論日本歌舞伎的藝術(shù)特色

朱琴

摘 要： 日本歌舞伎的演出內(nèi)容包羅萬象，演技豐富多變。文章在對相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行研究的基礎(chǔ)上，提煉出了歌舞伎五大藝術(shù)特色，為理解歌舞伎的本質(zhì)提供了新視角。歌舞伎五大藝術(shù)特色源于其炫技性和生活性，炫技性和生活性阻礙了歌舞伎藝術(shù)性的發(fā)展，但是也賦予了歌舞伎鮮活的生命力。隨著炫技性和生活性的喪失，歌舞伎逐漸走向人氣衰竭、生命凋零之路。

關(guān)鍵詞： 舞臺藝術(shù)；表演藝術(shù)；歌舞伎；演技樣式；藝術(shù)特色；炫技性；生活性

中圖分類號：J70 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A[HK]

眾所周知，歌舞伎是日本具有代表性的古典戲劇，2005年繼能樂、文樂之后，被聯(lián)合國教科文組織指定為人類口頭和無形文化遺產(chǎn)。文章在國內(nèi)外先行研究的基礎(chǔ)上，首先通過將歌舞伎與國內(nèi)外其他戲劇形式的對比分析，嘗試提出歌舞伎的五大藝術(shù)特色，基于五大特色揭示出歌舞伎的本質(zhì)屬性，從而為歌舞伎概念的歸納和本質(zhì)的定位提供線索。

一、豐富多變的演技形式

歌舞伎的概念歸納和本質(zhì)定位之所以一直爭論不斷，原因就在于其豐富多變的演技形式。關(guān)于歌舞伎演技形式的探討，著名藝術(shù)研究家坪內(nèi)逍遙就曾將歌舞伎比喻為藝術(shù)三頭獸，認(rèn)為它是一門集舞蹈、音樂、念白為一體的綜合藝術(shù)形式；武智鐵二更在坪內(nèi)逍遙的基礎(chǔ)上主張歌舞伎是一門具有十二種不同演技形式的表演藝術(shù)。這些都是歌舞伎演技形式豐富多變的直接寫照。而縱觀歌舞伎的歷史，不難發(fā)現(xiàn)歌舞伎的成長過程其實(shí)就是歌舞伎與其他藝術(shù)形式不斷交流、融合的過程。在歌舞伎誕生之初，即女性歌舞伎階段，所謂歌舞伎只不過是一種樣式新穎的風(fēng)流舞表演，在多段風(fēng)流舞表演之間穿插一些簡單的對白或滑稽表演。而女性歌舞伎的謝幕、若眾歌舞伎的興盛，不僅為歌舞伎確立了舞臺男性主體地位，還為歌舞伎的成長帶來了新的活力——男性陽剛之力的注入，促使歌舞伎與能樂、狂言、雜技、幸若舞、口技、武術(shù)、小曲等藝術(shù)形式不斷交流、融合，能樂為歌舞伎帶來了固定的舞臺，狂言為歌舞伎增加了嶄新的演技形式，雜技、武術(shù)為歌舞伎形成荒事表演風(fēng)格奠定基礎(chǔ)，幸若舞豐富了歌舞伎舞蹈的形式，口技、小曲豐富了歌舞伎的伴奏元素。進(jìn)入野郎歌舞伎時代，歷經(jīng)德川幕府三次島原狂言禁演令，歌舞伎完成了決定性的方向轉(zhuǎn)換、取得了歷史性的發(fā)展。不僅擺脫了原有歌舞伎艷俗的情色表演道路取向，還深化了與能樂、狂言之間的交流、融匯，從表面和內(nèi)在雙重層面確立了狂言中心主義；并借鑒能樂二段式演出方式，在融合凈琉璃表演精髓的基礎(chǔ)上，開創(chuàng)了歌舞伎的續(xù)狂言時代，由獨(dú)幕戲發(fā)展成為多幕戲，從而真正確立了自己特有的藝術(shù)形式，走入歌舞伎的成熟期。進(jìn)入成熟期的歌舞伎，由于藝術(shù)形式已基本確立，其發(fā)展中心開始由形式轉(zhuǎn)為內(nèi)容。其歌舞伎劇的素材從歷史事件、歷史傳說、民間傳說、神話故事到現(xiàn)世的政治事件、社會新聞、民俗風(fēng)情，乃至一切風(fēng)行的事物，并完成了從歷史題材中心到世話題材中心的蛻變，確立了歌舞伎庶民文化集大成的地位。

