跟隨當(dāng)代藝術(shù)做一次跨國“流亡”

從年中的歐洲難民危機(jī)，到近期的巴黎暴恐事件，隨著全球化的進(jìn)程，不同文明、種族、信仰之間的互動與摩擦也愈發(fā)頻繁。遷徙與融合，是歷史長河的持久命題，是一幕幕重復(fù)上演的悲劇，也是充滿未知的過程。以全球化的世界為平臺，當(dāng)代藝術(shù)同樣關(guān)注、關(guān)心、呈現(xiàn)著這歷史的瞬間。

在威尼斯逛雙年展，很容易就會迷失在狹窄的街巷之中。蜿蜒的河道，起伏的石橋，讓人沉醉、流連，也讓人常常不知自己身在何處。不經(jīng)意間，發(fā)現(xiàn)石墻上印刻著“匿名無國籍移民館”的標(biāo)識，懷揣著驚喜，沿著箭頭尋覓，卻往往只是再次失卻了方向和坐標(biāo)。

事實上，這些箭頭并非官方的指路標(biāo)識，而是藝術(shù)家的創(chuàng)造。在威尼斯，“匿名無國籍移民館”的涂鴉最早始于2011年，其中有一些被清除了，但每一屆雙年展，2013年，2015年，都會有新的涂鴉被噴在城市的石墻上。不同于官方的路標(biāo)，這些涂鴉并沒有終點，只會將路人引離旅游主線，來到人跡罕至的城市僻靜處。

哪里會有匿名無國籍移民真正的棲身之所呢？

無處是家

“無處是家”。藝術(shù)家馬納夫·哈勃尼創(chuàng)作了這件作品。當(dāng)2011年敘利亞開始陷入政治動亂之時，哈勃尼正在德國學(xué)習(xí)，他從遙遠(yuǎn)的距離，目睹了兒時熟悉的一切發(fā)生著巨變。當(dāng)?shù)谝幻墩◤椔湓诖篑R士革，哈勃尼意識到，即便完成了學(xué)業(yè)，他也無法回到故鄉(xiāng)。自那時起，他便開始尋覓一個新的可以稱之為家的地方。

《連根拔起》是他的第一件作品，藝術(shù)家將德產(chǎn)小汽車的輪子卸下，改裝成一個單人的生活空間，似乎愿意將之視為新的棲居之所。然而，2014年11月起，德國的“歐洲愛國者抵制西方伊斯蘭化運動”愈演愈烈。這迫使哈勃尼意識到自己不過是一個異鄉(xiāng)人，和周遭環(huán)境有著無法取消的隔閡與疏離，于是他創(chuàng)作了《無處是家》。藝術(shù)家將他所有的鐘愛之物打包塞進(jìn)一輛可以行駛的小汽車，他視自己為當(dāng)代游牧民，沒有歸屬，無法生根。

這件作品被安置在多納布魯薩宮的入口處，破舊的綠色大眾車仿佛隨時準(zhǔn)備著點火駛離，車上是藝術(shù)家的所有家當(dāng)，也承載著一份無處安放的鄉(xiāng)愁。

多納布魯薩宮位于威尼斯圣保羅廣場的北端，2016年的歐洲文化之都弗羅茨瓦夫在這里組織了名為“剝奪”的平行展，每一件作品都訴說著關(guān)于“歸屬”的失落和渴求。

弗羅茨瓦夫是波蘭第四大城市，其波蘭名字是wroclaw，德國名字是Breslau，捷克名字是vratislav，這些各不相同的名字反映了城市不斷更迭的角色和位置。在該城市的歷史上，德意志、波蘭、捷克、猶太等民族均扮演過重要角色。二戰(zhàn)以前，它曾是德國重要的工商業(yè)與文化名城之一，城市規(guī)模居全德國第六位（人口達(dá)60多萬）。它也是德國在二戰(zhàn)后失去的最大城市，原有的德國居民被迫西遷，而波蘭東部割讓給蘇聯(lián)的領(lǐng)土上的大批波蘭人又遷居至此。城市經(jīng)歷了大規(guī)模的換血，而今這里的居民大部分都是波蘭人，但依舊保留著大量普魯士、奧地利乃至波西米亞風(fēng)格的建筑，記錄著城市原有的多元文化和輾轉(zhuǎn)歷史。

