中國“馬氏神話”與馬爾克斯的“百年孤獨”

孫宜學 花 萌

馬爾克斯在中國的影響廣泛而深遠，得到了作家和讀者的集體膜拜，從而形成了中國的“馬氏神話”。實際上，這種“神話”掩蓋了真實的馬爾克斯，造成了中國當代文學在接受其影響時，基本仍停留在形式上的“模仿和套用”和“本土化”方面，未能創(chuàng)造性地吸收其精神內(nèi)核，實現(xiàn)“創(chuàng)造性的內(nèi)化”。

馬氏神話:走上中國神壇的拉美文壇巨匠

從一九七七年《世界文學》雜志首次介紹馬爾克斯開始，后歷經(jīng)一九八三年首屆馬爾克斯學術研討會，八十年代中期的“尋根文學”、先鋒文學中的“百年孤獨熱”，九十年代讀者心中“二十世紀文學”排名位列榜眼，再到二○一一年中國首次推出《百年孤獨》的正版全譯本和今年中國各界人士對馬爾克斯逝世的隆重集體悼念，三十多年來，馬爾克斯及其作品在中國掀起了一波又一波的“馬爾克斯式的拉美風潮”，呈現(xiàn)出“馬氏神話”的中國盛景。

在創(chuàng)作界，從二十世紀八十年代開始，馬爾克斯及其《百年孤獨》幾乎成了“拉美文學大爆炸”和“魔幻現(xiàn)實主義文學”的代名詞，滲透到當代作家的創(chuàng)作和文學觀念的血液中—“許多作家作品都能看到受到馬爾克斯影響的痕跡。”莫言、賈平凹、余華、閻連科等為代表的優(yōu)秀作家，毫不掩飾自己的推崇和贊賞之情，并承認自己在作品中刻意模仿過“馬氏的語音語調(diào)”?！八拇_是迷人的，新時期十年中的影響超過了所有的外國作家?！?/p>

理論界則普遍認為《百年孤獨》擁有極高的審美價值和無限的闡釋力。自一九七九年陳光孚在《外國文學動態(tài)》第三期上發(fā)表《拉丁美洲當代小說一瞥》開始，每年都有一定數(shù)量的相關研究論文發(fā)表，且從未中斷過。研究者們從各種角度論證了馬爾克斯的偉大和《百年孤獨》的經(jīng)典性——“馬爾克斯是與塞萬提斯比肩的作家”，“《百年孤獨》跨越拉丁美洲古今文化，跨越歐洲和拉丁美洲文化，跨域中西異質(zhì)文化，是古今中西文化群居雜交的寧馨兒”。

而普通中國讀者眼中的馬爾克斯儼然是一位“國王”，且其“王位”三十多年來無人撼動。一九八四年首次出版《百年孤獨》時，僅上海、北京兩地首印數(shù)就高達十萬余冊。九十年代，《百年孤獨》在中國讀者心目中的經(jīng)典地位再一次得到加強。二○一二年《百年孤獨》第一次合法出版，不到半年就銷售一百萬冊，并呈現(xiàn)供不應求的局面。馬爾克斯在中國就這樣一步步登上神壇，他征服了創(chuàng)作界，影響了理論界，主宰了讀者界，成就了具有中國特色的“馬氏神話”。

馬氏誤讀:真實的馬爾克斯與“真實的”中國當代文學

實際上，中國“馬氏神話”狂熱的背后蘊藏著對其本人和拉美真實的遮蔽?；貧w拉美的“現(xiàn)實土壤”，重新審視馬爾克斯及其作品，就可發(fā)現(xiàn)中國賦予其的神圣光圈與真實的馬爾克斯有巨大的反差?；厮蓠R氏在中國的傳播史，可以概括為五大基本“馬氏誤讀”:

1.作家的使命:“吶喊者”還是“失聲者”

馬爾克斯十分重視作家肩負的歷史責任，他曾不止一次地主張作家應該“以提醒拉丁美洲公眾牢記歷史為職責，刻意反映拉丁美洲的歷史嬗變、社會現(xiàn)實及澆漓世風”。為了反抗哥倫比亞左派羅哈斯·皮尼亞將軍的獨裁統(tǒng)治，他以《一個遇難者的故事》揭露獨裁政府的兇殘嘴臉，最終被迫流亡巴黎、東歐、蘇聯(lián)等地。再次回到拉美后，他又一次將個人得失與安危置之度外，同美國及古巴前政府支持者展開了激烈的筆戰(zhàn)，最終以被“晾”在紐約而收場。可見他在以“面對丑惡，沉默就是犯罪”為信條，以對社會現(xiàn)實和政治的人文情懷為基礎，用自己獨特的文學方程式向世界“吶喊”，以此呼喚真、善、美的回歸。