二、極端的演員中心主義 日本有句俗語：“文樂是用來聽的，歌舞伎是用來看的?！边@句話集中體現(xiàn)了歌舞伎的最大魅力在于其視覺效果。另一個讓人費(fèi)解的事實(shí)是，早在江戶時代，人們提及去看歌舞伎時，既不會說“我去看歌舞伎”，也不會說“我去看《勸進(jìn)帳》”或“我去看《忠臣藏》”，而是會習(xí)慣性地說“我去看團(tuán)十郎的弁慶”或“我去看菊五郎的勘平”。這一慣常用語意味著歌舞伎留在觀眾心底的不是歌舞伎這個名稱，也不是歌舞伎的劇目，而是演員所扮演的劇中角色，這也向我們提示了歌舞伎的一個重要特色——極端的演員中心主義，即驅(qū)使觀眾前往劇場的最大魅力不是新穎叫座的故事情節(jié)，而是令人魂牽夢繞的演員形象。從劇情的展開，到演員的服裝、造型乃至舞臺的布景、音樂、照明，都以演員演技的展現(xiàn)為中心而進(jìn)行設(shè)計。正因?yàn)槿绱?，歌舞伎才有“活的浮世繪”之稱，其留在觀眾心底的不是曲折情節(jié)、不是尖銳矛盾，而是定格在某個瞬間的精彩亮相，這種亮相感染著觀眾、贏得觀眾的情感共鳴。從舞臺以外的職業(yè)分工來看，歌舞伎發(fā)展的初級階段，并沒有獨(dú)立的編劇，演員兼編劇的情形非常普遍，如初代市川團(tuán)十郎集荒事演技開創(chuàng)者與荒事編劇集大成者于一身。而當(dāng)時演員以外的編劇卻要同時兼任舞臺調(diào)度、道具安放等多項雜役。

三、演技樣式的固定化傳承 如前文所述，歌舞伎具有極端的演員中心主義的特色，歌舞伎的魅力就在于演員演技的展示。不同的演技風(fēng)格決定了不同的演出劇目，也造就了不同的歌舞伎門派。歌舞伎的門派在日文中稱“座”，掌門人稱“座元”。在歌舞伎的發(fā)展歷程中，形成了如武智鐵二歸納的不同的演技風(fēng)格，形成了數(shù)量可觀的歌舞伎座，不同的歌舞伎座又各自擁有不同的演出劇目。對于每一個歌舞伎座而言，演技是歌舞伎叫座與否的關(guān)鍵。與國內(nèi)外其他戲劇不同的是，歌舞伎的某劇的演技一旦形成便被作為樣式——日文稱“型”——固定下來。后人在重新演繹該劇目時，必須嚴(yán)格遵守前人的樣式，一舉手、一投足，皆不可有絲毫改變。在歌舞伎四百多年的發(fā)展史中，除了最初一百多年因處于藝術(shù)形式的形成、確立階段，樣式限制力較薄弱，給演員留下較大的自我發(fā)揮、自我創(chuàng)新的余地以外，歌舞伎在走向成熟、中興、爛熟甚至步入衰弱的階段，都屬于演技樣式的固定化傳承階段。演技的傳承之所以能夠完好無誤地進(jìn)行，得益于歌舞伎所采用的家族傳承方式。

這種演技樣式的固定化傳承，一方面確保了歌舞伎各座、各演員的演技?xì)v經(jīng)百年完好無損，為歌舞伎這一非物質(zhì)文化的穩(wěn)定傳承發(fā)揮了巨大作用，另一方面又限制了歌舞伎演員個人才能的發(fā)揮，削減了演員個人的創(chuàng)作熱情，整體上阻礙了歌舞伎藝術(shù)魅力的提升。雖然演技樣式的固定化傳承毀譽(yù)參半，但仍不失為歌舞伎迥異于國內(nèi)外其他戲劇的一大特色。

