非常享名的叫《南北和》（又名《雁門關(guān)》《八郎探母》）的連臺本戲，也是這個主題。正是因為有這樣的史實作依據(jù)，才不斷產(chǎn)生這樣的文藝作品。

歷史上還真有楊四郎，宋史《楊業(yè)傳》載：“業(yè)楊令公即歿，朝廷錄其子供奉官延朗（即楊延昭，因避圣祖諱改“朗”為“昭”）為崇儀副使，次子殿直延浦、延訓(xùn)，并為供奉官，延環(huán)、延貴、延彬，并為殿直。”這其中的延環(huán)就是戲中的楊延輝楊四郎。這是六個兒郎，還有一個先楊業(yè)戰(zhàn)死的兒子“延玉亦歿焉”，共七個兒子，與小說《楊家府演義》及元雜劇同，但沒有四、八郎失落番邦的故事，這是后人的藝術(shù)創(chuàng)作。

京劇《四郎探母》是何時呈現(xiàn)在北京的舞臺上的呢？前人的說法亦不盡相同。著名戲曲專家齊如山在其《京劇之變遷》中鑿鑿地說：“《楊家將》一戲，自《昭代簫韶》之外，先有的《雁門關(guān)》。同時張二奎（號子英）由《雁門關(guān)》里頭摘出一段，另編了一出《探母回令》?！堆汩T關(guān)》中探母的是八郎，此是四郎；《雁門關(guān)》中四郎的夫人是碧蓮公主，至于鐵鏡公主乃是韓昌的夫人，此乃將鐵鏡公主移作四郎的夫人。聽人說因當(dāng)時四喜班《雁門關(guān)》叫座，所以張二奎在別班也來排演此戲，又恐人說偷演，于是另起爐灶，編了一出《探母》，故意把鐵鏡與碧蓮弄錯，以免別人說閑話等語?！饼R氏此說一出，至今仍有許多劇學(xué)辭典、劇學(xué)書籍也持此說。筆者認(rèn)為此說不確、無據(jù)。

《楊家將》一戲，是先有的四喜班的《雁門關(guān)》嗎？是張二奎據(jù)《雁門關(guān)》編的《探母》嗎？否！四喜班是在梅蘭芳的祖父——著名旦角藝術(shù)家梅巧玲在同治十年左右（1871年）做了班主后，才排演了這出一至八本的連臺本戲《雁門關(guān)》。這一時期，四喜班為了贏得觀眾，排了眾多的新連臺本戲，如《梅玉配》《五彩輿》《盤絲洞》《德政坊》《得意緣》等等。四喜班所以能排演如此眾多的新戲，因為班里有一位文采翩翩的職業(yè)編劇劉三（或牛三），“打”的本子既快且好。且梅巧玲具有創(chuàng)新意識，又當(dāng)了說話算數(shù)的班主，所以新戲才能不斷涌現(xiàn)，使四喜班成為當(dāng)時僅次于三慶班的京劇班社。《雁門關(guān)》中，梅巧玲扮演蕭太后，無論形象、做派，唱功、念功，都是上乘，尤其是揭示人物的內(nèi)心活動，惟妙惟肖。這一至八本連臺本戲，梅巧玲當(dāng)班主前，未見其出現(xiàn)于京劇舞臺上，顯然是新編戲。筆者看其劇本，結(jié)構(gòu)、人物、語言都文通理順，定然是行家里手劉三的手筆。齊如山認(rèn)為是根據(jù)清宮內(nèi)承應(yīng)大戲《昭代簫韶》改編的。清宮這出寫楊家將的連臺本戲，最早為昆弋傳奇本，共10本240出，也是根據(jù)相關(guān)演義編寫而成。宮內(nèi)的演出最早見于道光朝，咸豐朝也有演出，晚清光緒二十四年至二十六年又有翻為皮黃本的演出。同治晚年梅巧玲演出《雁門關(guān)》，絕對不可能從清宮升平署借出《昭代簫韶》的腳本。在這一時期，春臺班班主俞菊笙曾從升平署太監(jiān)手中借來宮內(nèi)另一承應(yīng)戲《混元盒》的腳本進行排練，但很快就被發(fā)現(xiàn)，他不但立即送還，而且還將小說《封神榜》的情節(jié)嵌入劇中，以示并非來自宮內(nèi)腳本。但連臺本戲《雁門關(guān)》的某些情節(jié)有可能是宮內(nèi)升平署的太監(jiān)或昆弋藝人將《昭代簫韶》傳奇本的情節(jié)說與了梅巧玲，特別是用宋遼議和、南北和好的大團圓作為結(jié)尾，更可能是這些人的“夫子自道”，梅再請劉三參考小說《楊府演義》編纂而成該劇。