然而言必稱“馬爾克斯拉美精神”的中國文壇面對當代社會現(xiàn)實卻大都選擇了“政治沉默”，出現(xiàn)了“集體失聲”。作家缺乏歷史責任、社會關懷;作品逃離現(xiàn)場、偏離現(xiàn)實。深刻揭示社會現(xiàn)實的作品寥若晨星:反腐題材成為“禁區(qū)”，鄉(xiāng)土題材在全球化的背景下又顯得不合時宜?！笆袌鲞壿嫼蜕虡I(yè)標準”讓一些作家喪失了身為作家最基本的道德底線。即使如《檀香刑》這樣的杰作，也棄置豐富的現(xiàn)實題材，而癡迷于歷史暴力的敘說，誠如其“后記”所述，“《檀香刑》大概是一本不合時宜的書”。顯然，中國當代文學在“市場標準取代了文學標準”的創(chuàng)作語境下，淡化了作家的“社會使命”和“政治立場”。“馬爾克斯式吶喊”在許多中國作家的內(nèi)心似乎只是一個虛幻的“烏托邦”。

2.“魔幻現(xiàn)實主義”:真解還是曲解

自二十世紀七十年代后期開始，“魔幻現(xiàn)實主義”就“魔幻般”地席卷了整個中國文學界。馬爾克斯和《百年孤獨》激發(fā)了作家們的靈魂和靈感，一部部所謂的“魔幻現(xiàn)實主義”作品“應聲而生”，一批批作家自豪地被冠以“魔幻現(xiàn)實主義作家”稱號?！澳Щ矛F(xiàn)實主義”成了一種流行符號，且歷經(jīng)三十載而不衰。然究其根源卻基本上可以說:三十載的狂熱，三十載的誤讀。

首先，何謂“魔幻現(xiàn)實主義”，在拉美并沒有明確統(tǒng)一的定義，且其在拉美文學研究中的地位與在中國受到的“頂禮膜拜”形成了鮮明的對比。自文學批評家赫爾·佛洛雷斯首次在一九五四年提出“魔幻現(xiàn)實主義”，關于該概念的定義就一直是眾說紛紜。而且，在拉美沒有哪一個作家被看作是典型的“魔幻現(xiàn)實主義”作家。尤其是馬爾克斯，他認為“‘魔幻現(xiàn)實主義’這個詞并不合適”。反觀國內(nèi)文學界，“魔幻現(xiàn)實主義”卻成了“拉美文學爆炸”的代名詞。很多中國作家仿佛對“魔幻現(xiàn)實主義”著了魔，都或多或少地在其作品中加入“魔幻”元素;一些評論家則似乎可以在任何作品中找到“魔幻現(xiàn)實主義”影子?！栋倌旯陋殹穬叭怀蔀榱酥袊膶W作品的參照物。任何帶有“神奇事物”的作品似乎都可被納入“魔幻現(xiàn)實主義”作品范疇。張賢亮的《男人的一半是女人》，宗璞的《泥沼中的頭顱》，劉心武的《無盡的長廊》，等等，“魔幻現(xiàn)實主義”似乎海納百川，無所不容。即使作家扎西達娃否認自己是個“魔幻現(xiàn)實主義”作家，但其作品仍被評論家視為與《百年孤獨》“一脈相承”，具有典型的“魔幻現(xiàn)實主義”色彩。

