陳洪綬卷軸畫人物面相造型特征管窺

陳建用

陳洪綬卷軸畫人物面相造型特征管窺

陳建用

中國的人物畫，在唐代度過了它的鼎盛時期后，其地位逐漸被花鳥、山水畫所代替。元明以來，具有影響力的人物畫家寥若晨星，直到明末清初，陳洪綬（1598-1652）以其偉岸奇譎、嵚崎迂拙的繪畫風(fēng)格“獨立寒秋”，盧輔圣先生在《中國文人畫史》中評：“其寓灼熱于冷峻，摶恣肆為迂怪的奇異藝術(shù)境界，幾乎是空前絕后的。”[1]陳洪綬人物畫對后世影響深遠(yuǎn)，尤其是其畫作中令人“訝其怪誕”的造型特征，引起國內(nèi)外相關(guān)學(xué)者的關(guān)注，但從近幾十年研究其人物畫造型的有關(guān)資料來看，主要側(cè)重于“文人性”方面的研究，而較少從“取象民間”的角度去分析和探討。其實，陳氏卷軸人物畫中的諸多造型特征，與民間藝術(shù)——尤其是民間版畫有很大的關(guān)聯(lián)。

明代中晚期，被鄭振鐸先生譽為我國古代版畫“登峰造極，光芒萬丈”的時期，“江南一帶刻印作坊如雨后春筍”[2]，“大畫家出來為雕版作畫的也不在少數(shù)，對于版畫的發(fā)展與提高是一個有利的條件?！盵3]而陳氏一生絕大部分時間生活在刻書業(yè)非?；钴S的杭州，這為他的繪畫藝術(shù)真正走向民間提供了得天獨厚的條件，他在直接從事民間版畫創(chuàng)作的同時，也直接或間接地從中擷取營養(yǎng)，并“數(shù)變其法”，將其轉(zhuǎn)化為自己獨特的圖式和風(fēng)格品味。在其卷軸畫人物造型從早期的稚拙憨厚、中期的腴潤雄健到晚期的醇古遒逸的嬗變過程中，我們可發(fā)現(xiàn)諸多特點與民間版畫多有契合之處。本文擬以人物面相造型為切入點，分為早期、中期和晚期三個階段，對其卷軸人物畫與明代民間版畫進行比較研究，探尋它們之間內(nèi)在的邏輯關(guān)系。

一、早期：稚拙樸厚，方勁磊落

陳洪綬早期的工筆人物畫作品甚少，多為“神佛鬼魅”類民間題材的作品，如《火中神仙圖》《羅漢與護法神圖》和《準(zhǔn)提佛母法相圖》等。這一時期作品中的人物多具奇異譎怪之殊相，人物面相造型基本傾向于敦厚稚拙、獷悍遒勁的特點，具有明顯的團塊感和稚拙感，這是他根據(jù)自己審美的需要利用民間版畫中“適形造型法”，通過簡化、夸張和整飭等造型手法，將人物臉型作適度變形以造成飽滿且具有裝飾意味的藝術(shù)效果。

譬如，翁萬戈先生藏陳氏1619年創(chuàng)作的《鬼雄圖》（圖1）中“鬼雄”的面相造型，頗類明萬歷十年（1582）黃鋌、黃鈁刻的鄭氏高石山房刊本《目連戲文》（圖2）版畫中的人物面相特點，相貌瑰奇，豐頤蹙額，樸拙憨厚，顴骨和下頜骨梯突，棱角分明，轉(zhuǎn)折處利索遒健。兩幅作品中人物的鼻子造型如出一轍，鼻梁連接額頭的兩條短弧線組合而成的造型頗具張力，再加上獷悍方勁的臉型，使整個面相造型具有有向外擴張之力量感，清代畫家秦逸芬《桐蔭論畫》云：“至其力量宏深，襟懷高曠，直可并駕唐仇，……”[4]正此謂也。相形之下，版畫中人物的鼻頭更為寬厚，而陳氏作品中人物的鼻尖較尖，益顯清和遒逸。從整體的面相造型來看，版畫中經(jīng)過壓縮變形的人物面相造型，益顯獷悍粗野、剛健遒勁，誠如顏新元先生所言：“在民間藝術(shù)壓縮的比例，古怪的形式，以及野性的活力上，并不是其力所未迨，而是充斥著獨立的選配力量和創(chuàng)造力。”[5]而陳氏畫作流露出更多的是清雋蒼奇、古拙渾然的質(zhì)素。顯然，陳氏在直接或間接借鑒民間版畫的審美趣味和審美式樣時，并非簡單地移植民間版畫中現(xiàn)有的造型,而是在“深得古法’的基礎(chǔ)上，注重捕捉其中的稚拙意態(tài)和粗獷之特質(zhì)，這稚拙與粗獷的藝術(shù)語言背后，卻是真誠和力量的精神內(nèi)涵，從而使其作品重新注入更深厚的精神文化意蘊。

二、中期：腴潤端莊，舒朗俊秀

陳氏此時期大部分作品中的人物面相造型淡化了早期的方勁遒健之造型傾向，人物面容更為飽滿豐潤，清秀俊朗，漸趨散逸疏曠之象，在舒朗和秀雅之中蘊含著民間版畫的渾然拙樸的精神特質(zhì)。

