身體與時(shí)間的對(duì)話——論魯迅小說(shuō)的時(shí)間意識(shí)

胡志明

(湖南科技大學(xué)人文學(xué)院，湖南湘潭411201)

■文學(xué)研究

身體與時(shí)間的對(duì)話
——論魯迅小說(shuō)的時(shí)間意識(shí)

胡志明

(湖南科技大學(xué)人文學(xué)院，湖南湘潭411201)

魯迅小說(shuō)特別重視身體的存在，通過(guò)對(duì)敘事時(shí)間的詩(shī)化，向人們傳達(dá)了一種自身或他者身體存在的審美體驗(yàn)。魯迅通過(guò)自我體察的身體時(shí)間、他者身體活動(dòng)所表現(xiàn)的時(shí)間秩序、銘寫在身體上的創(chuàng)傷記憶、季節(jié)變動(dòng)的身體感知四個(gè)方面來(lái)表達(dá)生命個(gè)體最真實(shí)的時(shí)間體驗(yàn)。通過(guò)存在之軀的時(shí)間覺知，魯迅小說(shuō)在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化和社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判的同時(shí)，達(dá)到了所有抽象議論難以企及的高度。

魯迅小說(shuō)；身體；時(shí)間意識(shí)

身體作為人類思維的起點(diǎn)以及人類實(shí)踐的終點(diǎn)，所有的想象在付諸實(shí)踐的過(guò)程中都必須回到身體這一原點(diǎn)來(lái)進(jìn)行驗(yàn)證。時(shí)間意識(shí)作為個(gè)體基于生命有限性而企圖追求生命超越與不朽的一種潛在的生命意識(shí)，構(gòu)成了敘事作品的一個(gè)重要內(nèi)容。小說(shuō)作為一種時(shí)間藝術(shù)，既是生命個(gè)體展現(xiàn)自我的最佳場(chǎng)所，也是時(shí)間意識(shí)的詩(shī)意棲居。因此，在小說(shuō)敘事中，人們可以對(duì)時(shí)間自由支配，借以獲得一種超越客觀時(shí)間的存在，以此表達(dá)人最真實(shí)的生命體驗(yàn)，從而突破一切現(xiàn)實(shí)的羈絆而達(dá)到生命的理想境界，而這一切都要借助時(shí)間詩(shī)學(xué)來(lái)完成。作家在小說(shuō)中對(duì)敘事時(shí)間的詩(shī)化，實(shí)際上向人們傳達(dá)了一種自身或他者身體存在的審美體驗(yàn)。魯迅特別重視身體的存在，這主要源自于他獨(dú)特的身體立場(chǎng)和審美體驗(yàn)，不管這種身體立場(chǎng)和審美體驗(yàn)是自覺的還是自發(fā)的。本文重點(diǎn)關(guān)注魯迅對(duì)于身體的生命時(shí)間意涵的詩(shī)學(xué)表述，注意到小說(shuō)人物的身體活動(dòng)與身體征象，將他者的身體活動(dòng)作為小說(shuō)中意象的感發(fā)客體，從中延伸出魯迅所意識(shí)到的生命時(shí)間意涵。

一、自我體察的身體時(shí)間

時(shí)間，特別是生命個(gè)體的主觀性時(shí)間，是與其生命體驗(yàn)緊密相關(guān)的，對(duì)時(shí)間的深切感知就是對(duì)生命的真實(shí)體驗(yàn)。基于對(duì)生命有限性的深刻感悟，人類由此而產(chǎn)生了深深的憂患意識(shí)，他們?cè)噲D超越時(shí)間的界閾，去營(yíng)造屬己的無(wú)限性時(shí)間意識(shí)，以此來(lái)追求一種因時(shí)而異、依時(shí)而動(dòng)的超越時(shí)間性的詩(shī)意存在。胡塞爾(E.Edmund Husserl)認(rèn)為，在時(shí)間之流中，自我往往透過(guò)先驗(yàn)主觀性的自我存在于世界之上，“純粹自我在一特殊意義上完完全全地生存于每一實(shí)顯的我思中，但是一切背景體驗(yàn)也屬于它，它同樣也屬于這些背景體驗(yàn)；它們?nèi)w都屬于為自我所有的一個(gè)體驗(yàn)流，必定能轉(zhuǎn)變?yōu)閷?shí)顯的我思過(guò)程或以內(nèi)在方式被納入其中”[1]151。身體作為自我在物質(zhì)世界存在的基礎(chǔ)，是存在作為自我時(shí)空位置的確認(rèn)，讓自我與當(dāng)下的時(shí)空建構(gòu)出一個(gè)內(nèi)在性的關(guān)系，自我身體的概念以及身體在時(shí)間流中的位置通過(guò)身體圖式得以彰顯，誠(chéng)如梅洛·龐蒂(Maurice Merleau·Ponty)所言：“在每一個(gè)注視運(yùn)動(dòng)中，我的身體把一個(gè)現(xiàn)在，一個(gè)過(guò)去和一個(gè)將來(lái)連接在一起，我的身體分泌時(shí)間，更確切地說(shuō)，成了這樣的自然場(chǎng)所”[2]。在主體對(duì)自我身體的觀察中，是把現(xiàn)在與過(guò)去、將來(lái)聯(lián)系起來(lái)的，梅洛-龐蒂所說(shuō)的“身體分泌時(shí)間”，事實(shí)上，是身體在時(shí)間流中的現(xiàn)象變化使時(shí)間得以在當(dāng)下具象化。

