“弦上春秋”的踐行者

郭昕

劉長福，著名二胡演奏家、教育家，現(xiàn)為中央音樂學(xué)院資深教授、碩士生導(dǎo)師，中國音樂家協(xié)會二胡學(xué)會顧問委員會主任、中國音樂家協(xié)會“劉天華研究會”副會長、中國民族管弦樂學(xué)會胡琴專業(yè)委員會名譽會長，天津音樂學(xué)院、西安音樂學(xué)院、內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院、廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院客座教授。從事二胡專業(yè)教學(xué)工作五十余年，培養(yǎng)出以于紅梅、馬向華、孫凰、劉揚、林感、韓石、趙戈、朱江波、孫婷等為代表的優(yōu)秀專業(yè)二胡演奏及教學(xué)人才，其中大部分已是中央直屬藝術(shù)院團的業(yè)務(wù)骨干和音樂院校的教學(xué)骨干力量。發(fā)表論文及著述主要有：《二胡演奏中的風(fēng)格性技巧》、《二胡弓法的技巧性應(yīng)用》、《二胡演奏中的換把問題》、《劉天華二胡曲的演奏藝術(shù)》、《談二胡演奏中的形象思維》及《二胡演奏雜談》（十篇）、《二胡教學(xué)隨筆》（十二篇），教程專著《兒童學(xué)二胡入門》、《跟名師學(xué)二胡》（學(xué)二胡三十課）、《二胡系統(tǒng)進階練習(xí)曲集》一套（上、下冊），主編了《中央音樂學(xué)院二胡（高胡、中胡）教學(xué)曲譜》（一套三冊）、《中央音樂學(xué)院海內(nèi)外二胡考級教程》（主編）、香港考區(qū)《二胡考級教程》（主編）、《中國音協(xié)第五套全國二胡考級教材》及其它學(xué)術(shù)論文多篇。創(chuàng)作了大量具有訓(xùn)練價值的練習(xí)曲和鮮明音樂風(fēng)格的獨奏曲，代表作有：二胡獨奏曲《草原新牧民》、《杏花天影》，中胡獨奏曲《懷念》、《塞外情思》，高胡獨奏曲《瑤山雨》、《草原小姐妹》，板胡獨奏曲《喜送豐收糧》、《山鄉(xiāng)節(jié)日》等，其中《草原新牧民》和《塞外情思》已在國內(nèi)外的音樂舞臺上廣為流傳。先后為海內(nèi)外多家音像公司錄制出版了數(shù)張個人專緝的CD唱片和VCD光盤以及教學(xué)示范VCD、考級輔導(dǎo)VCD、個人專輯的盒式錄音帶等。曾應(yīng)邀在香港城市大學(xué)、西安音樂學(xué)院、沈陽音樂學(xué)院、內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院、山西大學(xué)音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院和臺南藝術(shù)大學(xué)等多所音樂院校及香港大會堂、香港沙田會堂、新加坡維多利亞音樂廳及國內(nèi)多個城市的音樂廳舉辦過數(shù)場個人獨奏音樂會和系列講學(xué)活動，同時也曾應(yīng)邀多次出訪加拿大、日本、瑞典、芬蘭、新加坡、馬來西亞、韓國、坦桑尼亞、布隆迪、塞舌爾以及臺灣、香港、澳門等國家和地區(qū)進行演出和講學(xué)等活動。多年來數(shù)次擔(dān)任中央文化部和中國音樂家協(xié)會等部門主辦的二胡比賽評審委員。北京音樂臺“大明星”欄目和臺灣高雄廣播電臺曾對其進行專題采訪并介紹了他在演奏、教學(xué)和創(chuàng)作等方面的藝術(shù)成就，中央人民廣播電臺、中國國際廣播電臺和北京電視臺、中國教育電視臺等多家新聞媒體也以“劉長福的二胡藝術(shù)”、“名師風(fēng)采”等專題節(jié)目的形式對其藝術(shù)成就和藝術(shù)道路進行了報導(dǎo)。其生平和業(yè)績已載入“中國當(dāng)代藝術(shù)界名人錄”、“中國文化英才辭典”、“中國教育專家名典”、“中國音樂家辭典”及英國劍橋大學(xué)“世界名人錄”。

