新時期中國歌劇音樂劇的不倦探索者

居其宏

劉振球長我3歲。彼此相見時，我模仿他們湖南同行慣例，昵稱他為“球哥”；他則親切地稱我為“其宏”。就在“球哥”75歲生日將至之際，從湖南傳來一個好消息：以中南林業(yè)科技大學音樂系主任吳成祥、副主任李祖勝為首，帶領該院青年教師周靜、張璨和湖南師范大學音樂學院青年教師卿菁博士集體編撰的《劉振球歌劇人生》獲得湖南省文化藝術基金會資助，即將付梓出版。此舉，無論對球哥本人、對湖南省高等藝術教育和科研，抑或是推動中國歌劇音樂劇創(chuàng)作及其史論研究的健康發(fā)展，都是一件大好事。有鑒于此，當項目組命我為此書寫一篇序言時，當即欣然應允。

歌劇音樂劇的同道摯友——我與劉振球的交往歷程

劉振球（1940年12月2日——），湖南湘潭人。自幼酷愛音樂，善拉二胡。1960年考入中央音樂學院民樂系，后又師從趙行道教授學習民樂作曲。后中國音樂學院從中央音樂學院分出，劉振球遂在中國音樂學院修畢所有作曲課程。大學畢業(yè)不久即逢“文革”，幾經(jīng)風雨，下過農(nóng)場、進過礦井，在體驗生活疾苦的同時，也深入接觸到各地民間音樂，并曾參加過一些地方戲曲的演出。這一學習和生活經(jīng)歷，為他日后創(chuàng)作生涯打下堅實基礎。后到湖南省歌舞劇院擔任駐團作曲家至今。現(xiàn)為國家一級作曲，湖南音樂家協(xié)會副主席。

作為作曲家，劉振球的創(chuàng)作領域，除了歌劇、音樂劇之外，廣及舞劇、交響音樂、話劇配樂、影視音樂、戲曲、木偶戲、兒童劇、民族器樂、合唱、歌曲、歌舞晚會音樂等，且多有建樹；然我與劉振球的交誼，卻只因歌劇和音樂劇——作為研究者，我在1981年底北京舉行的第一次全國歌劇座談會期間初識其人；次年中央歌劇院演出他的、也是我國的第一部原創(chuàng)音樂劇《現(xiàn)在的年輕人》，始見其作。此后，鑒于他的藝術創(chuàng)造力出奇地旺盛，隨著在歌劇音樂劇方面的新作迭出和聲譽日隆，令我對其新劇目的跟蹤研究漸呈目不暇接之勢，但彼此的交往和了解卻也因此而逐漸加深。我對劉振球的歌劇音樂劇，除早期極個別劇目外，其余作品都在劇場看過，有的則看了兩三遍；對其中絕大多數(shù)劇目，或事先參與過論證會，或事后參加過創(chuàng)演座談會，或為之專門寫過劇評，或在歌劇音樂劇綜述文章中做過點評；而我在《中國歌劇音樂劇創(chuàng)作歷史與現(xiàn)狀研究》一書中，則特別列出一節(jié)，對他的歌劇音樂劇創(chuàng)作進行了較為集中全面的分析和研究，做出高度評價。這篇序言，正根據(jù)其中主要內(nèi)容加以縮減和改寫而成；當然，也新增了不少新鮮的史料。

我與球哥在創(chuàng)作層面的直接合作，前后共有兩次。

第一次合作，是在1995年。當時，中國音樂劇研究會主持、組織音樂劇《秧歌浪漫曲》的創(chuàng)演，經(jīng)我向會長鄒德華女士推薦，由劉振球獨立承擔該劇的作曲任務，而我作為音樂劇研究會的創(chuàng)會秘書長，則擔任該劇的總策劃和運營總監(jiān)。在整個創(chuàng)演期間，我與球哥前后共處了大半年時間，親身體驗到了他創(chuàng)作態(tài)度的一絲不茍、創(chuàng)作過程的艱難曲折及其藝術才華的灼灼光亮。當然，我也責無旁貸地為之排憂解難，給他的音樂創(chuàng)作提出某些建議，并設法安排食宿，提供必要的生活保障。在這期間，我與球哥交流甚多，對相互間在生活、家庭和藝術理念諸方面有了真切而深入的了解，始將彼此視為歌劇音樂劇領域志同道合的摯友。