在世界的歷史上，類似的故事時常發(fā)生。不斷有人失去家園，在新的地區(qū)——常常是陌生而充滿敵意的領(lǐng)域一一尋找棲身之所。展覽的名稱“剝奪”，不僅意味著物質(zhì)上的剝奪，更是一種身份的驅(qū)逐，意味著總有一些個體不得不扮演那個不受歡迎的“他者”角色。

藝術(shù)家蘇珊妮·凱切爾駐扎在德累斯頓，用鏡頭記錄了“歐洲愛國者抵制西方伊斯蘭化運動”大本營的景象。參與運動者如何運用姿勢和標(biāo)語表達(dá)政治立場，宣示自己的歸屬，并借此將“他者”劃分出來。

夢中故園

二戰(zhàn)以后，《波茨坦協(xié)定》重新劃分了德國和波蘭的邊界，800萬德國人被迫離開故土向西遷徙。在此過程中，大量德國人因疲累、寒冷死亡，或是受到襲擊和強暴。波蘭藝術(shù)家多洛塔·尼澤納斯卡收集到這片土地上大量由原德國居民遺留下的房屋木門，將其釘在一起形成一個六面體空間，仿佛是一架遠(yuǎn)行的馬車，又似乎是一個封閉的容器。木門緊連著木門，門鎖上甚至還插著鑰匙，仿佛隨時會打開，門的另一邊又是怎樣的光景？這種未知，映照出失卻了故土的趕路者在旅途中的茫然無措和惶恐焦慮。

藝術(shù)家湯馬斯·奧帕納的家鄉(xiāng)位于西里西亞地區(qū)，1945年之后，該地區(qū)的大部分被并入波蘭。當(dāng)藝術(shù)家99歲的祖母回憶往昔，她關(guān)于民族身份的認(rèn)同在波蘭和德國之間不斷游移?，F(xiàn)場藝術(shù)家制作了一個裝置，配合著祖母的回憶，用不同顏色的T恤在床上拼湊出代表不同國家的旗幟。祖母的生活而今僅僅圍繞著這一張方形的大床，而她關(guān)于故鄉(xiāng)的回憶卻跨越國境、穿越時空。

隨著時代的推移，相同的故事一直在上演。開放小組的作品《后院》訪問了兩位婦女：其中一位剛剛離開自己的家鄉(xiāng)——烏克蘭東部陷入戰(zhàn)亂的頓涅茨克地區(qū)：另一位生活在烏克蘭西部沃里尼亞地區(qū)，而在二戰(zhàn)以前，這里曾經(jīng)屬于波蘭。兩位婦女在錄像中分別回憶了各自失去的家園，藝術(shù)家則通過素描、模型等視覺化形象將其再現(xiàn)。兩位婦女的回憶如此真切，仿佛一切只是發(fā)生在昨日，關(guān)于家的模型即使制作得再精致，也無法模擬出故鄉(xiāng)曾經(jīng)帶給親人的無限暖意。

長者的口述，身份的多元，這些元素同樣出現(xiàn)在威尼斯雙年展的亞美尼亞館。今年恰逢亞美尼亞大屠殺100周年，亞美尼亞文化部決定在本次國家館的展覽中關(guān)注亞美尼亞離散藝術(shù)家，展覽名稱為“亞美尼亞性”。無論這些藝術(shù)家出生于哪里，他們的血液里、精神里遺留著亞美尼亞人的印記。他們也許是亞美尼亞大屠殺幸存者的孫輩。這些超越國籍的人再次集合在一處，拼湊起散落的身份殘余。