音樂時空：據(jù)了解，您從事二胡教育已有五十余年。

劉長福教授：1963年，我附中畢業(yè)，正值內(nèi)蒙古文化局局長到中央音樂學(xué)院選拔人才，為充實內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)校（現(xiàn)內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院）招聘師資力量招聘師資，我作為二胡教師前往內(nèi)蒙古，開始了自己的教學(xué)生涯。時至2013年，已經(jīng)整整五十周年，教學(xué)活動貫穿始終，甚至文革時期都沒有中斷。當(dāng)時，我?guī)ьI(lǐng)幾名學(xué)生參加工人宣傳隊到西北各個煤礦進行慰問演出，一路堅持給學(xué)生們上課，還利用閑暇時間編寫教材。

音樂時空：為什么您在從事教學(xué)多年之后，又選擇考研呢？

劉長福教授：藍玉崧先生是我在校時的專業(yè)老師，他得到中央音樂學(xué)院要招收碩士研究生的信息后就寫信給我，希望我報考。我也希望能夠繼續(xù)深造，于是便以同等學(xué)力的身份、帶著自己的琴和一大包參考書籍前往北京備考。

音樂時空：中央音樂學(xué)院研究生入學(xué)考試要求很高，您能夠一舉成功真的很厲害！

劉長福教授：我在內(nèi)蒙古十六年，教學(xué)之余也在不斷地學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)氐拿褡迕耖g音樂和擴充自己的知識儲備，中、外音樂史等也有涉獵。此外，著名作曲家、《嘎達梅林交響詩》的作者辛滬光先生和我同在藝校工作，從她那里學(xué)到了不少的作曲和其他理論知識。因此，和聲、曲式這些作曲理論科目在應(yīng)考時也沒有什么困難。

音樂時空：碩士畢業(yè)后，您留在中央音樂學(xué)院任教，為二胡領(lǐng)域培養(yǎng)出大批優(yōu)秀人才，談?wù)勀慕虒W(xué)理念好嗎？

劉長福教授：我的教學(xué)理念可以歸納為“科學(xué)程序、先補短、再揚長、根雕、接地氣”十五個字。我認為在教學(xué)中既不可急功近利、揠苗助長，亦不可因循保守。老師教學(xué)如同醫(yī)生看病要對癥下藥，首先要“診斷”學(xué)生在演奏方法中存在的具體問題，再根據(jù)其自身情況加以調(diào)整和規(guī)范，我常把自己編著的《二胡系統(tǒng)進階練習(xí)曲》比作“藥匣子”，老師可以根據(jù)學(xué)生存在的具體問題從中選擇有針對性的練習(xí)曲，“缺什么，補什么”，打好扎實的基本功，再按照他們各自的個性特點、技術(shù)潛力以及藝術(shù)趣味等多方面因材施教，精心雕琢。傳統(tǒng)根雕藝術(shù)講究“三分人工，七分天成”就是這個道理。