第二次合作，是在2003年。當年春，作為“國家舞臺藝術精品工程”之歌劇音樂劇組的評委，我奉文化部藝術司的指派，為云南昆明市花燈劇團進入“精品工程”初選劇目的花燈歌舞劇《小河淌水》的加工修改擔任特派專家，而球哥也應昆明市文化局之邀，擔任該劇的音樂總監(jiān)，負責指導和協(xié)助該劇兩位當?shù)刈髑业囊魳穭?chuàng)作。兩位志同道合的摯友一起相聚于春城昆明，原本是個意外之喜；不料其時全國正遭“非典”之劫，我和球哥都因此而被困在昆明無法返回本單位——這個意外之災使我和球哥竟在昆明郊區(qū)一個公安招待所里連續(xù)共處了數(shù)十天之久！此間，我倆在劇組朝夕相處，主要任務為《小河淌水》的修改加工交換意見，提出方案，反復討論，力求做到精益求精；這當中，當然有歧見、有爭論，但更多的則是基于心靈相通的默契。此外，也談湖南乃至全國歌劇音樂劇創(chuàng)演的現(xiàn)狀和問題，談彼此的愛情、家庭和工作，談未來的創(chuàng)作和科研計劃……總之，當時老友無話不談、彼此心有靈犀的情景，至今仍歷歷在目，給我留下極美好的回憶。

“歌劇綠洲”的開拓者——劉振球的歌劇創(chuàng)作

歌劇音樂劇是劉振球最為鐘情、用力最勤的創(chuàng)作領域。就歌劇創(chuàng)作而言，除去“文革”時期創(chuàng)作的少量歌劇作品之外，其他劇目均系新時期的作品。在近30年間，先后為《深宮欲?！贰稄那坝凶健贰栋仓馗罚ü枮I版和漢城版）、《巫山神女》和《瀝瀝太陽雨》等劇獨立作曲：其中，《深宮欲?！贰稄那坝凶健贰栋仓馗罚h城版）和《巫山神女》是其歌劇代表作，集中反映了他的美學追求、創(chuàng)作特色和藝術成就。

（一）歌劇《深宮欲?！?/p>

三段體實驗歌劇《深宮欲?！罚T柏銘編劇，劉振球作曲，湖南省湘潭市歌舞劇團1986年7月首演于湘潭。這是一出宮廷戲，劇本描寫春秋戰(zhàn)國時期一群王公貴族為爭奪王位而夫妻反目、兄弟相殘的悲劇，揭示了人性的貪婪和權欲的可怖。此后，《深宮欲?！穪砭┇I演，首都戲劇界同行和新聞記者們曾以“情節(jié)的莎士比亞化”熱情贊譽此劇情節(jié)的曲折生動。實際上，馮柏銘在這種莎士比亞化的情節(jié)展開中埋藏著豐富的音樂質(zhì)素，為作曲家音樂想象的充分馳騁和作曲才華的縱情揮灑提供了廣闊空間。

劉振球為《深宮欲海》所作的音樂，其戲劇性展開模式和整體結(jié)構樣式基本上介乎歌曲劇和正歌劇之間，聲樂聲部寫作完全采用傳統(tǒng)手法，十分注重發(fā)揮旋律的表情功能，通過獨唱、重唱和合唱等多種聲樂形式來抒發(fā)情感，揭示人物的內(nèi)心世界。