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，任何一位作家對(duì)身體的感知都沒(méi)有魯迅來(lái)得如此真切。汪暉指出：“魯迅正是在人生的掙扎、奮斗、困擾、死亡的威脅、悲劇性狀態(tài)中體會(huì)到了生命的存在和意義，深沉地把握了‘此在’”[3]。魯迅強(qiáng)調(diào)身體的現(xiàn)實(shí)存在，把物質(zhì)需求看成是人生第一要?jiǎng)?wù)：“一要生存，二要溫飽，三要發(fā)展”[4]47，其間自然包含著一種自覺的以身體為本的生命意識(shí)，這種自覺的以生命為本位的身體意識(shí)，是對(duì)傳統(tǒng)儒家身體倫理化思想的突破，更趨近于道家對(duì)身體的哲理化思考。這種言說(shuō)方式傳達(dá)出一種鮮明的寫作立場(chǎng)：“凡是愚弱的國(guó)民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無(wú)意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神”[5]439。魯迅這種身體言說(shuō)的思維模式和表意手法始終基于現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)，他以清醒絕決的姿態(tài)展開了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判。

仰慕往古的，回往古去罷！想出世的，快出世罷！想上天的，快上天罷！靈魂要離開肉體的，趕快離開罷！現(xiàn)在的地上，應(yīng)該是執(zhí)著現(xiàn)在，執(zhí)著地上的人們居住的。[4]52

這一命題表明了魯迅對(duì)溫情的“過(guò)去”與希望的“未來(lái)”是斷然拒絕的。在他看來(lái)，過(guò)去和未來(lái)只是一劑精神的毒藥，使人們沉湎其間而不能自拔。未來(lái)本身就是一種虛妄的存在，更無(wú)希望可言。人類唯一能拯救自己的方式就是執(zhí)著于現(xiàn)在，只有直面現(xiàn)實(shí)的黑暗，才能從黑暗中殺出一條生路，從而使身體獲得救贖。

在魯迅作品中不乏關(guān)于自我身體的書寫，魯迅十分強(qiáng)調(diào)自己身體的感受，“雖然不過(guò)是蚊子的一叮，總是本身上的事來(lái)得切實(shí)。能不寫自然更快活，倘非寫不可，我想，也只能寫一些這類小事情，而還萬(wàn)不能寫得正如那一天所身受的顯明深切”。[6]18同時(shí)也希望中國(guó)的文學(xué)家向西方現(xiàn)代文學(xué)看齊，“從別國(guó)里竊得火來(lái)，本意卻在煮自己的肉的，以為倘能味道較好，庶幾在咬嚼者那一面也得到較多的好處，我也不枉費(fèi)了身軀”[6]213-214。中國(guó)作家如果要寫出中國(guó)社會(huì)和他們自己的真實(shí)來(lái)，必須“連自己也燒在這里面”，在某種意義上，“文學(xué)家便是用自己的皮肉在挨打的啦！”[7]121正基于魯迅這種真切的身體體驗(yàn)，所得的認(rèn)識(shí)和所發(fā)出的感悟才來(lái)得如此真切，也使其作品對(duì)傳統(tǒng)文化的反思與批判達(dá)到抽象議論難以企及的深度。

二、他者身體活動(dòng)所表現(xiàn)的時(shí)間秩序

除了自我的身體外，也可以從他者身體以及身體活動(dòng)來(lái)感知生命時(shí)間的現(xiàn)象，正如胡塞爾所說(shuō)：“每一個(gè)另外的軀體，即他人的軀體，則以在那里的方式被給予”。[8]他者的身體在表象上被視為意向?qū)ο蠖恢黧w的意識(shí)所充實(shí)，而自我的本質(zhì)則通過(guò)他者身體意識(shí)活動(dòng)得以澄明。自我對(duì)于他者身體活動(dòng)的認(rèn)識(shí)皆屬于當(dāng)下“共在”的感知，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則使魯迅在他的小說(shuō)中關(guān)注到中國(guó)人的身體。他的小說(shuō)描述了上個(gè)世紀(jì)初國(guó)人身體的悲慘遭遇，展現(xiàn)和批判了精神奴役下的身體，再現(xiàn)了傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)里的國(guó)民的身體遭際。我們可以從魯迅小說(shuō)中洞察其對(duì)于當(dāng)下時(shí)間流中不同主體的活動(dòng)與身體現(xiàn)象所體現(xiàn)出的深刻的生命時(shí)間哲思。

