嶺南廣府傳統(tǒng)祭祀建筑正脊類型演變分析

嶺南廣府傳統(tǒng)祭祀建筑的正脊大致上經(jīng)歷了灰塑脊、陶塑脊、灰塑與陶塑疊加脊的發(fā)展過程，這是一種層進(jìn)式的演變，而非替代性的演變，反映出不同時(shí)代生產(chǎn)力水平的發(fā)展、民眾審美追求的變化。

引言

嶺南廣府區(qū)域水網(wǎng)密布、農(nóng)業(yè)手工業(yè)發(fā)達(dá)、生活相對(duì)富裕，現(xiàn)存了大量類型豐富、形制多樣的傳統(tǒng)建筑，其中，祭祀建筑因擁有普眾的祭祀人群而在規(guī)模、工藝、裝飾等方面頗為考究，成為村落、城鎮(zhèn)重要的代表性建筑，蘊(yùn)含著深厚的民間祭祀文化。正脊盡管體量小，但位置顯赫、舉首即視，使用灰塑、陶塑等裝飾手法而塑造的灰塑脊、陶塑脊、灰塑與陶塑疊加脊等正脊類型的選擇與演變彰顯著社會(huì)經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)力的發(fā)展、以及民眾審美追求的時(shí)代特征。

灰塑正脊

灰塑，又稱“灰批”，是嶺南廣府傳統(tǒng)建筑中廣泛使用的裝飾藝術(shù)，在屋頂正脊、門額、窗楣、山墻搏風(fēng)等處處可見。灰塑正脊即是使用灰塑裝飾手法的正脊，依據(jù)正脊的外觀造型又可分為龍船灰塑脊和博古灰塑脊兩種常見形式。龍船脊，又稱龍舟脊或船脊，是廣府人對(duì)脊身平緩、脊端起翹、彎曲向上正脊的稱呼，有學(xué)者也稱之為“翹角形正脊”。博古脊指脊身平直、脊端以磚砌成橫豎不等、高低錯(cuò)落的博古形式的正脊。根據(jù)對(duì)現(xiàn)存年代可考（含始建年代、主要修繕年代等）的建筑進(jìn)行正脊形式的分類、歸納，總結(jié)灰塑正脊特征如下。

1.船脊的產(chǎn)生應(yīng)早于博古脊

“船脊”得名源于廣府地區(qū)河網(wǎng)密布客觀情況下朝夕相處的生產(chǎn)、生活工具——“舟船”，《廣東新語(yǔ)》載“廣為水國(guó)，人多以舟楫為食”，于是“舟船成了崇拜對(duì)象而塑于脊上，使正脊形成兩端高翹如船形脊”。因此船脊產(chǎn)生的年代較早。就調(diào)研情況分析得知，始建于清初期及以前的祭祀建筑即便后代多有修繕，但保留船脊的比例仍然很大，清中期后興建的建筑仍有采用龍船脊情況，但脊身裝飾已有明顯變化。

“博古脊”得名于正脊兩端博古造型?！安┕拧弊钤缫娪凇缎筒┕艌D》，表達(dá)宋人對(duì)于古代遺留器物的收集與鑒藏。清代以降，大量博古圖像出現(xiàn)在陶瓷、家具、家具等各類載體中，且在康熙、乾隆年間成熟并繁盛。譬如陶瓷業(yè)，“如同康雍乾三朝瓷業(yè)發(fā)展的如日中天一樣，博古紋的發(fā)展在此期也進(jìn)入了其發(fā)展史上的黃金時(shí)代”。家具中的博古架 “最初出現(xiàn)應(yīng)該是在清雍正宮廷的木器作坊中， 這種家具品種進(jìn)入民間恐怕是乾隆朝以后的事情了”。在此背景下，博古脊于清代以后開始盛行，清中期進(jìn)入成熟、鼎盛階段。

2.脊身呈現(xiàn)低矮向高聳的發(fā)展趨勢(shì)