這是劉振球的歌劇音樂創(chuàng)作才華引起全國同行矚目的第一部作品。

為了營造遠古時期原始渺遠的音響，劉振球別具匠心地在歌劇樂隊中使用了一批“準樂器”，并創(chuàng)造性地將一些生活器皿（如水缸、竹筒、猴兒鼓）也作為打擊樂器使用。這支由特殊“樂器”與常規(guī)樂器組成的混合樂隊所發(fā)出的音響奇妙、古樸、渺遠，新穎奇特，別具一格，令人聞之有耳目一新之感。這種非常規(guī)做法，為以往我國歌劇所僅見。

在歌劇《深宮欲?！分?，劉振球?qū)σ魳窇騽∥枧_的良好感覺、準確生動和富于歌唱性的旋律線條、以及具有深厚民間音樂底蘊和濃郁地域色彩的音樂語言，都得到了較充分的體現(xiàn)。他的旋律音調(diào)，常常以樸質(zhì)無華的氣質(zhì)和自然流暢的線條娓娓道來，浸透著通俗易懂、瑯瑯上口之美——它既是戲劇的，也是人物的，同時更是劉振球的。這種音樂性格和旋律特點，最鮮明而典型地體現(xiàn)在他為劇中人所寫的唱段《三進酒》中。

（二）歌劇《從前有座山》

歌劇《從前有座山》，張林枝編劇，劉振球作曲，湖南省株洲市歌舞劇團1990年11月首演于株洲。劇本描寫遠古時代一個封閉而僻遠的所在——“苦楝山”，女主人公楝花是一個酷愛自由和愛情的姑娘，不愿為深山老林所困，與從山外來的小伙子祥生發(fā)生戀情，努力沖破傳統(tǒng)觀念束縛，初嘗自由戀愛禁果。但封閉落后的苦楝山規(guī)矩森嚴，最終毀滅了她的愛情。全劇洋溢著深刻的悲劇性。

劉振球在此劇的音樂創(chuàng)作中，沿襲其獨具個性的抒情風格和強調(diào)如歌旋律為主的歌劇音樂思維，但音樂的戲劇性張力卻得到明顯的加強——作曲家充分調(diào)動各種音樂手段，對人物豐富的情感活動、激烈的心理沖突以及由順從逐漸走向叛逆的心路歷程作了深刻的、令人信服的揭示，從不同側(cè)面成功地塑造了“楝花柔似水、情勝火、堅如鋼”的歌劇形象。演出此劇的湖南株洲歌舞劇團，原是一個地市級的小劇團，但能夠推出像《從前有座山》這部具有巨大情感容量和深沉歷史意識的優(yōu)秀劇目，充分顯示出該團超群的眼光和實力。

作曲家劉振球在音樂創(chuàng)作上將自己的音調(diào)風格定位于“土得掉渣”，從湖南湘劇及民間音樂中吸取素材，根據(jù)劇情和人物性格發(fā)展的需要加以提煉、變形，使之成為戲劇化的音樂語匯，并具有濃郁的民間風格和優(yōu)美的歌唱性格。又在西洋歌劇及現(xiàn)代作曲技法中廣采博收，為我所用；并在樂隊組合及新樂器、新聲源、新音響的探索上作了很多新嘗試，例如采用湘西一種民間打擊樂器“包包鑼”，并親自特制了一件鋼管，以營造不同凡響的聽覺效果。

作曲家充分發(fā)揮自身擅長旋律寫作的優(yōu)勢，以動人的歌唱性音調(diào)為歌劇主人公創(chuàng)作詠嘆調(diào)，其中最優(yōu)秀者當推楝花的詠嘆調(diào)《干錯萬錯是我錯》。