魯迅善用身體所構(gòu)成的身體圖式來(lái)顯現(xiàn)自我在時(shí)間流中的關(guān)系，藉以呈現(xiàn)身體背后的歷史文化符碼。《狂人日記》中，狂人以異于常人的眼光來(lái)審視自身所處的境遇，自始至終處于極度敏感與多疑的亢奮狀態(tài)，惶恐不安，時(shí)刻擔(dān)心自己吃人或被吃?？袢说膿?dān)心不僅有現(xiàn)實(shí)依據(jù)，而且有歷史根據(jù)的，近的如狼子村的“大惡人”的被吃，徐錫麟的被吃，“妹子”的被吃，遠(yuǎn)的如“易子而食”和“食肉寢皮”的故事，這一切都使狂人深陷“吃”與“被吃”的身體想象。在《狂人日記》里，身體第一次成了被描述的對(duì)象，它并不直接描述禮教吃人這件事，而是描述在吃人與禮教之間展開的關(guān)系：描述禮教對(duì)身體施行的暴力。

我翻開歷史一查，這歷史沒(méi)有年代，歪歪斜斜的每頁(yè)上都寫著“仁義道德”幾個(gè)字。我橫豎睡不著，仔細(xì)看了半夜，才從字縫里看出字來(lái)，滿本都寫著兩個(gè)字是“吃人”！[5]447

同時(shí)也說(shuō)明，這種食人現(xiàn)象在中國(guó)絕不是暫時(shí)的和個(gè)別的，而是一種歷史悠久、普遍存在的社會(huì)現(xiàn)象，只不過(guò)這種社會(huì)現(xiàn)象長(zhǎng)期以來(lái)一直為“仁義道德”的假面具所掩飾?！栋正傳》向人們展示了一具時(shí)刻遭受懲罰和被示眾的身體。從阿Q的一生來(lái)看，他的身體僅僅是一個(gè)沒(méi)有靈魂的卑微的軀殼，是人們懲戒、發(fā)泄、毆打、賞玩和戲弄的對(duì)象，毫無(wú)尊嚴(yán)可言。最終，阿Q的身體在看客們的狂歡聲里身首異處，從而徹底地消失在人間。

《傷逝》借涓生之口追憶出其與子君的戀愛過(guò)程。戀愛中的子君在涓生眼里是“帶著笑渦的蒼白的圓臉，蒼白的瘦的臂膊，布的有條紋的衫子，玄色的裙”[9]113，當(dāng)涓生求婚時(shí)，子君“臉色變成青白，后來(lái)又漸漸轉(zhuǎn)作緋紅，——沒(méi)有見過(guò)，也沒(méi)有再見的緋紅；孩子似的眼里射出悲喜，但是夾著驚疑的光，雖然力避我的視線，張皇地似乎要破窗飛去”[9]116。同居后的子君“竟胖了起來(lái)，臉色也紅活了”[9]118，但是幸運(yùn)女神并沒(méi)有一直垂青于子君，涓生不到三四個(gè)星期就對(duì)子君的身體和靈魂產(chǎn)生了審美疲勞，在經(jīng)過(guò)一番激烈的內(nèi)心掙扎之后，終于向子君道出了他內(nèi)心的想法，“她臉色陡然變成灰黃，死了似的；瞬間便又蘇生，眼里也發(fā)了稚氣的閃閃的光澤。這眼光射向四處，正如孩子在饑渴中尋求著慈愛的母親，但只在空中尋求，恐怖地回避著我的眼”[9]127。以上描寫揭示了子君從個(gè)性覺醒到個(gè)性迷失乃至被無(wú)情拋棄的全過(guò)程，也暗示了其難逃一死的悲劇命運(yùn)。

魯迅在這里指出了身體背后的權(quán)力關(guān)系，身體并不指向本然的意義，而是被那些把持著生死的權(quán)力者所操縱。魯迅給世人展示的是一套身體符碼的運(yùn)作過(guò)程，在其中，正常與瘋狂被建構(gòu)出來(lái)，每個(gè)人都被納入其中，無(wú)處可逃。

三、銘寫在身體上的創(chuàng)傷記憶

?？?Michel Foucault)認(rèn)為，“一切人類社會(huì)和文化都是從人的身體出發(fā)的，人的身體的歷史，就是人類社會(huì)和文化的歷史的縮影”。[10]同時(shí)?？掠终J(rèn)為，身體不僅是具有生命的肉體，而且是具有審美快感，充斥欲望與激情。盡管身體基于肉體本身，但又是超越肉體的存在。身體作為一種有意味的形式，與人的精神思想緊密聯(lián)系在一起，是一種歷史文化存在的核心符號(hào)和具體表征。凱茜·卡魯斯(Cathy Caruth)認(rèn)為，創(chuàng)傷(trauma)，毫無(wú)疑問(wèn)，往往給個(gè)體或集體帶來(lái)困惑、焦灼與痛苦，但有很多時(shí)候無(wú)法排解，于是留下了不可磨滅卻又不愿面對(duì)的記憶，甚至演化成為“后創(chuàng)傷壓力失序”(post-traumatic stress disorder)。[11]部分作家往往不敢直視身體創(chuàng)傷給讀者帶來(lái)的傷害，甚至用虛構(gòu)的手段來(lái)?yè)嵛渴軅?，于是產(chǎn)生了“瞞”和“騙”的文學(xué)。而魯迅恰恰與之相反。其小說(shuō)中關(guān)于身體的創(chuàng)傷記憶無(wú)不承載著豐富的政治文化內(nèi)涵。郜元寶指出，魯迅小說(shuō)中的身體和單獨(dú)的身體本身并無(wú)關(guān)聯(lián)。魯迅小說(shuō)中所描述的身體，大多是捐獻(xiàn)者、受苦者、忍耐者、承擔(dān)者、探索者的精神隱喻。[12]。不難發(fā)現(xiàn)，魯迅小說(shuō)中所敘述的“身體”，不僅占有空間而具有空間性，同時(shí)身體作為“物”也具有時(shí)間綿延的特質(zhì)，它透過(guò)頭發(fā)、手足等所產(chǎn)生的時(shí)間征象而闡發(fā)出對(duì)生命的時(shí)間哲思。

