明清白描人物畫解析

廖安亞

人物畫發(fā)展到明清時代，走向衰微。雖然山水畫已然躍居第一，而花鳥畫緊隨其后，人物畫屈居末位，但人物畫中所高揚的“助教化，成人倫”的教育理念仍然是畫家們恪守的畫學(xué)精神。繪畫中文人所追求的怡情養(yǎng)性功能已經(jīng)逐步退居次位，取而代之的是實用性的社會功能。在這樣的時代背景下，我們來考察明清人物畫就顯得尤為必要。

美術(shù)史學(xué)者朱萬章在其《書畫鑒考與美術(shù)史研究》一書中專門談及明清人物畫的嬗變與演進：“明清人物畫的發(fā)展與演變是豐富多彩的。明代早期受宋元畫風(fēng)的影響，明代中期以文徵明、唐寅、仇英為主流‘吳門畫派畫家的參與，使人物畫中的文人氣息變得較為濃厚；明代后期以陳洪綬為代表的變形主義畫風(fēng)的崛起，使人物畫的演進增添新的活力；同時期以曾鯨為代表‘波臣派，則將肖像畫從人物畫分列出來，成為一種職業(yè)化的人物畫科目；清代初期以野逸畫風(fēng)見稱的一批畫家偶寫人物，為這一時期的人物畫延續(xù)學(xué)脈；清中期‘揚州畫派將人物畫的發(fā)展推向一個高峰；晚清時期，人物畫的商業(yè)性、世俗性、大眾化等特性凸現(xiàn)無遺。””1這為我們了解叫清人物畫的發(fā)展與變革提供了依據(jù)。

在明清人物畫的發(fā)展中，白描人物畫又是其中一個小的分支。在明清時代，幾乎沒有出現(xiàn)過專門的以白描人物畫見長的畫家，很多都是兼擅白描。即便如此，我們在考察其發(fā)展歷程時，仍然可以看到其清晰的演進脈絡(luò)。

明代甲期的朱瞻基（1398年-1435年）雖然貴為明朝第五位皇帝，但在藝術(shù)造詣上，也是出筆不凡？這種情況，與北宋的宋徽宗趙佶極為相似。他除了在史書上留下可圈可點的成績外，出為后世留下了大量的藝術(shù)作品，現(xiàn)在存世最早的成扇繪畫作品就是其所作。在繪畫上，朱瞻基“凡山水、人物、花竹、翎毛，無不臻妙”[2]。雖然無法和同時期的職業(yè)畫家和文人畫家相提并論，但其精湛的繪畫技巧，亦可反映出當(dāng)時繪畫發(fā)展的一個縮影，其白描人物畫《壽星圖卷》（北京故宮博物院藏）便是一個例證。該圖所繪人物雍容沉靜，若有所思。作者簡練的筆法，細(xì)致的線條，將人物形象描繪得活靈活現(xiàn)。

明代中期，“吳門畫派”的代表人物文徵明（1470年-1559年）是一個多藝兼擅的書畫家，舉凡山水、花鳥、人物、書法，無所不能，無所不精。他初名壁，后以字行，又改字徵仲，號衡山居士，長洲（今江蘇蘇州）人，與沈周、唐寅、仇英并稱“吳門四家”。在人物畫方面，他師法李公麟，筆法工細(xì)流暢，其白描人物畫《老子像》（廣東省博物館藏）是其人物畫的代表作該圖線條遒勁，如行云流水，人物形象刻劃生動，反映出熟練駕馭人物畫的技巧。論者謂其山水畫“神采氣韻俱勝”[3]，這用來形容其白描人物畫，顯然也是極為合適的。

明代中后期，以人物畫見長者當(dāng)屬曾鯨及其波臣畫派，但其畫法受西洋影響較大，在白描畫方面反而缺乏突出的建樹。相反，在一些在畫史上不太知名的畫家作品中，我們可以看到這一時期白描畫發(fā)展的一個側(cè)面。張鵬便是其例。

現(xiàn)有的資料表明，關(guān)于張鵬的生平資料，并不十分清晰。我們只知道他字應(yīng)秋，號云程，福建甌寧人。畫善百家之長，書征四體之妙。尤工山水、煙霧，亦善花草翎毛，偶爾畫一些人物畫，“筆墨瀟灑，道勁中綽有意致”[4]。其作品傳世極少，目前所見國內(nèi)劃尊單位所藏的作品，僅有3件，分別是湖北省博物館所藏的《滿園秋光圖》、湖北省武漢市文物商店所藏的《雨景山水》和廣東省博物館所藏的張鵬《醉歸圖》。非常有趣的是，3件作品分別顯示其在花鳥、山水和人物畫方面的藝術(shù)造詣。其《醉歸圖》是一幅白描畫，和上述朱瞻基和文徵明白描畫不同的是，他將人物置于山水中。通過環(huán)境的渲染而烘托出畫中主人公醉后夜歸的神態(tài)，而白描技法已經(jīng)演繹為人物畫中局部的表現(xiàn)手法。這是張鵬和其他人物畫家的不同之處。