作曲家在運用復調(diào)手法創(chuàng)作歌劇重唱方面也顯出較強的戲劇功力。以下是男女主人公楝花和祥生的二重唱《生生死死不分開》：

同時，作曲家精心研究了音調(diào)與語言的關系，在中國式宣敘調(diào)的創(chuàng)作上作了很有益的探索，并取得了較高成就。

《從前有座山》以巨大的歷史感和感人的悲劇力量控訴了封閉僵滯的生存環(huán)境和封建落后的意識形態(tài)對于善良人性的戕害和美好愛情的扼殺，同時凸顯了女主人公與周遭世界發(fā)生的激烈沖突，她頑強而慘烈的抗爭，即便最后被扼殺，也要對那個滅絕人性的舊世界發(fā)出無情的詛咒。該劇反映出在撥亂反正、回顧反思中思想界和文藝界所取得的重要思想成果，是80年代以來我國歌劇舞臺上出現(xiàn)的最具時代穿透力和歷史批判深度的歌劇作品。

《從前有座山》是為劉振球贏得全國性聲譽的第二部歌劇作品，在1990年11月“全國歌劇觀摩演出”上，是所有參演劇目中最具歷史深度和藝術魅力的作品，因此受到前來觀摩的全國各地歌劇同行和廣大觀眾的一致稱贊，劉振球也因此劇的音樂創(chuàng)作而獲得“優(yōu)秀作曲獎”，但其文學劇本在觀摩演出評獎中居然沒有得到任何獎項，鑒于1989-1992年這個時期的特殊時代背景，這也從另一個側(cè)面反映出它的巨大的思想和藝術價值。

歌劇《從前有座山》1991年獲文化部頒發(fā)的第一屆“文華獎”之“新劇目獎”，1992年應邀赴云南昆明參加第三屆“中國藝術節(jié)”。

（三）歌劇《安重根》

歌劇《安重根》前后共有兩個不同的版本：其一是哈爾濱版，王洪彬編劇，劉振球作曲，哈爾濱歌劇院1992年首演于哈爾濱；其二是漢城版，王洪彬編劇，劉振球作曲，1995年由韓國歌劇家（全部用韓語演唱）首演于漢城。

《安重根》（漢城版）是劉振球所創(chuàng)作的正歌劇中藝術質(zhì)量最高的一部作品，但在國內(nèi)的影響卻遠遠不及《深宮欲海》和《從前有座山》。這主要是由于這一版本從未在國內(nèi)上演過的緣故。此劇的哈爾濱版在首演后，作曲家應韓國藝術家之邀，為此劇的朝鮮語版重寫了一稿，1995年在漢城由韓國歌劇家首演時一炮打響，受到當?shù)赜^眾和同行的交口稱贊。

《安重根》是一部普契尼式的大歌劇，有恢宏的場面、雄偉的氣勢和動人的音樂。與劉振球以往的歌劇作品大不相同——這部歌劇的音樂戲劇化思維并未采用他所慣用的類似歌曲聯(lián)綴體方式，而是基本上采用西方正歌劇的音樂結(jié)構模式和戲劇性的展開方式，以地道的篇幅長大的詠嘆調(diào)，多種結(jié)構的宣敘調(diào)和詠敘調(diào)，各種聲部組合的重唱、合唱和樂隊音樂來推進情節(jié)發(fā)展、塑造人物形象，并且在不同聲樂形式、器樂形式以及在聲樂與器樂之間的轉(zhuǎn)換與連接十分自然流暢。

劉振球在按照西洋歌劇形式規(guī)律從事該劇創(chuàng)作時，表現(xiàn)出對歌劇音樂的豐富形式有全面的駕馭才能和較高的專業(yè)作曲技巧，尤其是在詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)寫作上，表露出他以往的歌劇音樂創(chuàng)作中所缺少的某些新因素——例如在他以往的歌劇創(chuàng)作中，其旋律常常以樸素、通俗、優(yōu)美見長，可在戲劇性張力的表現(xiàn)和張揚歌唱家專業(yè)化聲樂技巧方面略顯不足。但在《安重根》中，作曲家卻向我們展示了他在這兩方面的出眾才華。他的旋律語言除了依然保持著優(yōu)美動人的本質(zhì)，氣息更加悠長而寬廣，情感表達的戲劇性和張力的幅度加大，音調(diào)走句更加聲樂化了，更適于歌唱家高超聲樂技巧的自如發(fā)揮。例如他為第一男主人公安重根所寫的詠嘆調(diào)《三干里江山》即具有這樣的美學品格：