(一)辮子風(fēng)波

《孝經(jīng)》有言，“身體發(fā)膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也”，可見頭發(fā)與身體聯(lián)系之緊密。緣此，中國(guó)古代就發(fā)明了“髡刑”，即剃光犯人的頭發(fā)和胡須，髡刑是以人格侮辱的方式對(duì)犯者所實(shí)施的懲罰，《史記》、《漢書》中均有記載。而這一刑罰到清朝演變成了民族對(duì)立史，一部清朝史整個(gè)和“辮子”糾結(jié)在一起。清人入關(guān)后，對(duì)曾經(jīng)自稱為天朝上國(guó)的整個(gè)漢族實(shí)施髡刑，剃去頭發(fā)，僅留腦后銅錢大小的頭發(fā)編成辮子，并削去華夏衣冠改成滿人“長(zhǎng)袍馬褂”裝束，這就是歷史上最著名的“剃發(fā)易服”事件，不少漢人因抵制而被殺頭。辛亥革命后，革命黨人視剪辮為革命之手段，從而在全國(guó)實(shí)施剪辮，剪辮又成為革命最為明顯的身體標(biāo)志，但有不少漢人又為失去一條“辮子”痛不欲生。至此辮子已成為一種顯在的符號(hào)，成了權(quán)力對(duì)于身體的規(guī)訓(xùn)和宰割。魯迅以辛亥革命前后中國(guó)社會(huì)為背景，在《懷舊》、《頭發(fā)的故事》、《風(fēng)波》、《阿Q正傳》等文中以辮子帶來(lái)的風(fēng)波為著力點(diǎn)來(lái)展開敘事。

《頭發(fā)的故事》主要是通過(guò)寫“我”與N先生關(guān)于辮子的對(duì)話，刻畫出主人公在辮子的去和留上的糾結(jié)，反映了中華民族的歷史悲辛。N先生因在留學(xué)時(shí)剪掉辮子而倍受迫害，回到上海后為了謀生只好買一條假辮子，差點(diǎn)被親戚告發(fā)而殺頭，后來(lái)他干脆取下假辮子，但又被人家嘲諷為假洋鬼子，不穿洋服，只穿大衫，反而被人罵得更厲害。當(dāng)他持手杖打過(guò)幾次人后，再也無(wú)人對(duì)其辱罵。小說(shuō)中同時(shí)還穿插了學(xué)堂剪辮的情節(jié)，男學(xué)生因此而被學(xué)校開除，女學(xué)生處境更為凄慘，因剪掉頭發(fā)而無(wú)法上學(xué)，只好等到留起頭發(fā)后嫁人。當(dāng)學(xué)生要仿效他而斷發(fā)時(shí)，他只好言行不一，口是心非地力勸學(xué)生不要剪辮。這一切都達(dá)到了“反常”和“違心”的程度，幾近把人煎迫到精神分裂的邊緣。N先生講述了頭發(fā)的歷史，從古代的輕視“髡刑”，到清初的“留發(fā)不留頭”的律令；太平軍來(lái)了，“那時(shí)做百姓才難哩，全留著頭發(fā)的被官兵殺，還是辮子的便被長(zhǎng)毛殺！”“我們講革命的時(shí)候，大談什么揚(yáng)州十日，嘉定屠城，其實(shí)也不過(guò)一種手段；老實(shí)說(shuō)，那時(shí)中國(guó)人的反抗，何嘗因?yàn)橥鰢?guó)，只是因?yàn)橥限p子。”[5]485中國(guó)歷史竟然成了一部“剪辮”和“護(hù)辮”的歷史，何其荒唐！