早期脊身較為低矮，有時(shí)僅一尺一二，比如始建于明永樂4年（1406）的從化廣裕祠（圖

1）雖歷經(jīng)明嘉靖、明崇禎、清康熙、清嘉慶、民國(guó)4年等六次大型維修，但船脊形式代代沿承，且古樸低矮，除脊身兩端簡(jiǎn)單的卷草紋外，無過多裝飾。清代以后正脊越砌越高，二三尺高正脊在清中期及以后始建的祭祀建筑中留存數(shù)量頗多，晚清民國(guó)部分祭祀建筑正脊高達(dá)六七尺。筆者調(diào)研過最高的灰塑正脊莫過于順德樂從鎮(zhèn)沙滘陳氏大宗祠，該祠三路三進(jìn)五開間，建筑占地面積4000余平方米，光緒26年（1900）落成，前堂檐口滴水距離地面6.5米，正脊自身高達(dá)3米，在1964年強(qiáng)臺(tái)風(fēng)中被吹倒，2010年得以復(fù)原。

正脊由低矮向高聳發(fā)展的現(xiàn)象與廣府傳統(tǒng)建筑發(fā)展的整體趨勢(shì)相吻合，越到后期，建筑越高，建筑內(nèi)部的構(gòu)件如柱子、柱礎(chǔ)也呈現(xiàn)纖細(xì)發(fā)展趨勢(shì)，反映出民眾在結(jié)構(gòu)安全保障之余，增加了精神層面即審美方面的要求，突出裝飾需求，對(duì)精巧、纖細(xì)工藝的欣賞與追求。

3.文飾呈現(xiàn)簡(jiǎn)樸向繁蕪的發(fā)展趨勢(shì)

正脊由簡(jiǎn)樸向繁蕪的裝飾趨勢(shì)在脊頭造型與文飾上表現(xiàn)得尤為突出。早期的船脊脊頭以攀藤植物如藤蘿、忍冬等主要題材再提煉、變化而成，脊底不設(shè)脊托。之后成熟的程式化紋飾則是黑地白色卷草紋和草龍紋飾，紋飾連綿不斷、韻律感強(qiáng)，表達(dá)了人們對(duì)于生生不息、萬代綿長(zhǎng)的美好愿望，同時(shí)脊底設(shè)置脊托（圖2），造型如博古架、蝙蝠、鳳、朵云、花瓶、書卷等，在構(gòu)圖上填補(bǔ)了正脊與山墻間的空隙，在結(jié)構(gòu)上增加了脊端的穩(wěn)定性。早期博古頭方正，不高聳，高低錯(cuò)落差別不大，線條之間、孔洞之間裝飾不多，隨著對(duì)精細(xì)裝飾追求的日益蓬發(fā)，博古頭不但日漸高瘦、高低錯(cuò)落差別增大，而且線條之間、孔洞之間的裝飾增多，壽桃、蝙蝠、瓜果、藤蔓等圖案充斥著整個(gè)畫面，更有甚者博古頭開始出現(xiàn)各種變異體。

4.灰塑構(gòu)圖逐漸程式化

根據(jù)正脊的長(zhǎng)短，灰塑的畫幅可以是單幅、三幅、五幅。脊飾的重點(diǎn)是中間幅，畫幅最大、工藝最考究、最能體現(xiàn)主題，稱作主畫，其他裝飾則以主畫為核心對(duì)稱布置。以常見的三幅構(gòu)圖為例，船脊構(gòu)圖方式主要為：卷草紋脊頭——花窗——輔畫——主畫——輔畫——花窗——卷草紋脊頭，博古脊常見構(gòu)圖方式為：博古頭——輔畫——花窗——主畫——花窗——輔畫——博古頭（圖3）。博古脊花窗設(shè)置在輔畫與主畫之間主要是由于博古頭本身鏤空，出于虛實(shí)美觀而作的考慮。居中主畫常見的祥禽瑞獸、花卉果木、人物故事等題材如“五倫全圖”、“鯉魚跳龍門”、“三獅圖”、“松鶴延年”、“花開富貴”、“三星高照”、“五老圖”、“東坡品桔”、“太白醉酒”、“教子成賢”等。

陶塑正脊

陶塑脊，用陶土塑型、窯火燒制后安裝的陶瓷屋脊。陶脊是佛山石灣陶瓷工藝發(fā)展極為成熟之后的一種藝術(shù)表達(dá)手法，多以花卉、鳥獸、魚蟲、人物、亭臺(tái)樓閣等為裝飾圖案，琳瑯滿目、應(yīng)不暇接，因此被當(dāng)?shù)厝朔Q作“花脊”。陶脊需要經(jīng)過“設(shè)計(jì)、構(gòu)圖、手工成型、干燥、施釉、入窯等主要程序”，基本技法為“控、搓、挑、捺、印、勾、掩、貼、壓、刮”。