此段詠嘆調(diào)開頭的上下兩個樂句均以宣敘性的同音反復起興，隨后導出氣息悠長、極具抒情性和旋律美的男高音歌唱。這種由宣敘導入詠嘆的寫法，不禁令人想起《波希米亞人》中普契尼為魯?shù)婪蛩鶎懙闹亣@調(diào)“冰涼的小手”開頭的那種音樂抒情方式。

《安重根》在重唱及合唱創(chuàng)作方面也出現(xiàn)了一些新的特點并取得了重要成就。

劉振球以往的重唱創(chuàng)作，其聲部組合形態(tài)多以和聲性交織為主，運用自由復調(diào)手法來刻畫不同人物不同情感和心理狀態(tài)的重唱并非沒有（例如《從前有座山》中男女主人公的二重唱），但數(shù)量較少，且人物的情感狀態(tài)比較接近。而在《安重根》中，復調(diào)性重唱形式被劉振球運用得更普遍也更純熟了，人物之間的情感狀態(tài)也拉開了距離。

下例是劇中安重根與妻子在獄中相見時的二重唱：

在這首重唱中，安重根在獄中看到朝思暮想的愛妻突然出現(xiàn)在面前，雖然夫妻間的莫名驚喜與興奮在整體情感類型上相似，但兩個聲部的表達方式卻存在微妙差別：安重根起先不敢相信自己的眼睛，因此他的聲部是宣敘性的；待確認眼前果真就是愛妻時，在“果真是你”處，聲部便進入了旋律性的抒情歌唱；而安妻被準許入獄探望丈夫，則系日寇企圖軟化安重根的“攻心”陰謀，她對日寇陰謀及其后果有較充分的心理準備，因此她的聲部始終在比較平穩(wěn)的宣敘性樂句中進行。此后，二重唱進入夫妻獄中重逢的熾烈情感宣泄，兩個聲部的旋律呈復調(diào)性交織，其歌唱性和情感含量均達到了這一抒情場面的最高潮。

劉振球在此劇中表現(xiàn)出的良好的樂隊寫作功底，尤為令我驚異。原以為，他在樂隊寫作方面是個弱項，一如施光南的歌劇創(chuàng)作一樣；我也曾揣度過，他之所以反復在樂隊編制和樂器方面動腦筋，可能出于揚長避短的考慮。但《安重根》的樂隊寫作證明，我的這一印象純屬對他的誤讀。此劇的樂隊采用交響樂隊的常規(guī)編制，但劉振球無論在聲樂形式中的樂隊寫作、還是在獨立器樂插段中，都較好地發(fā)揮了樂隊的交響性能，配器干凈，和聲語言豐富而有變化，手法簡練而有效果。

（四）歌劇《巫山神女》

歌劇《巫山神女》，重慶歌劇院制作，張昌達等編劇，劉振球作曲，陳薪伊導演，1997年8月首演于重慶。系為慶賀重慶市成為共和國第四個直轄市的獻禮劇目，為此，該市投入巨資，調(diào)集雄厚力量，組織創(chuàng)演了這部大型歌劇。

《巫山神女》的情節(jié)系根據(jù)長江三峽美麗的民間神話傳說改編，說的是上天九名仙女在女媧補天時被其所棄，心生怨尤，遂化為九塊頑石，橫亙于三峽江中，阻遏航道，危害人類。其中最年輕貌美的九妹，后來得遇青年船工水旺，兩人一見鐘情，墜入愛河。水旺為救觸礁遇難的同伴，歷經(jīng)干辛萬苦，入陰間，求“還陽血”，最后在九妹幫助之下，終于炸平頑石，疏通河道，為人類謀得航行之利，但九妹也因此化為巫山，而水旺亦化作云朵，終日繞巫山不絕。此劇歌頌了忠貞的愛情和為人類幸福而勇于自我犧牲的高尚情操。

