論畫家與工匠在中國古代版畫中的交互關(guān)系

本文是對工匠在版畫史中的缺失原因的研究。對工藝美術(shù)做出了巨大貢獻(xiàn)的工匠缺失的原因，文中主要是從道統(tǒng)和傳承兩個(gè)大方面進(jìn)行研究。分析工匠缺失的必然性。

古中國是世界上的四大文明古國之一，歷史悠久，文化長流，更在唐朝時(shí)期發(fā)展成為一個(gè)大帝國。宋亡元起，蒙古民族入主中原，對漢文化進(jìn)行了摧殘式的破壞。但是，基于這樣的摧殘，中國的文化從未斷流，為后人留下了豐富的優(yōu)秀文化和文化名人。

版畫，是中國美術(shù)的重要門類之一。殷周時(shí)期出現(xiàn)的甲骨文，從其以刀雕刻于版的這一特點(diǎn)來說，就可以認(rèn)為它是我國最古的雕版書。公元868年的《金剛般若經(jīng)》的扉頁木版畫《祗樹給孤獨(dú)園》是世界公認(rèn)最早的版畫，而四川成都唐墓出土的“至德”本版畫，又比“咸通”本早約百年?？梢哉f，畫家與刻工為此做出的貢獻(xiàn)是不可或缺的。那么，縱觀中國古代美術(shù)史，明文記載的畫家比比皆是，可工匠呢，少之又少。研讀中國版畫史，我們可以看到，畫家出來為版畫作圖的不在少數(shù)，宋伯仁、唐寅、仇英、陳洪綬、鄭千里、趙文度、劉叔憲、藍(lán)田叔等，均有史料記載。而作為版畫的另一功臣刻工，文史記載就只是星星點(diǎn)點(diǎn)。在版畫的最巔峰時(shí)期，我們也僅可以看到黃汪兩姓及項(xiàng)南洲、劉希賢等少數(shù)幾位。這是為什么，是什么原因?qū)е碌倪@些人在美術(shù)史上的缺失，在版畫史上的缺失？

工匠作為奠定了我國優(yōu)秀文化的基石，他們對我國，乃至世界的貢獻(xiàn)都舉世共睹。據(jù)《后漢書·蔡倫傳》記載，蔡倫曾“監(jiān)作秘劃及諸器械，莫不精工堅(jiān)密，為后世法”。沈括的《夢溪筆談》詳細(xì)的記錄了畢昇的活字印刷術(shù)。在制鋼業(yè)中，中國的滲碳制鋼技術(shù)早了羅馬近800年，而西方直到19世紀(jì)才發(fā)明的液態(tài)滲碳法。早在《武備志》、《篆刻緘度》中都有記載的滲氮法，西方也直到20世紀(jì)才考慮到滲氮。諸如這樣的貢獻(xiàn)，可以說，比比皆是。為何他們幾乎沒有在歷史上留下印記？

1.文化背景下的思想統(tǒng)籌

我國的傳統(tǒng)文化是儒家文化，而儒家文化重道輕器。這一文化傳統(tǒng)制約著我國古代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，使得我國的手工藝者低人一等。我國文化研究的主要對象是道而不是器，我國文化的核心在道統(tǒng)，以道統(tǒng)來統(tǒng)駛一切。道統(tǒng)為倫理的偶像，道統(tǒng)代表了中國古人的思想，道統(tǒng)成為籠罩一切的一個(gè)思想觀念?！靶味险咧^之道，形而下者謂之器?！痹谶@樣的道統(tǒng)觀下，以器為本的工匠，刻工自然而然的被鄙視，唾棄，上不了臺(tái)面，上不了史書，進(jìn)入不了所謂的“主流”。

2.制度下的階級觀念

最早在春秋戰(zhàn)國時(shí)期，是單純的以人們的職能分類，并無孰輕孰重之分?！洞呵?谷梁傳》云：“古者有四民：有士民，有商民，有農(nóng)民，有工民?！薄豆茏印ば】铩罚骸笆哭r(nóng)工商四民者，國之石（柱石）民也?！?這里是把“民”認(rèn)為是國家的柱石。另外，《漢書 食貨志上》云：“士農(nóng)工商，四民有業(yè)，學(xué)以居位曰士，辟土殖谷曰農(nóng)，作巧成器曰工，通財(cái)鬻貨曰商?！弊髡咭仓皇菃渭兊囊运麄兊穆毮芊诸愃麄儯]分孰輕孰重。而所謂士大夫， 是戰(zhàn)國時(shí)出現(xiàn)的一個(gè)概念， 是知識(shí)分子與官僚的結(jié)合體. 居官和有職位的人， 具有一定社會(huì)地位的文人都可以稱做士大夫. 傳統(tǒng)意義上的士大夫是中國古代官僚人文知識(shí)分子的統(tǒng)稱， 是一個(gè)精英社會(huì)群體， 中國的官員選拔制度是其形成的制度保證。 他們既是國家政治的直接參與者， 同時(shí)又是中國文化藝術(shù)的創(chuàng)造者、傳承者。但是，后來卻被當(dāng)做一種身份的象征，出現(xiàn)了階級觀念，有了先后之分。人們看不起工匠、商人。手工業(yè)工匠都被認(rèn)為是低賤的、不值得被記載的。

3.技藝授受與傳承

《周禮·考工記》，提出“知者創(chuàng)物， 巧者述之， 守之世， 謂之工”。這是我國對于工匠最早的記載。而《山海經(jīng) 海內(nèi)經(jīng)》也把共工稱作是工匠神（工取義與工匠之“工”；共，有大之義）。由此可見，工匠之稱由來已久。但史料卻記載甚少，這與工匠的技藝的授受與傳承也有非常大的關(guān)系。

百工，中國古代主管營建制造的工官名稱，《考工記·總序》就已經(jīng)有了記載。但工匠卻被作為工具而存在，除了一個(gè)統(tǒng)一的名稱外，不可能再單獨(dú)列名，這也就導(dǎo)致了工匠在藝術(shù)史上的缺失。具體到版畫這一門類，也是同樣的道理。

而魏晉南北朝奉行“九品中正制”，世家大族把持鄉(xiāng)舉里選，壟斷仕途。隋朝創(chuàng)建科舉制考試，但工匠讀書之人少之又少。工匠很多技藝授受也只能是口口相授，全憑借經(jīng)驗(yàn)。并無文字記載，更不要說記載工匠自己的名諱了。沒有文化修養(yǎng)也只是部分工匠在藝術(shù)史上無法留名。

家傳與師徒相授是工匠技藝授受與傳承的另外兩種形式。各種秘方、秘訣是家傳技藝的教本， 對外人不輕易泄漏， 多采用一線單傳的方式傳習(xí)。傳子不傳女， 如果沒有兒子， 受傳的女兒就不得外嫁。

師傅和學(xué)徒之間也有著嚴(yán)格的等級劃分， 欺壓、虐待學(xué)徒的現(xiàn)象也很普遍。再有“教會(huì)徒弟，餓死師傅”這樣的落后觀念。工匠師傅的名諱不被歷史記載，徒弟的名諱被記載的也就少之又少了。

最后，我們應(yīng)該值得注意的是，歷史是需要靠文字記載的，官方承認(rèn)的我們稱它為正史，官方不承認(rèn)的我們稱之為野史。官方文人都沒有記載的“正史”，在工匠們口中口口相傳的“野史”也就無跡可尋，不能令人信服了。工匠之名在藝術(shù)史上消失也就成了一種必然。

（作者單位：廣西藝術(shù)學(xué)院 設(shè)計(jì)學(xué)院）