1.陶脊成因

陶脊于清中葉在嶺南廣府地區(qū)開始盛行，直至民國(guó)，這不僅與當(dāng)?shù)馗皇慕?jīng)濟(jì)相關(guān)，也當(dāng)?shù)毓そ吃谛录夹g(shù)與材料產(chǎn)生后適應(yīng)自然氣候的主動(dòng)性相關(guān)。

一方面，陶脊是集陶瓷藝術(shù)、建筑藝術(shù)與雕塑藝術(shù)為一體的綜合藝術(shù)，其塑造與燒制比一般陶器復(fù)雜很多，需要大規(guī)模的窯場(chǎng)和熟練的技術(shù)，還需要眾多陶塑藝人分工合作、分段裝配，因而只有在經(jīng)濟(jì)與生產(chǎn)力都發(fā)達(dá)的情況下才得以產(chǎn)生。嶺南廣府區(qū)域在清乾隆22年（1756）“廣州一口通商”政策刺激下經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展，民眾財(cái)富積累增多，民眾的想象力和創(chuàng)造力得以激發(fā)，因此在清中晚期祠、廟等大量興建時(shí)，陶瓷業(yè)藉此得以繁榮發(fā)展，陶脊這一新的陶瓷藝術(shù)得以產(chǎn)生。陶脊產(chǎn)家大多位于佛山石灣，知名店號(hào)如“文如璧”、“英華”（圖4）、“寶玉”、“吳寶玉”（圖5）、“美玉”、“英玉”、“均玉”、“寶玉榮”、“奇玉”、“美玉成”等幾十家，最廣為人知的莫過于文如璧，塑造了佛山祖廟、廣州陳家祠、廣州仁威祖廟、三水蘆苞祖廟等建筑的陶脊。能夠清晰辨識(shí)陶脊塑造店號(hào)的原因在于塑脊之初廠家有意識(shí)地將其名號(hào)塑制正脊一端花窗位置，另一端為塑脊年代。這一廣告現(xiàn)象說明了嶺南廣府地區(qū)是中國(guó)貿(mào)易業(yè)最早、最活躍地方之一，是中國(guó)商品意識(shí)成熟最早的地方。

另一方面，陶脊產(chǎn)生也與嶺南廣府區(qū)域適應(yīng)地方氣候的變化相關(guān)。南方氣候潮濕，高溫多雨，相較灰塑易受風(fēng)雨侵蝕、易龜裂、易風(fēng)化脫落、且內(nèi)部鐵質(zhì)骨架易銹蝕或膨脹而破壞了灰塑結(jié)構(gòu)等不足，經(jīng)過高溫?zé)频奶占箯?qiáng)度、密度高，更能耐高溫、抗腐蝕、又不易熱脹冷縮，且色彩明麗，雖久經(jīng)風(fēng)雨但歷久彌新，因而一旦出現(xiàn)便備受尊崇。

2.陶脊主要題材時(shí)代特征

陶脊脊身紋飾圖案的變化能夠明顯地反映陶塑水平的進(jìn)步與人們審美情趣的時(shí)代轉(zhuǎn)變。

首先，花草鳥獸題材為主。陶脊剛出現(xiàn)時(shí)，紋飾是以花草蟲魚鳥獸為主的，這類紋飾原本就是廣府人常見的頗為喜愛的題材。佛山祖廟內(nèi)空地用玻璃柜陳列著一條“道光乙未歲”（1825）由石灣“奇玉店造”的陶脊（圖6），紋飾內(nèi)容為“雙獅圖”，是目前發(fā)現(xiàn)年代較早的陶脊制品。

其次，人物為主的題材。隨著陶脊燒制工藝的發(fā)展，花草蟲魚的簡(jiǎn)單圖案已滿足不了大眾的需求，隨之而來的是人物的出現(xiàn)。陶脊上大大小小的人物、動(dòng)物一定向前傾斜，讓地面上抬頭仰望觀看者恰好行成對(duì)視，如同面對(duì)面的交流，極具親和力。正因其多塑造人物形象，陶脊又稱為“人物瓦脊”，興起之初構(gòu)圖常見方式為主畫人物題材、輔畫植物動(dòng)物題材（圖7），間雜建筑題材。