坐落于圣拉扎羅島的亞美尼亞館獲得了本次威尼斯雙年展的金獅獎。整個展覽中充斥著對于故鄉(xiāng)的回憶，而當(dāng)回憶已經(jīng)難以為繼，便只有通過想象來虛構(gòu)一個夢中故鄉(xiāng)。

“我是一個朝圣者，時隔70年尋找失去的故土。”意大利藝術(shù)家雅文·吉安基安的影像作品《亞美尼亞日記》記錄了他父親敘述自己1976年步行回到位于東土耳其地區(qū)已經(jīng)被摧毀的故土的旅程，他的大多數(shù)親人都在1915年的大屠殺中失去了生命。這番回憶也開啟了藝術(shù)家對于自己身份、歷史的重新認(rèn)知。

據(jù)估計，有30萬至150萬亞美尼亞人在大屠殺期間喪生。而一些奧斯曼帝國的亞美尼亞人為了逃脫被屠戮的命運，轉(zhuǎn)信了伊斯蘭教。在作品《未曝光》中，藝術(shù)家哈依爾·薩基森的鏡頭尋找到這批亞美尼亞人的后裔。他們中一些人在發(fā)現(xiàn)了家族的歷史之后，重新改信基督教，但他們的亞美尼亞身份依然無法曝光，因此鏡頭中的人物依然身處黑暗之中。

同樣是國家館的塞爾維亞館，Ivan Grubanov策劃了名為“死亡聯(lián)合國”的項目，探討在后全球時代，所謂國家意味著什么。在塞爾維亞館內(nèi)，墻面上鐫刻著一些曾經(jīng)存在于世的國家名字，地上散落著一些國旗。一些國家盡管已經(jīng)不復(fù)存在，但其影響、其靈魂依然縈繞在相關(guān)地理區(qū)域。

喪鐘長鳴

歷史似乎總是在重復(fù)上演著相似的悲劇，來自全球的藝術(shù)家匯聚一堂，紛爭不斷的景象也在威尼斯的各個角落此起彼伏地上演著。

非洲南部的莫桑比克自1975年從葡萄牙統(tǒng)治下獨立后，緊接著又陷入了長達(dá)16年的內(nèi)戰(zhàn)，直至1992年方才恢復(fù)平靜。自那以后，一些組織開始四處收集戰(zhàn)爭遺留在這個國家的武器，藝術(shù)家岡薩洛·馬彭達(dá)則利用這些廢舊的武器制作成一件件具有非洲土著風(fēng)格的藝術(shù)作品。在雙年展的主場館兵工廠里，馬彭達(dá)制作的金屬座椅屹立在展廳之中，讓人感覺冰冷徹骨，而用彈殼制作的面具，則不斷提醒人們這個國家遭遇的暴力歷史。

同樣是在兵工廠，Hiwak的作品《喪鐘》則是關(guān)于伊拉克的近期歷史。一些地方會在戰(zhàn)爭的時候?qū)⒔烫玫拇箸娙诨T造武器。藝術(shù)家反轉(zhuǎn)了這個過程。藝術(shù)家將武器融化，重新鑄造成一座鐘。他的朋友納扎德（Nazhad）在視頻中現(xiàn)身說法，納扎德在伊拉克北部城鎮(zhèn)蘇萊曼尼亞擁有一座鑄造廠。而今，他可以識別出來自30個不同國家的武器，從這些武器的來源可以解讀出錯綜復(fù)雜的國際勢力關(guān)系，而在視頻的最后，藝術(shù)家回到了歐洲的一座鑄造廠，所有的武器在此融化為一座大鐘。