音樂時空：具體的教學(xué)方法可否與我們分享一下？

劉長福教授：我倡導(dǎo)的教學(xué)程序分為三個環(huán)節(jié)：第一，基礎(chǔ)技巧的訓(xùn)練。包括左手的持琴、按音、換把、揉弦、顫指、滑音、泛音；右手的持弓、長弓、短弓、分弓、連弓、快弓、顫弓、跳弓、拋弓以及音階、琶音等基本練習(xí)。第二，應(yīng)用技巧。指的是根據(jù)樂曲的不同內(nèi)容和情緒，將各種基礎(chǔ)技巧進行自由變化。這部分也包括風(fēng)格性技巧，即各個地區(qū)、民族音樂獨特的演奏手法，用以表現(xiàn)不同音樂風(fēng)格的韻味。比如陜西音樂風(fēng)格的“摟音”；廣東音樂風(fēng)格的“裝飾回音”、河南音樂風(fēng)格的“滑揉”；江南絲竹音樂風(fēng)格的“墊指滑音”、藏族音樂風(fēng)格的“裝飾閃音”、朝鮮族音樂風(fēng)格的“遲到揉弦”、蒙古族音樂風(fēng)格的“三度打音”等等。第三，音樂表現(xiàn)與創(chuàng)造，也就是我們通常所說的二度創(chuàng)作。應(yīng)按照這套科學(xué)的程序進程有目的、有內(nèi)容的技術(shù)和音樂表現(xiàn)等方面的訓(xùn)練，才可能成為名符其實的二胡演奏家，這其中任何訓(xùn)練環(huán)節(jié)都是不可以省掉的，基礎(chǔ)技巧不扎實何談應(yīng)用？應(yīng)用技巧和風(fēng)格性技巧沒掌握好如何準確地表達作品的意蘊及風(fēng)格？

音樂時空：中央音樂學(xué)院長期以來是比較偏重西方音樂的，這是否會導(dǎo)致二胡專業(yè)教學(xué)西洋化？

劉長福教授：過去中央音樂學(xué)院的確是以西方音樂為主流的，但當(dāng)民樂教學(xué)納入學(xué)院的專業(yè)之后，經(jīng)過了幾代民樂人的努力，學(xué)院逐漸走上了兼容并蓄的發(fā)展道路。

我親歷了二胡的一系列變革，從樂器的改革（絲線向金屬弦過渡、琴弓的可調(diào)性改良、樂器性質(zhì)的逐漸規(guī)范等）到新作品的不斷豐富與演奏技巧的逐步完善出現(xiàn)；從“以曲代練”的單一教學(xué)方式到豐富的教材（練習(xí)曲與樂曲）與多樣的教學(xué)方法，總結(jié)出一套“與時俱進，可持續(xù)發(fā)展”的教學(xué)思路：中國傳統(tǒng)作品、外國的移植作品和當(dāng)代原創(chuàng)的新作品三管齊下。

音樂時空：中央音樂學(xué)院的二胡教學(xué)有哪些不同于其他學(xué)院的特點？

劉長福教授：前些年，我在某所音樂學(xué)院講學(xué)，有人提出一個很具挑戰(zhàn)性的問題：中央音樂學(xué)院與中國音樂學(xué)院的二胡誰更強？我反問觀眾我的編制在中央音樂學(xué)院，但是我的音樂風(fēng)格屬于哪個學(xué)院派嗎？

1963年，兩所音樂學(xué)院分家，中央音樂學(xué)院屬于中、西音樂并駕齊驅(qū)，中國音樂學(xué)院是專門發(fā)展中國音樂的平臺，兩院都設(shè)有二胡專業(yè)，可謂“本是同根生”。提上述問題的人顯然是存在誤區(qū)，認為中央音樂學(xué)院走“洋路”，事實并非如此。

中央音樂學(xué)院的二胡專業(yè)是培養(yǎng)出了不少優(yōu)秀的人才，但是近些年，其他音樂院校在演奏方面也提高得很快?？梢哉f，各個院校的二胡專業(yè)都有自己的特點，大家一同發(fā)展，一同進步。

音樂時空：中央音樂學(xué)院是否已經(jīng)構(gòu)建了完整、統(tǒng)一的二胡教學(xué)系統(tǒng)？

劉長福教授：中央音樂學(xué)院一直有計劃統(tǒng)一教學(xué)大綱，但實際上這樣并不科學(xué)，因為本科生接受的已經(jīng)不是啟蒙教育，每個學(xué)生都有自己的特點，使用統(tǒng)一教材，拉同樣的曲子很難從根本上提升演奏水平，只會培養(yǎng)出大批統(tǒng)一規(guī)格、毫無個人特色的演奏員。只有因材施教、選用更加豐富的教材，才能培養(yǎng)出真正的各具特色的演奏家。