劇作家為全劇編織了三條情節(jié)線：其一是男女主人公九妹和水旺的愛情線，其二是眾船工的生死線，其三是九妹與眾姐妹的沖突線。全劇以愛情線為全劇情節(jié)主線，以眾船工的生死線和九妹與眾姐妹的沖突線為情節(jié)輔線，通過男女主人公相識、相知、相愛、毀滅等一系列凄美悲壯的場面，通過眾船工在船毀人亡中死去，鬼域中獻出“還陽血”等緊張曲折的情節(jié)，通過九妹與眾姐妹在人性和天命之間的復雜糾結(jié)和激烈沖突，形成一個錯綜復雜的故事網(wǎng)絡，營造強大的戲劇張力和懸念，推動了劇情的有序展開。

《巫山神女》的音樂創(chuàng)作，以四川民間音樂（川江號子、四川民歌等）的音調(diào)為基本音樂素材，運用歌劇音樂的戲劇性思維和現(xiàn)代作曲技法加以整合，形成其整體結(jié)構；在情節(jié)和戲劇沖突的關節(jié)點上，通過民歌風的背景性合唱、伴唱以彰顯本劇的中國神采。人物的唱段則根據(jù)各自的性格特征，以自創(chuàng)音調(diào)為主，并融入了某些民間音調(diào)，且在二者的融合上顯得自然熨帖，整體風格協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

作曲家從劇情和沖突展開的需要出發(fā)，通過不同聲部組合的領唱、女聲合唱、男聲合唱和混聲合唱來表現(xiàn)劇中眾船工、眾寡婦、眾鬼魂、十二姐妹不同的情感、利益和愿望，從而較好地塑造了他們的群體性音樂形象。其中最具特點的是眾船工的拉纖合唱——該曲借用四川山歌音調(diào)，風格詼諧幽默，表現(xiàn)了船工們特有的豪爽耿直的性格。

劉振球為此劇創(chuàng)作的音樂，不乏流暢動聽的段落，尤其是男女主人公水旺、九妹的幾段詠嘆調(diào)，富于抒情氣質(zhì)和內(nèi)在的戲劇性，體現(xiàn)出作曲家一貫的旋律風格和才華。第四幕九妹的詠嘆調(diào)《思緒紛紛》，由《我要同你一起毀滅》《多么想》《太陽為我送行》三個詠嘆調(diào)連綴而成，總長約12分鐘，將女主人公面臨愛情與死亡、天命與人性的劇烈沖突時復雜情感和心路歷程展現(xiàn)得層次分明、深切動人。而啞妹這個人物的音樂設計和她的無詞歌寫作，均頗具匠心。劇中有一首抒情短歌，用分節(jié)歌形式寫成，音調(diào)樸素，感情純厚，給人印象較深；作曲家還讓它多次在劇中出現(xiàn)，帶有主題貫穿的性質(zhì)。陰間“還陽血”一場，人物心理的音樂刻畫比較完整細膩，有較強的感染力。

《巫山神女》是劉振球自己十分珍視的一部作品。該劇后來進京獻演于首都劇場，受到同行和觀眾的歡迎；1997年，又奉調(diào)參加在四川成都舉行的第五屆“中國藝術節(jié)”，獲得廣泛贊譽。中國原創(chuàng)音樂劇的開拓者——劉振球的音樂劇創(chuàng)作