2008年8月，當(dāng)北京熱烈開辦奧運會之際，格魯吉亞境內(nèi)爆發(fā)了南奧塞梯戰(zhàn)爭。俄羅斯軍隊在格魯吉亞和南奧塞梯之間建起了隔離網(wǎng)，隨著隔離網(wǎng)不斷延長，將很多格魯吉亞的村莊一分為二。格魯吉亞館在威尼斯利用照片、影像、聲音、實物等形式再現(xiàn)了被阻隔的邊境人的生活。當(dāng)觀眾一次次穿越邊境線，槍聲、腳步聲、呼喊聲縈繞在耳際，這便是當(dāng)?shù)厝嗣咳战?jīng)歷的現(xiàn)實處境。

螺旋槳小組是2006年起活躍于越南胡志明市的一個藝術(shù)團(tuán)體。他們將AK-47和M16——分別來自蘇聯(lián)和美國的兩挺著名步槍并置在一起，用超慢速鏡頭攝錄下它們的子彈打入一塊膠體產(chǎn)生的沖擊力量。蕩漾出來的波紋如此震撼，體現(xiàn)出一種視覺上的絕美圖像，也是其現(xiàn)實中巨大破壞力的反映。暴力和藝術(shù)在這件作品中得到了融合，而暴力又是以如此藝術(shù)化的形式得到了表現(xiàn)。

2011年以來，全球的媒介關(guān)注著敘利亞的政治情況和社會波動，敘利亞官方、其他國家的媒體都站在各自立場上有所選擇地呈現(xiàn)當(dāng)?shù)厍闆r，而身處其中的敘利亞普通平民似乎被遮蔽了。Abounaddara小組勇敢地應(yīng)對敘利亞平民從世界視覺領(lǐng)域消失的情況。Abounaddara記錄這些平民暴露在野蠻暴力環(huán)境中的日常生活，小組每周五會將一段新的視頻上傳網(wǎng)絡(luò)與世人分享，這些實時的影像也會在雙年展另一個主場館綠園城堡定期播放。

美國藝術(shù)家珍妮·霍爾澤（Jenny Holzer）的《戰(zhàn)爭繪畫》系列作品在圣馬可廣場東端的科雷爾博物館舉行。這些抽象的繪畫作品均是藝術(shù)家對于美國在阿富汗、伊拉克、關(guān)塔那摩軍事監(jiān)獄所作所為的反應(yīng)，她嘗試著從個體角度來探索當(dāng)代國際沖突的本質(zhì)。作為美國一位重要的藝術(shù)家，她本次以個人身份參展，作品中呈現(xiàn)的態(tài)度也讓全球媒體關(guān)注。

作為威尼斯雙年展的基本結(jié)構(gòu)形式，國家館體系常常受到爭議，它背后代表的不甚平衡的國家權(quán)力結(jié)構(gòu)值得人們深省，其殘留的殖民脈絡(luò)也發(fā)人深思。但是，另一方面，隨著越來越多的國家主動、積極地參與進(jìn)來，觀眾有機(jī)會收獲一份參差多態(tài)的世界景觀，理解地球彼端的種種生態(tài)。今年亞美尼亞館追溯大屠殺i00周年的離散記憶，獲得威尼斯雙年展金獅獎，便是一項精彩的示范。

另一方面，不同性別、種族、背景的總策展人，為每一屆雙年展帶來了不同的角度和聲音，也更注重選擇多樣的藝術(shù)家參與其中。與此同時，各類平行展也成為整個雙年展有機(jī)的補充部分。例如沒有設(shè)立國家館的印度和巴基斯坦合作舉辦了展覽“我的東邊，你的西邊”，成為文化交流的佳話。

海中燈塔

藝術(shù)可以關(guān)涉社會、政治、歷史，乃至方方面面的問題。當(dāng)代藝術(shù)作為一種可以超越語言隔閡的國際性的平臺，也為文化交流、彼此溝通做出了貢獻(xiàn)。但每一個藝術(shù)家也終究明白，藝術(shù)的作用有限，也不可能成為最終的解決方式。