故此，京劇《四郎探母》絕不似齊如山所云：“先有《雁門關(guān)》，同時由張二奎由《雁門關(guān)》里摘出一段，另編了一出《探母回令》?！睏铎o亭道光二十五年（1845年）所撰《都門紀(jì)略·詞場》赫然記載著當(dāng)時的幾大徽班的當(dāng)家老生，如春臺班的余三勝、四喜班的張二奎，新興金鈺班的薛印軒，皆以演《四郎探母》中的楊四郎著稱，和春班的青衣汪法林以演《探母》中的蕭太后名噪梨園。該劇以西皮調(diào)式貫穿全劇。王芷章斷言：“《四郎探母》這出戲是余三勝到京后唱得最紅的一出，自屬于由湖北帶來的劇目?！薄暗珡埗选端睦商侥浮犯挠每傻某▉硌荩陀嗯刹煌?，這都是事實?！蓖踯普滤f有據(jù)。以后奎派老生，如去往上海的孫春恒、馮瑞祥，北京的周春奎、張子玖、許蔭棠均以擅演《四郎探母》聞名。特別是張二奎親傳弟子楊月樓，此劇成為他的“殺手锏”，同光十三絕人物圖中，楊就是以此劇目入畫的。但四喜班梅巧玲演《雁門關(guān)》連臺本戲時，張二奎早在數(shù)年前（同治三年末）便病故了。

綜上所述，京劇《四郎探母》是根據(jù)漢劇改編，由漢派演員余三勝唱紅。其他著名老生，如京派的張二奎等也紛紛效尤。在北京演出的時間起碼應(yīng)該在道光二十年（1840年）左右，定在《雁門關(guān)》之前。正因為這出戲是余三勝的拿手杰作，故到光緒中期，這出《探母》唱得最好的，應(yīng)數(shù)余三勝弟子、有“伶界大王”之稱的譚鑫培。他不僅唱得好，在唱腔上有許多新的創(chuàng)造，而且在表演上也有許多絕活。如楊四郎被擒時翻的“高毛”，起范又高、又快、又圓；《回令》在銀安殿戴“手肘”跪著翻兩次“屁股座子”，干凈利落脆，極符合人物當(dāng)時的心態(tài)。由于該劇行當(dāng)齊全，除無花臉外，老生、青衣、花旦、小生、老旦均在其中，并各有發(fā)揮余地，因此常常在大義務(wù)戲或喜慶節(jié)日中，眾星云集做大合作演出。1949年前，梅蘭芳與譚鑫培、余叔巖、馬連良、譚富英、陳德霖、王瑤卿、姜妙香、龔云甫、李多奎、蕭長華、慈瑞泉等各行當(dāng)頂級人物多次合作，收到最佳效果，僅略舉幾例：

1924年，梅蘭芳第二次赴日演出前，在徐宅堂會演這出戲的大合作戲，飾鐵鏡公主，余叔巖飾楊延輝，陳德霖飾蕭太后，龔云甫飾佘太君，姜妙香飾楊宗保，慈瑞泉、蕭長華飾大、二國舅，陣容相當(dāng)硬整。

1947年，在上海中國大戲院，也有一次別開生面的《四郎探母》演出。梅蘭芳飾鐵鏡公主到底，四個楊四郎——李少春《坐宮》，周信芳《別宮》《過關(guān)》，譚富英《見弟》《見娘》，馬連良《見妻》《哭堂》《回令》，芙蓉草飾蕭太后，姜妙香飾楊宗保，馬富祿飾佘太君，馬盛龍飾楊六郎，高玉倩飾四夫人，劉斌昆、韓金奎飾大、二國舅。這場演出，四個四郎中，周信芳和李少春是較少扮演這個角色的，特別是周信芳，這次也特意秀了一把，為這場南北方演員大合作的演出增色不少。

1949年后，由于梅蘭芳年事已高，也因這出戲的政治原因，很少演出該劇。但1956年9月，有一次眾名演員珠聯(lián)璧合演出的該劇，幾乎將北京的最佳人選一網(wǎng)打盡。五個名老生分飾各折的楊四郎：李和曾《坐宮》，奚嘯伯《別宮》，陳少霖《過關(guān)》，譚富英《見弟》《見娘》，馬連良《哭堂》《回令》。張君秋、吳素秋分飾鐵鏡公主，尚小云飾蕭太后，姜妙香飾楊宗保，李多奎飾佘太君，蕭長華、馬富祿飾二位國舅，李硯秀飾四夫人，馬盛龍飾楊六郎，可謂集一時之盛，在當(dāng)時引起極大的轟動。但數(shù)年后，該劇即被轟下京劇舞臺。

上世紀(jì)80年代中期，此劇再度盛演于紅氍毹上，眾多優(yōu)秀青年演員和老一輩京劇藝術(shù)家都參與演出，扮演楊四郎的有譚元壽、張學(xué)津、梅葆玥、關(guān)棟天、言興朋、耿其昌、于魁智、張建國、杜鎮(zhèn)杰等；扮演鐵鏡公主的有梅葆玖、李維康、李勝素、王蓉蓉、史依弘等，其他如蕭太后、楊宗保、佘太君等的扮演者，也都是上乘之選。這出戲又恢復(fù)了青春，在京劇舞臺上再度成為一株奇葩！

（編輯·宋國強）