在音樂劇創(chuàng)作上，劉振球是我國音樂劇藝術最早的開拓者之一，他創(chuàng)作于1982年的《現(xiàn)在的年輕人》（中央歌劇院創(chuàng)作演出）是中國人在新時期創(chuàng)演的第一部音樂劇。此后在音樂劇創(chuàng)作領域筆耕不輟，相繼推出音樂劇《蜻蜓》《公寓.13》《巴黎的火炬》 《秧歌浪漫曲》《四毛英雄傳》《城市叢林》，以及黃梅音樂喜劇《秋干架》（擔任音樂統(tǒng)籌兼作曲）、花燈歌舞劇《小河淌水》、兒童音樂劇《雁鳴湖》等。在30年間，他連續(xù)奉獻出10多部各類體裁和風格的音樂劇，其中尤以《秧歌浪漫曲>和《四毛英雄傳》這兩部劇目在全國同行和廣大觀眾中的影響最大。

（一）音樂劇《秧歌浪漫曲》

《秧歌浪漫曲》創(chuàng)作演出于1995年。劇本系根據(jù)話劇劇本《秧歌會首》改編，描寫當代東北秧歌藝人的愛情糾葛和悲劇命運。由于主創(chuàng)班子在創(chuàng)作思想上追求該劇整體風格“土得掉渣”，而導演和舞蹈編導又缺乏音樂劇的整體感覺和整合能力，因此該劇在整體上是失敗的。但劉振球為此劇所作的音樂卻不乏優(yōu)美動人的段落，如女主人公金蝴蝶所唱的核心唱段《折磨人的地方是故鄉(xiāng)》，這首唱段將金蝴蝶被迫離開家鄉(xiāng)和情人時的悲苦心境揭示得楚楚動人，顯示出作曲家深厚的旋律刻畫功力。

該劇后曾參加“香港藝術節(jié)”，歸來途中又在深圳演出，劉振球為該劇所寫的音樂受到同行和觀眾的好評。

（二）音樂劇《四毛英雄傳》

音樂劇《四毛英雄傳》，張林枝編劇，劉振球作曲，1998年5月由珠海特區(qū)音樂劇團首演于珠海。

這是作曲家劉振球與劇作家張林枝繼歌劇《從前有座山》之后再度聯(lián)袂創(chuàng)作的一部都市青春喜劇。通過小人物，折射大時代，呼喚真善美，是該劇的一大特色。

從劇名看，音樂劇《四毛英雄傳》直接脫胎于《三毛流浪記》。雖然同是到大都市闖蕩的流浪兒，同樣遭遇了世態(tài)炎涼和人情冷暖，同樣經(jīng)受了種種挫折與失敗，然而由于時代的天差地別，卻導致了三毛和四毛迥然不同的命運結(jié)局——正是由于我們所處的這個改革開放大時代，才造就了四毛這樣的小人物和用真善美的陽光雨露培育起來的英雄花。

劇本采用“糖葫蘆串”式的戲劇結(jié)構，不設中心事件，而由主要人物和一個又一個較具獨立性的戲劇事件和場面串聯(lián)而成。描寫特區(qū)打工仔四毛、八妹在打工過程中的一系列辛酸遭遇，并一次次克服困難，戰(zhàn)勝自我，最終獲得愛情，實現(xiàn)了自身價值，歌頌了善良、真誠和友誼等人性亮點。全劇將喜劇因素和悲劇因素巧妙地糅合在一起，取得了笑中含淚、悲中帶喜的戲劇效果（如四毛罰自己頭手倒立的藝術處理）。劇作家用改革者的當代目光和開放心態(tài)，塑造了四毛、八妹、點點等具有健康人格的新一代特區(qū)人，他們的藝術形象具有當今時代的鮮明特征。

作曲家通篇用流行音樂的語匯和技法寫成，旋律通俗流暢，純器樂部分和樂隊配器則借鑒了歐美爵士樂和搖滾樂的某些節(jié)奏和織體，熱烈紅火，朝氣蓬勃，頗具濃烈的都市青春氣息。同時，為了音樂戲劇性展開的需要，又引用貝多芬的《英雄》《命運》交響曲的兩個主題并加以貫穿發(fā)展，使之成為全劇的統(tǒng)一因素，總體上顯得較為協(xié)調(diào)自然。特別是將貝多芬《第五交響曲》第一樂章的副部主題做變化引用，以此作為八妹（劇中第一號女主人公）的音樂主題。