再次，建筑題材的增加。清晚期隨著粵劇的興與發(fā)展，陶瓷藝人開始將粵劇、說書等題材納入陶脊中，隨著工藝的不斷提升，正脊中開始塑造人物故事場(chǎng)景所依托的亭臺(tái)、樓閣、石山等（圖12），正脊中建筑屋頂有硬山、卷棚等多種形式，表達(dá)著廣府人對(duì)于粵劇的喜愛，并通過屋脊這一物質(zhì)載體借由戲曲故事、民間傳說、歷史故事等進(jìn)行仁智禮義信的普及與教化。

陶脊題材的整個(gè)演變是層進(jìn)式的發(fā)展，而不是替代式的發(fā)展。在建筑題材融入到人物瓦脊后，部分陶脊仍選擇人物題材，甚至簡(jiǎn)單的花草鳥獸題材。如東莞石排康王廟，光緒戊子年（1888）塑造的前堂正脊主畫為“竹林七賢”聚嘯林泉，兩側(cè)輔畫則為石榴、牡丹等植物題材。同年，廣州陳家祠興建，后者疊加脊中的陶塑部分的建筑與人物題材豐富多變、精致美觀。題材的變化不僅是生產(chǎn)力水平發(fā)展、民眾審美情趣轉(zhuǎn)變的體現(xiàn)，也是民眾實(shí)力差異的體現(xiàn)。

陶塑與灰塑疊加脊

清中晚期直至民國(guó)時(shí)期，陶脊似乎也已不能滿足廣府人對(duì)于重要祭祀建筑的尊崇，于是，嶺南主要塑造工藝之二——陶塑與灰塑均使用到屋脊上，開始出現(xiàn)陶塑與灰塑的疊加使用：灰塑基座、陶脊在上，高聳的正脊、明麗的色彩使得建筑雄偉壯觀，藝術(shù)感染力增強(qiáng)。

1.疊脊興建情況

使用陶塑、灰塑疊加脊的建筑主要有以下兩種情況。

一是民間實(shí)力雄厚的宗族在新建或重修宗祠時(shí)的選擇。比如廣州陳家祠，是廣東省陳姓宗親合資興建的合族祠，始建于清光緒14年（1888），落成于光緒20年，耗時(shí)六年，終建成三路三進(jìn)五開間、建筑占地面積6400平方米的大型祠堂建筑，薈萃嶺南民間建筑裝飾藝術(shù)之大成，號(hào)稱“百粵冠祠”。其中疊加脊多達(dá)11條，陶塑部分由文如璧、寶玉榮、美玉成、吳奇玉等多個(gè)陶塑店制作，又以中堂聚賢堂最為突出；灰塑（除疊加脊灰塑部分外，垂脊、壓檐脊等載體亦包括在內(nèi)）長(zhǎng)2500余米，面積約2500平方米，令人驚嘆。地方大姓、望族在晚清民國(guó)重修祠堂時(shí)對(duì)于既彰顯家族實(shí)力、又反映與時(shí)俱進(jìn)審美情趣的陶塑與灰塑疊加脊情有獨(dú)鐘，但限于實(shí)力，所以大多是在顯要位置比如前堂正脊采用疊加脊，其他脊則只使用灰塑工藝。

另一類情況是深受民間愛戴、擁有廣泛受眾群體的神祗，如北帝、龍母、媽祖等，祭祀這類神祗的廟宇在重修時(shí)擁有大量捐資，資金充裕，在陶塑瓦脊產(chǎn)生之后，祭拜者認(rèn)為陶塑與灰塑的疊加脊更能表達(dá)尊崇而被采納。北帝相傳有治水御火的神力，成為屢經(jīng)水患之苦的廣府民系頗為尊崇的神祗，所以各地建有大小不一、名稱各異的北帝廟，如玉虛宮、玄天宮、真武廟等，規(guī)模宏大、代表一個(gè)大區(qū)域的北帝廟常被冠以祖廟，譬如佛山祖廟、廣州仁威祖廟、三水胥江祖廟，廟內(nèi)工藝精致的疊加脊表達(dá)著民眾對(duì)于神祗的崇拜與景仰。龍母則是西江流域廣府人祭拜的神祗，西江人“以龍母為其祖宗，稱龍母為‘阿媽’，對(duì)龍母頂禮膜拜，奉為神明，虔誠(chéng)之至”，民國(guó)時(shí)西江流域大大小小龍母廟上千座，但以德慶悅城龍母廟為祖，規(guī)格之高，從其疊加脊可見一斑。