在陳洪綬這一時期的人物作品中，亦可尋繹出其面相造型與民間版畫相關(guān)聯(lián)的特征。此時期的仕女臉型偏長且呈橢圓狀，彎而下斜的眉毛，長而上斜的鳳眼，筆挺的鼻子，櫻桃小嘴，皆布置得相當(dāng)舒朗開展。如上海博物館所藏陳氏1639年創(chuàng)作的《斜倚熏籠圖軸》（圖3），還有他1639年創(chuàng)作的《仕女圖》（故宮博物院藏）等作品中的仕女，曲眉豐頰，櫻桃小嘴，眼角上挑，眼睛細(xì)長清秀，類似的面相造型在明代版畫中也較為多見，比如明萬歷四十二年（1614）香雪居刊本《崔鶯鶯待月西廂記 · 崔娘遺照 》（圖4）、明萬歷二十九年金陵書肆繼志齋陳氏刻本《玉杵記 · 寫怨南園》、明萬歷年間虎林容與堂刻本《琵琶記 · 琴訴荷池》等作品中的面相造型。相比之下，明代版畫中仕女蒼勁挺健，但眼睛、嘴巴更為平直，略顯板滯、拘謹(jǐn)。而陳氏畫作中仕女的面相益顯豐腴圓潤、清超靈動，更能體現(xiàn)出對象的神韻，其間透露出更多的是清朗古雅、高邁疏朗的意趣韻味。

三、晚期：高古渾穆，淵雅遒逸

陳氏晚年作品既精且伙，其畫作愈到晚年“愈拙簡古，逸氣真旁流”。[6]在陳氏此時期諸多畫作中出現(xiàn)的“面容飽滿清奇,眉目俊爽玄妙”的貴人高士面型，而美人則是豐頤秀瞳，屈眉櫻唇的面相造型，與民間版畫中的“玉皇大帝”、“觀音菩薩”等流行的面相造型特征亦有一定的暗合之處。

陳氏晚年人物畫作中“上銳而下豐”[7]的面相造型，達(dá)到了僻古爭奇之效果，男士頰圓無頦，方正甚至呈“鐘形狀”，顯得敦厚醇古，凝重靜穆。比如他創(chuàng)作的《仙侶圖》（重慶中國三峽博物館藏）（圖5）、《餐芝圖》（天津博物館藏）、《聽吟圖》（揚州博物館藏），《右軍籠鵝圖》（四川博物院藏）等畫作中高士的臉形皆呈上狹下寬的鐘形狀造型，耳闊鼻大，眉毛上翹，有略長的鳳眼，這種面相造型構(gòu)成了高古樸拙、渾然敦厚之造型特點，此種面相造型亦頗類明代民間版畫中的人物面相造型，如萬歷二十一年(1593）安徽書肆鄭少齋刻本明萬歷年間金陵書肆廣堂刻本《力文正宗·杜甫游春》，還有明代萬歷年間民間的門神《招財進寶》（圖6）等，雖然版畫作品中的人物面相更為飽滿圓渾，但缺乏陳氏畫作中人物面相所傳達(dá)出的“古意盎然”之氣息。

陳洪綬這個時期卷軸畫中的仕女面容豐盈幽雅、眉清目秀，姣秀端莊，顯得高雅淳古，奕奕有空靈飄逸之氣。例如遼寧省博物館所藏陳氏作于順治七年的《折梅仕女圖》和故宮博物院藏的《聽琴圖》等卷軸畫中的仕女，豐頷重頤，櫻口隆鼻，眉若新月，眼睛修長，眼尾略彎,稍向上翹，盡顯嫻雅曠逸之相。這種面相特征與明萬歷年間汪氏玩虎軒刻本《征歌集》，明萬歷年間刻本《南柯夢》等版畫中的仕女面相亦有相似之處。比較而言，民間版畫中的仕女的臉龐比陳洪綬作品中的稍長，鼻梁略短，廣額尖頦，五官的布列相對緊湊一些。而陳氏卷軸畫中的仕女，眉毛更為細(xì)長，且兩眉之間的間距較寬，下頦愈加圓渾飽滿，益顯高古靜穆，蘊藉涵雅，柔婉中寓遒健之氣息, 古拙中有淡逸之韻致，徜徉其中足以令人濯蕩玄覽。

四、結(jié) 語

由此可見，陳洪綬在“深得古法淵雅”的基礎(chǔ)上，亦能鑒取民間版畫的精華，在“雅”與“俗”之間找到了一個平衡點，以民間美術(shù)“質(zhì)樸蒼勁”的審美品格融合于文人畫“高雅清逸”的審美趣味，使它們撞擊出更新、更富有民族文化特色之火花，從而給他的卷軸畫藝術(shù)帶來了新的審美取向和精神品位。

注釋：

[1]盧輔圣.中國文人畫史[M].上海：上海書畫出版社.2012:450.

[2]林木.明清文人畫新潮[M].上海：上海人民美術(shù)出版社.1991:362.

[3]王伯敏.中國版畫通史[M].石家莊：河北美術(shù)出版社.2003:53.

[4]盧輔圣. 陳洪綬研究[M].上海：上海書畫出版社.2008：281.

[5]黃嘯，鄒建林，蕭浩然.現(xiàn)代藝術(shù)大師學(xué)民間[M].長沙：湖南美術(shù)出版社.2000.19.

[6]翁同龢.瓶廬詩稿.王璜生.陳洪綬[M].長春：吉林美術(shù)出版社.1996:232.

[7] 盧輔圣. 陳洪綬研究[M].上海：上海書畫出版社.2008：289.

陳建用：暨南大學(xué)華文學(xué)院副教授