清代初期，由于革故鼎新，交織著主流畫壇與野逸畫壇的兩種潮流。以四王（王時敏、王原祁、王翠、王鑒）為代表的正統(tǒng)畫壇和以四僧（石濤、八大、漸江、髡殘）為代表的非主流畫壇成為清代早期并駕齊驅(qū)的畫壇勢力。他們的共同特點都足以山水為主導(dǎo)，兼擅花鳥，而人物畫兒乎少有問津。所以，清初的白描人物畫也就顯得鳳毛麟角了。禹之鼎和王顰合作的《李圖南聽松圖像卷》（北京故宮博物院藏）可折射出清初人物畫的一個側(cè)影。

禹之鼎（1647年-1716年）是清代初期的人物畫家，在康熙年間曾供奉內(nèi)廷。他字尚吉，號慎齋，工山水、人物，尤精寫真，所作人物飄逸瀟灑；肖像吸收曾鯨暈染法，面部微擦帶染，刻畫精細(xì)。王翠（1632年一1717年）是清代初期的山水畫家，他字石谷，號耕煙散人、劍門樵客、烏目山人、清暉老人等，江蘇常熟人。兩人分別代表了清初人物畫和山水畫的成就，因而在這幅《李圖南聽松圖像卷》中，人物乃禹之鼎手筆，宗法李公麟白描法，兼取馬和之蘭葉描，反映其嫻熟的人物畫技法；山水襯景則是王翠所寫，一如其一貫的風(fēng)格，構(gòu)圖慎密，宗法董源、巨然。

清代中期，揚州畫派成為畫壇的主流、雖然以鄭板橋、金農(nóng)、羅聘、李輝、李方膺……等人為代表的畫家大多以梅蘭竹菊等文人所青睞的“四君子”畫為描繪時象，但在花卉之外，也不乏以人物見長者，黃慎、閔貞等人便是例證。閔貞的《采桑圖》（北京故宮博物院藏）和《采菊圖》（廣東省博物館藏）可以看作是這一時期白描畫的重要代表。

閔貞（1730年一？），字正齋，江西人，善畫山水、人物、花鳥，尤以人物畫知名。其人物既有工筆白描，亦有減筆寫意，但以白描人物畫最具特色?！恫缮D》和《采菊圖》都是其典型風(fēng)格之作。人物線條曲折而富有流動感，與傳統(tǒng)人物畫家的畫風(fēng)迥異。歷史上稱揚州畫派的畫家為“怪”，甚至有揚州八怪之說，想必就是這個道理。美術(shù)史論家薛永年認(rèn)為揚州八怪是對正統(tǒng)藝術(shù)的疏離[5]，可謂精確之論。與閔貞同屬揚州畫派的黃慎（1687年-1770年）的人物畫也與此風(fēng)格相類，從《擊罄圖》（廣東省博物館藏）便可看出。

到了晚清時代，世俗畫的傾向越來越濃，文人意趣則漸行漸遠(yuǎn)。在白描人物畫方面，自然也不例外。從陳璞的《壽星圖》（廣東省博物館藏）和伍學(xué)藻的《陶元亮采菊圖軸》（廣東省博物館藏）可反映出這一特點。

陳璞（1820年-1887年）是晚清時期有名的學(xué)者、書畫家。他字子瑜，號古樵，廣東番禺人，咸豐元年中舉人，工詩、書、畫，繪畫方面以山水見長，兼擅人物。伍學(xué)藻是清同治、光緒年間廣東順德畫家。他字用蘊，字公采，別署松溪居士、十二芙蓉池主人，光緒四年貢生，是學(xué)問、詩詞、書畫方面的全才，在繪畫方面尤善人物，亦畫山水、花卉。陳璞所繪《壽星圖》全用墨線勾畫，人物變型夸張，并配之以榜書“壽”字，以體現(xiàn)其裝飾與實用功能，而伍學(xué)藻的《陶元亮采菊圖軸》的意境與前述閔貞同題畫較為接近。所不同者，是其線條傳統(tǒng)而合法度，并輔之以長題，展示其別樣的筆情墨趣。時人陳良玉曾有詩詠其人物畫日：“余閑及翰繪，粉墨供驅(qū)使。人物工白描，欲過龍眠李”[6]，說他的人物畫似乎要超過李公麟了，雖然是溢美之詞，但亦可看出其專長白描畫的特色。

當(dāng)然，明清白描人物畫還有很多。以上只是以筆者所搜集到的部分白描人物畫為例，力圖以時代為線索，厘清明清白描人物畫發(fā)展與演進的軌跡。毫無疑問，隨著資料的進一步發(fā)現(xiàn)以及館藏于海內(nèi)外各大博物館的明清白描人物畫的不斷挖掘，我們對這一時期白描人物畫的發(fā)展?fàn)顟B(tài)將認(rèn)識得更為深刻，更為全面。