歷史的創(chuàng)痕，當(dāng)下的沖突，現(xiàn)實的問題，彼此的隔閡，依舊需要回到具體的社會環(huán)境中去進(jìn)行解讀和安撫。

“前往歐洲的合法途徑！”“拯救難民！拯救生命！”在展覽“剝奪”的現(xiàn)場，藝術(shù)家收集到大量為難民人權(quán)呼告的標(biāo)語、傳單和照片，這些資料被張貼在走廊中，仿佛是一個運動的現(xiàn)場。

從2008年起，藝術(shù)家托馬斯·基普爾一直在呼吁在蘭佩杜薩島建起一個燈塔。蘭佩杜薩島位于意大利的最南端，因為離非洲大陸距離很近，成為了非洲非法移民進(jìn)入歐洲的中轉(zhuǎn)站?；諣栂Ｍ@個燈塔能成為地中海里的一盞明燈，給予絕望求生的難民一絲希望之光。他也同時希望這里能夠成為文化交流的場所。但是他的這項計劃始終未能獲準(zhǔn)付諸實施。年初數(shù)百位難民船沉地中海不幸離世的噩耗，更彰顯了這類舉措亟須獲得實施。

基普爾和藝術(shù)伙伴馬西莫·里卡多收集到難民遺留下的大量個人物品，護(hù)照、手機(jī)、香煙、藥丸、古蘭經(jīng)、念珠、家庭相冊、世界地圖……這是他們在尋求新生的關(guān)鍵階段隨身攜帶的。這些移民都是不知名姓的人，但他們的故事和歷史在這些私人的物件中變得鮮活而確實。

另一位藝術(shù)家霍爾格·伍斯特則用鏡頭記錄了移民登陸威尼斯的景象，他們在圣馬可廣場的總督府前搭起帳篷，拉起橫幅，祈求歐洲“不要殺戮難民”。

在亞美尼亞館，藝術(shù)家尼娜·卡查多利安通過與父母談?wù)撍麄兊目谝魜硖剿髯约旱拿褡鍦Y源，同時，也反映了世界互相交叉、交融的歷史。她的母親是芬蘭的少數(shù)民族，說的是芬蘭口音的瑞典語，這兩種語言一種屬于日耳曼語系，一種屬于烏拉爾語系。同時，她也會說一點亞美尼亞語，因為她嫁給了亞美尼亞人。

她的父親更為神奇。父親是出生于土耳其的亞美尼亞人，亞美尼亞人在土耳其已經(jīng)很有長時間歷史了，但是在100年前，土耳其發(fā)生了亞美尼亞大屠殺。年少時，父親在黎巴嫩生活，所以也會阿拉伯語，法語是他學(xué)會的第一種西方語言，因為黎巴嫩曾是法國殖民地。父親在高中又學(xué)習(xí)了英語，現(xiàn)在，他和母親也經(jīng)常會用英語交流。他也會一點瑞典語，因為母親是芬蘭人，說芬蘭口音的瑞典語。綜上所述，父親的口音混雜了所有這一切。但普通人根本不會了解到這么多，他們常常以為他是匈牙利人。

女兒和雙親在視頻里進(jìn)行著這番信息量豐富，同時又異常輾轉(zhuǎn)的對話，惹得現(xiàn)場觀眾連連發(fā)出笑聲。盡管他們的女兒已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域嶄露頭角的人，但她同時又是擁有輾轉(zhuǎn)波折歷史的世界的混血兒。在全球化的今天，我們每一個人又何嘗不是世界的混血兒？

兩年一度的威尼斯雙年展，旨在為當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展樹立標(biāo)桿，同樣，也成為滾滾向前的社會歷史發(fā)展的腳注。

2015年，在“全世界的未來”的主題關(guān)照下，在國家館的框架中，藝術(shù)家匯聚于此，關(guān)照現(xiàn)實，反思?xì)v史，胸懷世界和國家，面對社會和自我，作下這番視覺畫卷。

責(zé)任編輯/林琳