這個“命運”主題首先由樂隊奏出，并由此構成連綿不絕的復調(diào)背景，八妹聲部對“命運”主題做了第一次復述之后，轉(zhuǎn)化為宣敘性的展開。此后，這個“命運”主題一直跟隨著八妹，并在全劇各種音樂形式中出現(xiàn)，使之從頭到尾得到貫穿與發(fā)展，非但令全劇音樂因此而獲得了統(tǒng)一性因素，且以這個“英雄”主題為主要的音調(diào)依托，加以發(fā)展變化，寫成八妹的主題歌《月光光》。

此外，劇中的《雪花飄》《請不要挽留我》等唱段也寫得頗為優(yōu)美可聽。

劉振球?qū)χ袊鑴∫魳穭?chuàng)作的貢獻

在我國作曲家中，若論創(chuàng)作歌劇音樂劇數(shù)量最多的作曲家，則非劉振球莫屬；若論劇目的藝術成就且具有全國影響者，劉振球亦當之無愧地位居第一方陣。

劉振球是一個對于歌劇音樂劇最為癡迷的作曲家。他的音樂創(chuàng)作生涯與我國歌劇音樂劇的發(fā)展息息相通，長期以來一直以湖南為其創(chuàng)作的根據(jù)地和立足點，為湖南省的歌劇音樂劇創(chuàng)作做出的巨大貢獻，無人可出其右；在20世紀80-90年代，湖南被國內(nèi)同行譽為“歌劇綠洲”，劉振球便是這片綠洲的首席開拓者和不懈耕耘者。

當然，劉振球的歌劇音樂劇創(chuàng)作，早已走出湖南，走向全國乃至走到國外。他的許多劇目都是應全國各地、各級歌劇院團委約創(chuàng)作的，從中央歌劇院的音樂劇《現(xiàn)在的年輕人》和中國音樂劇研究會的音樂劇《秧歌浪漫曲》，到重慶歌劇院的歌劇《巫山神女》和音樂劇《城市叢林》，從南國珠海音樂劇團的音樂劇《四毛英雄傳》、中國福利會兒童藝術劇院的兒童音樂劇《雁鳴湖>到哈爾濱與韓國漢城的兩版《安重根》，從安徽合肥黃梅音樂劇《秋千架》到云南昆明花燈歌舞劇《小河淌水》，等等?？梢哉f，劉振球歌劇音樂劇創(chuàng)作的足跡遍及我國的許多省份。

劉振球在長期的創(chuàng)作實踐中養(yǎng)成了良好的舞臺感覺，有較深厚的音樂戲劇修養(yǎng)和扎實的作曲功底。漢城版《安重根》便是其歌劇音樂創(chuàng)作最高水平的代表，即便在我國正歌劇創(chuàng)作史上也屬于為數(shù)不多的上乘之作，其整體藝術成就堪與《原野》《蒼原》比肩。

更為可貴的是，劉振球創(chuàng)作態(tài)度認真嚴肅，從不茍且，素以謙遜、低調(diào)的姿態(tài)示人，在創(chuàng)作過程中善于聽取不同意見并能與合作者創(chuàng)建良好和諧的合作氛圍，在國內(nèi)同行中具有很強的親和力；且在藝術探索的道路上從不滿足，如今雖已年逾古稀，仍在歌劇音樂劇創(chuàng)作領域筆耕不輟、奮力攀登。相信功夫不負有心人，只要有恰當?shù)臋C遇，劉振球一定能夠奉獻出更好更多的劇目，為我國歌劇音樂劇創(chuàng)作的未來輝煌做出更大的貢獻。

值此劉振球75歲壽誕、《劉振球歌劇人生》行將出版之際，謹以此文，衷心祝愿我們?nèi)珖鑴∫魳穭〗绲摹扒蚋纭鄙畼涑Ｇ?，藝術之花盛開！