《風(fēng)波》中的“風(fēng)波”是由七斤的辮子被剪而引起的一場(chǎng)虛驚。七斤本來(lái)只是一個(gè)撐船的農(nóng)民，平時(shí)只知老老實(shí)實(shí)過(guò)自己的日子?？墒撬凇霸旆础钡臅r(shí)候進(jìn)城，就被革命黨人剪了辮子。當(dāng)張勛帶領(lǐng)辮子軍進(jìn)入北京城將廢帝溥儀重新扶上了皇位消息傳來(lái)后，引起了七斤及家人巨大的心理恐慌，因?yàn)樗恢绾螒?yīng)付重返龍庭的皇帝對(duì)于辮子的要求。辮子既然被剪掉，決不是十天半個(gè)月就能夠長(zhǎng)出來(lái)的，而沒(méi)有辮子意味著殺頭，七斤與七斤嫂的心里非常清楚。他們?cè)跒樽约荷眢w的這個(gè)并不重要的部分焦慮不安。最后，當(dāng)張勛復(fù)辟的鬧劇結(jié)束后，一切歸于平靜，七斤及家人仍然過(guò)著原來(lái)一成不變的生活。

阿Q的辮子又疏又黃，別人在欺侮他的時(shí)候，喜歡“揪住他黃辮子”，而他在被打倒求饒時(shí)，也習(xí)慣地“兩只手都捏住自己的辮根”。在平時(shí)看到“假洋鬼子”時(shí)，他因自己的黃辮子心中自豪感便油然而生。在他看來(lái)，沒(méi)了辮子便失去了做“人”的資格，對(duì)假洋鬼子“深惡而痛絕之”，“是他的一條假辮子。辮子而至于假，就是沒(méi)有了做人的資格；他的老婆不跳第四回井，也不是好女人”[5]522。作者通過(guò)阿Q對(duì)辮子的態(tài)度，將其“做穩(wěn)了奴隸”的心態(tài)刻畫得入木三分。而當(dāng)革命的消息傳來(lái)后，未莊里將辮子盤在頭頂上的人日益增加，阿Q也開始效仿，于是用一枝竹筷將辮子盤在頭頂上。當(dāng)他看到自己最瞧不起的小D也將辮子盤在頭頂上時(shí)，阿Q氣不打一處來(lái)，“很想即刻揪住他，拗?jǐn)嗨闹窨?，放下他的辮子，并且批他幾個(gè)嘴巴，聊且懲罰他忘了生辰八字，也敢來(lái)做革命黨的罪”[5]543。“革命黨”雖然進(jìn)了城，并沒(méi)有帶來(lái)新的跡象，“知縣大老爺還是原官，不過(guò)改稱了什么、而且舉人老爺也做了什么——這些名目，未莊人都說(shuō)不明白——官，帶兵的也還是先前的把總”[5]542，最大的事情就是開始剪辮子。在這里，魯迅以“辮子”為情節(jié)線索，向人們展示了當(dāng)時(shí)國(guó)民思想中的奴性以及辛亥革命的不徹底性，并深入地認(rèn)識(shí)到辛亥革命之所以失敗的根源所在。

“辮子”背后的故事是魯迅對(duì)國(guó)民性與中國(guó)歷史的生動(dòng)呈現(xiàn)，體現(xiàn)了魯迅的敏銳洞察力與思想的睿智。魯迅“以‘辮子’意象寄予對(duì)國(guó)民奴隸意識(shí)和奴隸性心態(tài)的否定和批判之意，是魯迅對(duì)中國(guó)歷史文化與民族性格的迥異于常人的深刻認(rèn)知”。[13]

(二)裹腳之殤

“裹腳”是中國(guó)傳統(tǒng)文化特有的一種現(xiàn)象，是女性身體的異化。自南唐以來(lái)大興裹腳之風(fēng)，國(guó)人以女人小腳為美，女孩的腳被長(zhǎng)布緊緊纏裹，以至腳骨折裂、關(guān)節(jié)脫位，甚至于不能行走。魯迅對(duì)此深惡痛絕。母親包辦自己的婚事，他僅提了兩個(gè)要求：一是放足，二是識(shí)字。在《朝花夕拾》中記載日本學(xué)者藤野曾向魯迅咨詢女人“裹腳”一事，但魯迅未予正面回應(yīng)。[9]316魯迅在小說(shuō)中也多次寫到女性的小腳，《故鄉(xiāng)》中提到了楊二嫂的“細(xì)腳”，《阿Q正傳》中阿Q曾感嘆吳媽的腳太大，從側(cè)面可以看出他也喜歡女人的小腳，《示眾》里的老媽子有鉤刀般的鞋尖，《離婚》中的愛姑有“鉤刀樣的腳”。《風(fēng)波》中對(duì)此進(jìn)行了稍微詳細(xì)的描述：“六斤的雙丫角，已經(jīng)變成一支大辮子了；伊雖然新近裹腳，卻還能幫助七斤嫂做事，捧著十八個(gè)銅釘?shù)娘埻?，在土?chǎng)上一瘸一拐的往來(lái)?！薄讹L(fēng)波》以張勛復(fù)辟為故事背景，張勛1917年7月1日在北京扶持清廢帝溥儀重新登上皇位，但早在1912年中華民國(guó)臨時(shí)政府就明令禁止裹腳，而六斤“新近裹腳”說(shuō)明了辛亥革命對(duì)農(nóng)村產(chǎn)生的影響還遠(yuǎn)不及張勛復(fù)辟，中國(guó)婦女的身體所承擔(dān)的苦難、屈辱和壓迫依然如故。