音樂時空：單就二胡專業(yè)而言，能夠通過中央音樂學(xué)院的研究生入學(xué)考試證明已經(jīng)具有較高的演奏水平，那么，花費三年時間讀研除了獲取文憑之外，演奏技巧是否還具備提升的空間？

劉長福教授：很多人都有這樣的誤區(qū)，認為民樂專業(yè)的學(xué)生讀研的必要性不大。我們不否認通過研究生入學(xué)考試的學(xué)生已經(jīng)具有一定的演奏水平，但是仍具有繼續(xù)提升的空間。作為教師，我們的職責(zé)是教給學(xué)生科學(xué)的方法，使他們獲得更多的知識。在理論研究和演奏技巧諸方面都得到升華，最終達到人琴合一的境界。因此，對于教師而言，美學(xué)理論與演奏技巧都是教學(xué)的重要組成部分，必須不斷拓寬自己的知識面。

音樂時空：在您看來，真正稱得上二胡教育家應(yīng)當(dāng)具有哪些專業(yè)素質(zhì)？

劉長福教授：真正做到“兩棲”（演奏、教學(xué)）的二胡教師并不多，“三棲”和“四棲”（演奏、教學(xué)、作曲、理論）的就更是鳳毛麟角。有些偏重演奏，對于如何教學(xué)并不精通；有些偏重教學(xué)，演奏技術(shù)水平欠佳。我認為中央音樂學(xué)院的二胡教授必須具備以下條件：一是能夠開一場音樂會，這需要高超的演奏技術(shù)；二是能夠辦一場公開教學(xué)，因為藝術(shù)是沒有絕對標準，這對教師就更是嚴峻的考驗，因為教學(xué)成果是判斷演奏方法與教學(xué)思路優(yōu)劣的唯一途徑；三是寫一篇命題論文，這是檢驗教師知識結(jié)構(gòu)與儲備的最好方法，音樂史學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、力學(xué)、音響學(xué)都是二胡教師必修課，真正掌握這些理論知識，寫論文時才能做到有說服力，文章也才能具有實用價值。

音樂時空：那么二胡演奏家的標準又有哪些呢？

劉長福教授：中央民族樂團、中國歌劇舞劇院民族樂團、中國廣播民族樂團等知名的專業(yè)團體中的聲部首席以及能夠在公共場合代表團體登臺獨奏的演奏員；音樂院校長于演奏的教師、教授都是公認的演奏家。歷屆國家級比賽中的名列前茅的獲獎?wù)咭部梢约{入演奏家范疇，冠之以“青年”二字即可。我個人觀點認為演奏家的定義可以在目前的基礎(chǔ)上可以更為寬泛一些，因為有些業(yè)余愛好者人士也是十分優(yōu)秀的，像京劇票友一樣，毫不遜色于專業(yè)人士，演奏家之名當(dāng)之無愧。

音樂時空：目前，二胡作品數(shù)量和質(zhì)量是否樂觀？

劉長福教授：音樂作品庫永遠都不會飽和。鋼琴小提琴發(fā)展數(shù)百年，曲目有了一定的積累，但是真正優(yōu)秀的作品仍然不夠，何況專業(yè)創(chuàng)作歷史不足百年的二胡。近幾年，一些專業(yè)的作曲家和音樂院校作曲專業(yè)的學(xué)生（包括碩士生和博士生）也加入到二胡曲的創(chuàng)作行列，這是非常可喜的現(xiàn)象，說明二胡這件過去“不足以登大雅之堂”（劉天華語）的民間樂器已經(jīng)逐漸的深入人心。但由于一些人不太熟悉二胡的性能（有效音區(qū)、音色及其變化、風(fēng)格性技巧等樂器法方面的問題），以至于產(chǎn)生了不少“三累”的作品，寫著累，練著累，聽著也累。這是非常令人遺憾的。

