Greater New York

孫天藝

名稱(chēng)：Greater New York

時(shí)間： 2015/10/11-2016/3/7

地點(diǎn)：MoMa PS1當(dāng)代藝術(shù)中心

早在MoMa PS1今秋的重頭戲“大紐約”拉開(kāi)序幕前，大家就已經(jīng)開(kāi)始議論紛紛，關(guān)于城市（特別是紐約）的展覽數(shù)不勝數(shù)，更何況已經(jīng)進(jìn)行過(guò)三屆的“大紐約”（2000年，2005年，2010年）。在ps1的這個(gè)“傳統(tǒng)”保留項(xiàng)目中，策展人們似乎選擇以“老”方式突破“傳統(tǒng)”本身。在展覽中超過(guò)150位的藝術(shù)家里，有半數(shù)出生于六零年代及以前。我們能在展覽中看到許多處于上世紀(jì)七八十年代的作品，當(dāng)新老藝術(shù)家們的作品在展場(chǎng)中開(kāi)始交替，觀(guān)眾所能接受到的不僅是關(guān)乎紐約的歷史，更多的可能是“紐約藝術(shù)家”的概念，特別是當(dāng)涉及政治的社會(huì)歷史與關(guān)于個(gè)體的微觀(guān)歷史并置時(shí)。

也許策展人正是想通過(guò)這種作品的并置，而非根據(jù)時(shí)間關(guān)系梳理，去打破一個(gè)被濫用的“當(dāng)代”概念。從一樓到三樓，空間被一個(gè)個(gè)分散的小主題填滿(mǎn)，40后與80后的作品一起被呈現(xiàn)。盡管對(duì)一些專(zhuān)業(yè)性較強(qiáng)的觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，他們可以從作品的形式風(fēng)格上大致辨別作品或藝術(shù)家活躍的年代，這種混亂與無(wú)序仍然給觀(guān)眾帶來(lái)一些基于歷史語(yǔ)境上的閱讀上的困難。

進(jìn)入PS1大門(mén)，首先引人注意的就是James Nares在1976年的錄像作品《搖槌》（Pendulum），一個(gè)擺動(dòng)于曼哈頓島某個(gè)地區(qū)的落槌破碎機(jī)旋轉(zhuǎn)著向我們展示著當(dāng)年紐約的城市與天空，以及偶爾閃過(guò)的藝術(shù)家本人。一種懷舊的基調(diào)似乎被奠定，就像展場(chǎng)里充斥著的文獻(xiàn)性質(zhì)的攝影和錄像。其中Alvin Baltrop的作品令人印象深刻，這位已經(jīng)過(guò)世的藝術(shù)家在七十年代拍攝了大量的紐約同志生活；并非直接對(duì)人物拍攝，Baltrop將注意力更多轉(zhuǎn)移到城市內(nèi)部構(gòu)造，堤岸，鐵橋以及混凝土森林成為這一弱勢(shì)群體的避難所。Rosalind Fox Solomon于八十年代拍攝的紐約更偏向紀(jì)實(shí)，一個(gè)似乎“真實(shí)的”全盛期紐約被嚴(yán)肅的置于展場(chǎng)中。Glenn Ligon的作品《住在紐約：一個(gè)短歷史1960-2007》（Housing in New York： A Brief History 1960-2007） 則直接以文本形式記錄自己從出生到長(zhǎng)大在紐約不同地區(qū)的奔波生活；犯罪，歧視，波西米亞的紐約，商業(yè)的紐約依次浮現(xiàn)在文本里。

同時(shí)存在的還有年輕藝術(shù)家們用多種媒介組成的，分散在各處的作品群。相比較于上述藝術(shù)家，被選入本展覽的年輕藝術(shù)家的作品似乎并沒(méi)有背負(fù)再現(xiàn)或反思本土社會(huì)與歷史的使命感，即使看上去異常嚴(yán)肅的作品也是從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)。流行文化，網(wǎng)絡(luò)社交，私人生活與情感仍舊是作品討論的對(duì)象。另一點(diǎn)，就作品媒介來(lái)說(shuō)，雖然有更多的展示方式（特別是新媒體和互動(dòng)類(lèi)裝置），新一代藝術(shù)家們被選入展覽的移動(dòng)影像作品并不像七十年代的前輩們豐富，相反，作品盡量回歸架上，雕塑或裝置。盡管數(shù)量龐大，這幾種較為傳統(tǒng)的媒介產(chǎn)生的效果并不立體，同時(shí)觀(guān)者也能從這些作品中找到上一代人的痕跡（盡管這是一件再正常不過(guò)的事情）。這不禁令人質(zhì)疑策展人的目的：難道這不是在反向襯托出“光輝的”上一代藝術(shù)家們以及他們當(dāng)年的生存環(huán)境？

也許我們可以這么考量：在這個(gè)項(xiàng)目開(kāi)始之時(shí)，也就是2000年，紐約的當(dāng)代藝術(shù)圈已經(jīng)意識(shí)九十年代后在資本與商業(yè)的背景下的自身狂歡化趨勢(shì)。基于本土藝術(shù)家，“大紐約”項(xiàng)目一方面提供給這些新秀展現(xiàn)“此時(shí)此地”的機(jī)會(huì)（當(dāng)然他們?cè)谏虡I(yè)上也非常成功），同時(shí)也光明正大的將這種狂歡推至臺(tái)前——除了開(kāi)幕時(shí)盛大的party，還有看上去些許混亂，與畫(huà)廊空間相混淆的展場(chǎng)。當(dāng)十五年過(guò)去，經(jīng)濟(jì)危機(jī)已經(jīng)發(fā)生幾輪，而狂歡并未休止，各種反思以及反思之后的虛無(wú)主義狀態(tài)也在繼續(xù)，“老”藝術(shù)家們的返場(chǎng)似乎成為一種普遍性的策略。而此次展覽的聰明之處就在于對(duì)上一代藝術(shù)家得重新挖掘，除了已經(jīng)被經(jīng)典化的作品，有一些并未被特別重視的“新作”也被策展人選中。這些“新作”與年輕一代的藝術(shù)發(fā)生的對(duì)話(huà)恐怕正是策展人展現(xiàn)給我們的一個(gè)切入點(diǎn)。

讓我們?cè)俅位貧w“大紐約”的主題，然后重新提出疑問(wèn)：這是誰(shuí)的紐約？每五年一次的項(xiàng)目所展示的是否是發(fā)生著的當(dāng)代紐約生態(tài)？答案太過(guò)模糊，正如本地人抱怨紐約已經(jīng)過(guò)了當(dāng)年的輝煌，成為混亂不堪的多民族侵入地一樣。與其說(shuō)展示藝術(shù)生態(tài)，不如說(shuō)策展人是借著對(duì)上一代藝術(shù)家們的重新引用，去挑明他們的一個(gè)理想藝術(shù)“圣地”的愿景。在PS1場(chǎng)館外，飄揚(yáng)著黑人藝術(shù)家David Hammons原作與1991年的作品《黑人美國(guó)國(guó)旗》（African American Flag），這面黑紅條旗完美地傳達(dá)了紐約藝術(shù)家的抵抗性敘事。無(wú)論有效與否，它在某種程度上呼應(yīng)了藝術(shù)家及策展人的一個(gè)長(zhǎng)久態(tài)度：無(wú)論資本的力量怎樣吞噬紐約，甚至全世界，藝術(shù)仍要與之捉迷藏。