四、季節(jié)變動(dòng)的身體感知

季節(jié)作為時(shí)間概念，其變化無(wú)時(shí)無(wú)刻不在影響我們對(duì)時(shí)間的感知，通過(guò)植物榮枯、花開花落，我們可以感知季節(jié)的變遷，“物作為時(shí)間物(restemporalis)，以時(shí)間的必然‘形式’呈現(xiàn)在其觀念的本質(zhì)中?！盵1]359-360季節(jié)的每一次循環(huán)正好是一個(gè)輪回，季節(jié)似乎仍在“?！敝羞\(yùn)轉(zhuǎn)，而人事卻發(fā)生了極大的變化，周遭的景物是以季節(jié)的形式變化在主體的意識(shí)中所開展。

季節(jié)是文學(xué)敘事中最重要的時(shí)空控制機(jī)制。弗萊(Northrop Frye)把文學(xué)發(fā)展史上的作品類型依時(shí)代分四類：喜劇、傳奇、悲劇和諷刺文學(xué)，周而復(fù)始，這同一年的四季更替相似。春天，陽(yáng)光明媚，希望在即，對(duì)應(yīng)為喜劇；夏天，色彩斑斕，氣象萬(wàn)千，對(duì)應(yīng)為傳奇；秋天，草木搖落，蕭瑟蒼涼，對(duì)應(yīng)為悲??；冬季，寒氣沉沉，了無(wú)生機(jī)，對(duì)應(yīng)于缺乏正面目標(biāo)的諷刺文學(xué)。即到冬天，春天也就不遠(yuǎn)，下一輪的循環(huán)又該開始了。[14]在小說(shuō)中，這些季節(jié)場(chǎng)景不僅是故事發(fā)生時(shí)間的一種參照，而且能夠表達(dá)敘述者在不同的季節(jié)中的生存感受。魯迅為自己的小說(shuō)設(shè)置了春夏秋冬四種不同的季節(jié)場(chǎng)景，經(jīng)常生發(fā)出由季節(jié)更迭變化而引起的時(shí)間感發(fā)，具體呈現(xiàn)如下表。

魯迅小說(shuō)關(guān)于季節(jié)的描述

從上表不難看出，冬春兩季敘事是魯迅的小說(shuō)中運(yùn)用得較多的時(shí)空敘事機(jī)制。因?yàn)轸斞赋錾诮纤l(xiāng)，回憶中感受更多的是春滿江南的美景，而其小說(shuō)創(chuàng)作大多是在北京完成，因此，冬季敘事更具北方特色。

弗萊認(rèn)為，春天春光明媚，生機(jī)盎然，對(duì)應(yīng)為喜劇，述說(shuō)神的誕生與戀愛。《阿Q正傳》中阿Q的故事均由“有一年的春天”而生發(fā)開來(lái)。這一天在阿Q發(fā)生了三件事：被王胡抓住小辮子打，被假洋鬼子用棍子敲，被小尼姑罵。正是這一天，阿Q喝得醉醺醺，看到王胡在墻根下捉虱子，阿Q看不起的王胡竟然虱子多而且剝得又響，阿Q于是罵王胡，倒被其痛打。正當(dāng)他氣忿而無(wú)處報(bào)仇時(shí)卻看見了假洋鬼子，而假洋鬼子是阿Q向來(lái)看不起的人物，故在心里罵他，誰(shuí)知說(shuō)出了口，又遭受假洋鬼子痛打。在弗萊那里春天是英雄誕生的時(shí)節(jié)，而阿Q卻屢屢受挫，只好找一個(gè)恰當(dāng)?shù)姆绞絹?lái)彌補(bǔ)“阿Q”英雄形象。剛好遇見比自己更加弱小的尼姑，他把自己的怨氣發(fā)泄到尼姑頭上，甚至去擰小尼姑的臉，在眾人九分得意的笑聲里，阿Q大獲全勝。盡管獲勝的阿Q已經(jīng)飄飄然，但是小尼姑罵過(guò)“這斷子絕孫的阿Q”后，阿Q開始意識(shí)到“不孝有三無(wú)后為大”的古訓(xùn)，開始琢磨著娶一房媳婦，傳宗繼代。性意識(shí)與延續(xù)后代的使命使得阿Q冒險(xiǎn)向吳媽求愛，悲劇從此發(fā)生。正是由于遺留在阿Q指間的那種滑膩誘使他從“正人君子”到“墮落”到淪為“壞人”，以至于被槍決。其間的曲曲折折又使阿Q的大結(jié)局充滿驚險(xiǎn)與懸念：正因戀愛不成而被趙府奪光了全部“財(cái)物”，從而導(dǎo)致阿Q“生計(jì)問(wèn)題”；又因?yàn)樯?jì)問(wèn)題，才使得阿Q“打定了進(jìn)城的主意”；正是因?yàn)檫M(jìn)了城，才發(fā)了一筆小小的橫財(cái)，豈料來(lái)路又不正；又因?yàn)橛型当I的前科，再加上有造反的動(dòng)機(jī)，并曾與趙家結(jié)過(guò)梁子，趙家被劫自然與阿Q脫不了干系……這一大堆互為因果的事件將阿Q送上了絕路，而這一切都與“有一年的春天”相關(guān)。魯迅以喜劇的方式把阿Q終于送進(jìn)了墳?zāi)埂?/p>