四、舞臺與觀眾的一體化 演員在臺上表演，觀眾在臺下觀賞，幕布將舞臺與觀眾席完全隔開，這是國內(nèi)外一般戲劇舞臺的普遍形態(tài)，歌舞伎的舞臺則不然。歌舞伎舞臺的最大特色在于“花道”和被稱為“羅漢臺”或“吉野”的觀眾席的創(chuàng)設(shè)?；ǖ镭灤┯^眾席一直與舞臺相連，可視為舞臺的一部分，是歌舞伎演員上下舞臺的途徑。之所以被稱為花道，是因?yàn)橛^眾可將自己送給心儀演員的禮物（最初是鮮花）放置該處。誕生之初，花道位于舞臺的上手，隨著歌舞伎祭典性與現(xiàn)世之人饗宴性的此消彼長，由舞臺上手移至下手，其后更是出現(xiàn)了雙花道的舞臺形態(tài)。演員通過花道或雙花道上下場，并在花道上實(shí)施自己的亮相，借“從觀眾中來，到觀眾中去”的形式，強(qiáng)化了演員與觀眾形式上的水乳交融。而“羅漢臺”、“吉野”等觀眾席設(shè)置于舞臺下手內(nèi)部，歌舞伎開演前，由于幕布的分隔作用，舞臺與觀眾席是楚河漢界。而歌舞伎開演后，隨著幕布的移除，原本置于舞臺之上卻被幕布隔開的觀眾席完全與舞臺合為一體。

通過花道和“羅漢臺”、“吉野”等特舞臺設(shè)置實(shí)現(xiàn)了演員與觀眾的一體化，促進(jìn)了演員與觀眾之間的直接對話。無論是花道的發(fā)明還是被稱為“羅漢臺”、“吉野”的特殊觀眾席的創(chuàng)設(shè)，其根本目的在于通過舞臺設(shè)置實(shí)現(xiàn)演員與觀眾的一體化，這是戲劇領(lǐng)域絕無僅有的創(chuàng)舉，成為歌舞伎的一大特色。這不僅是一種舞臺效果，還為我們提示了歌舞伎的本質(zhì)所在——演員與觀眾的集體狂歡，即郡司正勝所主張的“現(xiàn)世之人的饗宴”。

五、顯著的季節(jié)性

[JP2]與國內(nèi)外其他戲劇相比，歌舞伎的另外一大特色就在于其顯著的季節(jié)性。歌舞伎的演出時間及演出主題都圍繞季節(jié)的更替而設(shè)置，以每年的十一月為其一年演出的開始，以次年九月為其演出的終止。作為歌舞伎一年伊始的十一月演出，被稱為“見面演出”，各座演員紛紛登臺亮相，與觀眾見面以求關(guān)照；一月至二月的演出稱為“初春狂言”，由于共慶新年，《曾我物語》等喻示國泰民安、衛(wèi)道有功的武士題材類狂言是該季的主打劇目；三四月的演出稱為“彌生狂言”，主要上演《櫻門五三桐》《新薄雪物語》等賞櫻類或展示賞櫻場景的戀愛物語；五月的演出稱為“皐月狂言”，以復(fù)仇類題材為主；六七月的歌舞伎演出稱為“土用戲劇”，主要上演新人演員的作品，類似于當(dāng)今娛樂圈的“新人秀”；八月是日本傳統(tǒng)的盂蘭盆節(jié)，因而八月的歌舞伎演出稱為“盂蘭盆戲劇”，《四谷怪談》《牡丹燈籠》等靈異鬼怪類狂言是該季的主題；作為終曲的九月演出稱為“菊月狂言”，九月既是歌舞伎的狂歡季，又有告別演出之稱，宣告一年演出的結(jié)束。而圍繞季節(jié)的更替，歌舞伎在服裝、布景、道具方面也下足了功夫，以散發(fā)濃郁的季節(jié)色彩。如“彌生狂言”季上演的《妹背山婦女庭訓(xùn)》中漫天盛開的櫻花布景，如云如霞的櫻花一團(tuán)團(tuán)、一簇簇，花枝從深山一直延伸至雙花道，進(jìn)而延伸至觀眾席，使整個劇場都籠罩在粉色的云霞之中，觀眾如同置身于山野花海觀看演出，別有一番風(fēng)情。

六、結(jié)語 如上文分析，與國內(nèi)外其他戲劇相比，歌舞伎具有豐富多變的演技形式、極端的演員中心主義、演技樣式的固定化傳承、舞臺與觀眾的一體化、顯著的季節(jié)性等五大藝術(shù)特色。五大藝術(shù)特色中，前三大特色豐富了歌舞伎的藝術(shù)內(nèi)涵，強(qiáng)化了歌舞伎的藝術(shù)魅力，但也直指歌舞伎的民間藝術(shù)炫技的本質(zhì)。歌舞伎憑借其民間藝術(shù)的炫技性和生活性，在歷史上彰顯了無人能及的生命活力，贏得了無人可比的最廣泛的觀眾群體，但也因其炫技性和生活性限制了藝術(shù)性的發(fā)展。 （責(zé)任編輯：賈明哲）