2.疊脊時(shí)代特征

疊加脊剛出現(xiàn)時(shí)，陶塑部分紋飾相對(duì)簡(jiǎn)單，灰塑部分比較低矮，以淺浮雕為多見。如廣州宋名賢陳大夫祠于道光丁未年（1847）修繕時(shí)前堂正脊采用疊加脊形式，灰塑部分因年代久遠(yuǎn)紋飾模糊，依稀可辨蝙蝠、銅錢等紋飾，陶塑部分不論是主畫還是輔畫都以花草為主。廣州仁威祖廟底部灰塑部分高一尺，紋飾為蝙蝠、佛手瓜、牡丹等花草鳥獸為主，沒有明顯的主次之分，立體感不強(qiáng)；陶脊部分為清朝同治年間由“文如璧店”燒制，殘損嚴(yán)重但樓臺(tái)、人物等依稀可辨。

發(fā)展成熟的疊加脊無論是在構(gòu)圖上、題材的選擇上、還是陶塑建筑的造型上都較早期有明顯變化?；宜懿糠謽?gòu)圖有主次之分，常見為輔畫——花窗——主畫——花窗——輔畫，題材以動(dòng)物、植物為主，如三獅圖、喜上眉梢等，少數(shù)使用人物故事。陶塑部分常見為脊頭——花窗——主畫——花窗——脊頭，脊頭常作“鳳凰銜書”造型，花窗功能明顯，上書修建年份、塑脊廠家，中間主畫題材取自粵劇題材、中國(guó)歷史故事和神話故事，如姜子牙封神、六國(guó)封相、穆桂英掛帥、郭子儀祝壽、尉遲公金殿爭(zhēng)帥印等家喻戶曉的故事。此外，建筑在造型有較大變化，早期為單層，而后發(fā)展為二層、甚至三層，人物憑欄探頭張望、甚是生動(dòng)。整座疊加脊大小人物、動(dòng)物、建筑等略向前傾斜，上下堆疊、左右摩接、層次分明、互相呼應(yīng)，生動(dòng)體現(xiàn)了廣府民系的民俗與人文性格，反映了晚清時(shí)期廣府工匠高超的工藝，以及人們對(duì)繁蕪裝飾的喜愛。

小結(jié)

第一，就現(xiàn)存實(shí)例分析，嶺南廣府傳統(tǒng)祭祀建筑的正脊大致上經(jīng)歷了灰塑脊、陶塑脊、灰塑與陶塑疊加脊的發(fā)展過程，這是一種層進(jìn)式的演變，而非替代性的演變。在灰塑船脊盛行的明末清初年代，灰塑博古脊不多見，陶脊目前亦未見實(shí)例；在陶脊盛行的年代，依然有大量建筑采用或沿用灰塑船脊、灰塑博古脊；晚清民國(guó)重要祭祀建筑出現(xiàn)疊加脊時(shí)，大量祭祀建筑在始建或重修時(shí)采用或沿用灰塑脊、陶塑脊。

第二，同一座祭祀建筑中，不同單體建筑的正脊形式可能相同，亦可能存在差異，譬如第一進(jìn)采用博古脊，第二、三進(jìn)為船脊等情況。這恰巧說明正脊是隨著生產(chǎn)力、民眾審美情趣、建造實(shí)力等的發(fā)展而變化的。

第三，整個(gè)正脊的發(fā)展折射出廣府民系傳統(tǒng)祭祀建筑的整體發(fā)展趨勢(shì)：由低矮向高大、由古樸向繁復(fù)、由簡(jiǎn)單向豐富的演變，這與本地區(qū)傳統(tǒng)建筑的整體發(fā)展趨勢(shì)相吻合。

第四，嶺南建筑脊飾蘊(yùn)含豐富，本文僅選取廣府民系祭祀建筑正脊就其常見類型、類型演變發(fā)展規(guī)律及成因進(jìn)行了分析，對(duì)于鰲魚等裝飾限于篇幅未能展開。期待從更多建筑類型、不一樣角度、不同文化區(qū)劃作更深入研究。

注：圖片來源：文章插圖均由作者拍攝、繪制。

（作者單位：惠州學(xué)院建筑與土木工程系）