魯迅小說(shuō)的夏季敘事比傳奇復(fù)雜得多。盡管夏天是如此酷熱，《明天》中的夏天則冷如冰窖。單四嫂子因?qū)殐旱牟《鴱匾共幻?，坐立難安，天還沒(méi)有亮就抱著兒子去就診?；丶业穆飞纤呀?jīng)累得虛脫，盡管“太陽(yáng)早出了”，但是單四嫂子并沒(méi)有感到絲毫的熱氣，她的衣服甚至“漸漸的冰著肌膚”。盡管單四嫂子的兒子病重，而隔壁咸亨酒店的小曲兒照唱不誤，何小仙看病和濟(jì)世老店拿藥仍是不急不慢。更有甚者，藍(lán)皮阿五之流還趁火打劫，假意裝好人，借幫單四嫂子抱重病的小孩機(jī)會(huì)趁機(jī)揩油，自告奮勇幫買棺材而想落幾個(gè)買酒的小錢。而《示眾》卻讓人感受到了炎炎盛夏：“火焰焰的太陽(yáng)雖然還未直照，但路上的沙土仿佛已是閃爍地生光；酷熱滿和在空氣里面，到處發(fā)揮著盛夏的威力。許多狗都拖出舌頭來(lái)，連樹上的烏老鴉也張著嘴喘氣”[9]70，通過(guò)對(duì)狗和烏老鴉的具體描述，襯托出酷暑的淫威。然而圍觀者卻毫不在意“盛夏的威力”，他們擠成一團(tuán)，圍在一起，僅僅為了能夠看到一個(gè)被示眾的犯人，魯迅對(duì)此進(jìn)行了精彩的描述：禿頭那“被太陽(yáng)曬得光油油的”[9]72腦袋；瘦子伸長(zhǎng)了脖子，看得“竟至于連嘴都張得很大，像一條死鱸魚”[9]72；胖大漢被擠得連自己的“兩乳之間的洼下的一片汗”[9]72也顧不上擦；抱著小孩的老媽子也不管自己的“梳著喜鵲尾巴似的‘蘇州俏’”[9]72撞了車夫的鼻梁還使勁往里鉆……對(duì)于這群看客而言，炎熱的天氣都無(wú)法抑制他們圍觀的欲望，他們付出這么大的“代價(jià)”僅想要知道犯人到底犯了什么事?！妒颈姟氛峭ㄟ^(guò)對(duì)炎熱夏日的描述進(jìn)而烘托出看客們百無(wú)聊賴的心境。小說(shuō)以冷靜、客觀的基調(diào)和全聚集的視角描寫了各式各樣看客的嘴臉，讓小說(shuō)人物如在戲劇舞臺(tái)上充分展示各自的命運(yùn)，這一死寂而冷漠的示眾場(chǎng)面讓人不寒而栗，從而使作品取得了獨(dú)特的美學(xué)效果。

秋季應(yīng)驗(yàn)了弗萊的說(shuō)法：秋天的蕭瑟悲壯，英雄蒙難，對(duì)應(yīng)為悲劇，展示神的受難與死亡。雙十節(jié)的前一天，涓生被局里辭退，失業(yè)的打擊也讓他們喪失了唯一的經(jīng)濟(jì)來(lái)源，“人必生活著，愛才有所附麗”，現(xiàn)在他倆的生活已經(jīng)是舉步維艱。盡管涓生曾作過(guò)努力，決心“開一條新的路”，他一方面登小廣告。去尋求抄寫和教讀，一方面著手翻譯和寫小品文給《自由之友》投稿，均收效甚微，從而導(dǎo)致他們面臨嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī)。在經(jīng)濟(jì)危機(jī)面前，子君并沒(méi)有意識(shí)到情感危機(jī)已悄然而至。子君仍然去關(guān)心她的油雞與叭兒狗，對(duì)涓生表現(xiàn)出來(lái)的不悅視而不見，竟然發(fā)展到把涓生還未吃的飯連同他們“近來(lái)自己也輕易不吃的羊肉”都拿去喂了阿隨。這一切都讓涓生感到自己在家里的位置不過(guò)是叭兒狗和油雞之間。在涓生的多次抗?fàn)幣c催逼下，油雞逐漸成了他們餐桌上的佳肴，阿隨也被蒙著頭扔進(jìn)了郊外的土坑。