音樂時空：二胡創(chuàng)作應(yīng)該向什么方向發(fā)展？

劉長福教授：從民族化角度來說，作曲家一定要深入了解民族民間音樂素材，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的二胡作品。同時，還要具有與時俱進的思維，作曲技巧與國際接軌。

音樂時空：您創(chuàng)作的二胡曲就具有鮮明的民族民間音樂風(fēng)格。

劉長福教授：我的創(chuàng)作靈感都來自真實的生活體驗，蒙古族民歌、二人臺、晉劇等等，都成為我的創(chuàng)作素材。

音樂時空：這就是我們通常所說的“接地氣”。

劉長福教授：在我經(jīng)過了幾年的專業(yè)學(xué)習(xí)后，逐漸樹立了自己的藝術(shù)理念——不唯上（不盲從權(quán)威）、不唯書（不迷信書本）、不泥古（不墨守陳規(guī)）、不趨時（不追求時髦）。“接地氣”就是要珍視我國傳統(tǒng)音樂、民間音樂中的精華。我認為毛主席在延安文藝座談會上提出的“古為今用，洋為中用”至今對我們?nèi)杂兄笇?dǎo)意義。由于我先后受教于五、六位二胡名師，他們或直接、或間接向劉天華、阿炳（華彥鈞）學(xué)習(xí)過，因此對我一生的影響是巨大的。在他們的藝術(shù)里，傳統(tǒng)音樂與西方音樂兼而有之。我并不排斥西方音樂對二胡的影響，但二胡作為中國樂器要表現(xiàn)中國人的情感和風(fēng)格，其發(fā)展道路是不可偏頗的。

音樂時空：提起劉天華與阿炳（華彥鈞），不少二胡演奏家、民族音樂學(xué)家和中國音樂史學(xué)家都對二者進行過比較，我們想聽聽您的觀點。

劉長福教授：在那個年代，阿炳這樣的民間藝人遍布全國各地，只是其他藝人沒有被挖掘出來。而阿炳被楊蔭瀏先生發(fā)現(xiàn)，才使他的作品和事跡流傳下來。作為民間藝人的代表，阿炳傳承了民間音樂的精華，是二胡音樂發(fā)展史上的“繼往者”和民間音樂的集大成者。

劉天華先生則是一位“開來者”，他使二胡規(guī)范化、專業(yè)化，將二胡的教學(xué)納入了高等院校。他的創(chuàng)作可謂集中、西音樂之大成。比如《燭影搖紅》使用的12/8，明顯是圓舞曲的感覺，當(dāng)然，我們的古琴曲中也有像酒狂這樣的三拍子作品；《光明行》中的轉(zhuǎn)調(diào)也借鑒了西歐作曲技法。另外，在《悲歌》和《獨弦操》這兩首作品中，無論是變化音的應(yīng)用和“獨弦”的演奏形式也多少體現(xiàn)了中西融合的手法。

不過，我個人認為，阿炳的音樂風(fēng)格也或多或少受到西方音樂（主要是銅管樂）的影響，他的《聽松》開頭部分像小號吹奏的風(fēng)格。作為走街串巷的流浪藝人，像他這樣將一切外來因素都融會貫通地結(jié)合到自己的演奏中實為難能可貴。

簡而言之，阿炳是我國傳統(tǒng)器樂藝術(shù)的集大成者，劉天華是中西合璧使中國民族音樂走向?qū)I(yè)化道路的開拓者，兩人相輔相成，為二胡藝術(shù)開辟了廣闊的發(fā)展道路。在他們之后，最偉大的傳承者當(dāng)屬劉文金先生，從《豫北敘事曲》、《三門峽暢想曲》到后來的《長城隨想曲》始終追求民族音樂的神韻，與時俱進的創(chuàng)作思想與藝術(shù)手法，成為了二胡藝術(shù)發(fā)展的里程碑。