冬天沒(méi)有英雄，世界荒誕，對(duì)應(yīng)為諷刺，講述神死而尚未再生的那個(gè)混亂的世界。嚴(yán)冬來(lái)臨，寒冷的天氣與冰冷的神情早已讓這個(gè)家庭沒(méi)有了歡笑，涓生自覺不能在家庭中安身，他開始選擇回避與逃離，整日躲在通俗圖書館里度過(guò)這個(gè)寒冷的冬日，而把子君拋棄在家中，不問(wèn)冷暖，不顧死活。此時(shí)的子君或許意識(shí)到自己已經(jīng)被冷落，盡管她試圖去挽回這奄奄一息的愛情，她的心情越是急迫，涓生倒越覺得難以忍受。被他看成了生活的累贅，終于宣布不再愛子君。子君萬(wàn)般無(wú)奈下重新回到了父親的身邊，飽受父親“烈日一般的威嚴(yán)”和旁人“賽過(guò)冰霜的冷眼”，“在嚴(yán)威和冷眼中走著所謂人生的路”，而這路的盡頭不過(guò)是“連墓碑也沒(méi)有的墳?zāi)埂?，[9]129-130最終消亡在“無(wú)愛的人間”。涓生也重新回到了物是人非的會(huì)館破屋去續(xù)寫他的“悔恨和悲哀”。

總之，魯迅關(guān)注的身體沒(méi)有簡(jiǎn)單停留在生理學(xué)層面上，落筆最多的是“病態(tài)社會(huì)的不幸的人們”，因?yàn)樵谒麄兩砩铣休d著中國(guó)歷史、文化及政治等深層次意義，體現(xiàn)了魯迅對(duì)“立人”思想的深刻省察、“國(guó)民性”問(wèn)題的冷峻思考及自我靈魂的深入剖析。在某種意義上說(shuō)，“身體”對(duì)魯迅而言，更像是一系列意識(shí)形態(tài)符碼，一個(gè)充斥著歷史與現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、啟蒙與救亡等諸多意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的場(chǎng)域。正是這種寄寓于身體的表達(dá)方式和思維模式，傳達(dá)出魯迅思想的獨(dú)特性：他始終立足于現(xiàn)實(shí)生活對(duì)中國(guó)社會(huì)和文化進(jìn)行不遺余力地批判，具有清醒的現(xiàn)實(shí)主義的立場(chǎng)，而這一立場(chǎng)往往通過(guò)最樸素的、最日常的身體描述方式予以表達(dá)。魯迅通過(guò)對(duì)存在之軀的時(shí)間覺知，使其小說(shuō)在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化和社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判時(shí)，更具針對(duì)性和選擇性，其力度和深度達(dá)到了所有抽象議論難以企及的高度。

[1][德]埃德蒙德·胡塞爾.純粹現(xiàn)象學(xué)通論[M].李幼蒸，譯.北京：商務(wù)印書館，1996.

[2][法]梅洛·龐蒂.知覺現(xiàn)象學(xué)[M].姜志輝，譯.北京：商務(wù)印書館，2001：306.

[3]汪暉.反抗絕望[M].石家莊：河北教育出版社，2000：104.

[4]魯迅.魯迅全集：第3卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[5]魯迅.魯迅全集：第1卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[6]魯迅.魯迅全集：第4卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[7]魯迅.魯迅全集：第7卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[8][德]埃德蒙德·胡塞爾.胡塞爾文集[M].張憲，譯.北京：人民出版社，2008：153.

[9]魯迅.魯迅全集：第2卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[10]M.Foucault,Nietzsche Genealogy,History,from Modernism to Postmodernism:An Anthology,Blackwell Publishing Ltd,2004:245.

[11]朱崇科.魯迅小說(shuō)中的話語(yǔ)形構(gòu)：“實(shí)人生”的梟鳴[M].北京：人民出版社，2011：98.

[12]郜元寶.從舍身到身受——略談魯迅著作的身體語(yǔ)言[J].魯迅研究月刊，2004(4)：11-23.

[13]隋清娥.魯迅小說(shuō)的“辮子”意象與奴性主題論析[J].聊城大學(xué)學(xué)報(bào)，2006(4)：103-107.

[14]吳持哲.弗萊文論選集[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1997：79-95.

[責(zé)任編輯 王俊虎]

Dialogue between Time and Body：on Time Awareness of Lu Xun's Novels

HU Zhi-ming

(School of Humanities and Social Sciences,Hunan University of Science and Technology,Xiangtan 411201,Hunan)

Lu Xun had paid special attention to the body in the novels,and conveyed self or other aesthetic experience through the narrative time. Lu xun's poetic expression for the body's life-time meanings mainly manifested in the self perceptions of time,time sequence of his body's activities,traumatic memories in the body,physical body awareness of seasonal change and so on.Lu xun, through the time consciousness of the existing body,made his novels surpass the abstract comment in the criticism of Chinese traditional culture and social reality.

Lu Xun's novels; body; time awareness

2014-11-30

湖南省教育廳資助科研項(xiàng)目“魯迅文學(xué)世界的時(shí)間美學(xué)研究”(14C0474)；2014年國(guó)家社科基金項(xiàng)目“魯迅的知識(shí)結(jié)構(gòu)及信念的個(gè)性特征研究”(14BZW106)

胡志明(1973—)，男，湖南益陽(yáng)人，湖南科技大學(xué)人文學(xué)院講師，文學(xué)博士。

I206.6

A

1004-9975(2015)02-0085-06