其次，“魔幻現(xiàn)實主義”不可簡單地被公式化為“魔幻+現(xiàn)實”。馬爾克斯認為“魔幻現(xiàn)實主義”就是純粹的現(xiàn)實主義，他一再強調(diào)“在我的小說里，沒有一行字不是建立在現(xiàn)實的基礎上的”。而國內(nèi)作家和研究者雖然一直以“現(xiàn)實性”為原則賞析和模仿馬氏作品，但認為魔幻只是一種工具，“魔幻現(xiàn)實主義”創(chuàng)作就是“工具+對象”的再生產(chǎn)。于是在一些作家筆下，魔幻調(diào)了色變了味，成了“太平廣記”、“聊齋志異”，現(xiàn)實則換了命轉了運，超自然的魔幻力量竟可以改變情節(jié)安排與人物命運;而這都是與馬爾克斯筆下的“魔幻現(xiàn)實主義”相去甚遠的。《百年孤獨》里俏姑娘雷梅苔絲的飛上天空取材于“有一位老太太，一天早晨發(fā)現(xiàn)她孫女逃跑了，為掩蓋事實真相，她逢人便說她孫女飛上天空上去了?！倍w向天宇的工具——“床單”也來源于現(xiàn)實生活——“一個來我們家洗衣服的高大而漂亮的黑女人在繩子上晾床單，她怎么也晾不成，床單讓風給刮跑了。當時，我茅塞頓開，受到了啟發(fā)?！庇纱丝梢?，在馬爾克斯的字典里，魔幻不僅僅是表現(xiàn)現(xiàn)實的一種藝術“工具”，其本身就是在拉美大陸時時刻刻發(fā)生的現(xiàn)實。

再者，“魔幻現(xiàn)實主義”不是普通意義上的“尋根文學”，更不是第三世界的“民族文學”和“西方現(xiàn)代派文學”的機械結合?！澳Щ矛F(xiàn)實主義”所賴以生存的文化土壤不具有同一性，即拉美文化不屬于任何單一的“民族文化”，而屬于一種“歐洲、印第安和非洲文化相互滲透，彼此溶合的特殊文化結構”。依此類推，拉美文學也不是單一的“民族文學”，而是多種文化根源共同建構的“混血文學”。因此馬爾克斯在作品中“文化尋根”，顛覆歐洲殖民者書寫文化史的同時，無法規(guī)避多種文化交叉在過程中的影響，尤其是西方文化的強力介入。但是在中國，“魔幻現(xiàn)實主義”卻僅被當作拉美向世界輸出的新文學樣式，“西方境界+中國形式”的文學發(fā)展新路徑也由此提出。一九八六年，賈平凹在答《文學家》的問題時就說，“我首先震驚的是拉美作家在玩熟了歐洲那些現(xiàn)代派的東西后，又回到他們的拉美，創(chuàng)造了他們偉大的藝術?！比欢枰赋龅氖?，馬爾克斯之所以能在尋根的創(chuàng)作中駕輕就熟地用西方境界講述本國故事，絕離不開西方文化對拉美血液的深層沁入和融合。意欲極速地吸收和內(nèi)化“西方境界”是脫離中華文化現(xiàn)實語境的，留下的只能是異域文學樣板化的一種本土化的模仿和套用。

可見，“魔幻現(xiàn)實主義”在中國的傳播過程中出現(xiàn)了嚴重的曲解，造成了作家認識上的混亂和創(chuàng)作上的誤導。“魔幻現(xiàn)實主義”在世界的“一夜成名”具有歷史和文化語境的特殊性，生拉硬拽地移植它的成功法則，認為“西方境界+中國形式”的“中西合璧”就可實現(xiàn)中國文學世界性的想法是行不通的。

3.文學創(chuàng)作本質(zhì):“真性情”還是“假呻吟”

馬爾克斯認為文學創(chuàng)作是一種“真性情”的無意識涌動。文學的惟意識論在馬爾克斯看來是無法理解的。一切只從概念出發(fā)而不基于“真性情”的虛構和幻想最終只會導向文學本質(zhì)的迷失和“非理性主義”的肆意橫行:

……就好比一個人開始把一些零散部件粘貼起來一樣，直到有一天，故事好似泉水噴涌，傾瀉不止，無法遏制。

……我認為文學創(chuàng)作中那種無意識的東西最好讓它原封不動地呆在那兒……想象歸根結底只不過是加工現(xiàn)實的工具，但一切創(chuàng)作的源泉總是現(xiàn)實。我不相信虛構，我反對虛構，我認為虛構是瓦爾特·迪斯尼式的純粹簡單的杜撰，是令人厭惡透頂?shù)臇|西。

然而中國當代文壇卻呈現(xiàn)“文體解散，辭有愛奇”的異景:某些作家“躲進小樓成一統(tǒng)”，虛擬地宣泄個人的“春花秋月”，這種“為文而造情”取代了“為情而造文”的做法是馬爾克斯窮盡畢生精力所抗爭的。“文質(zhì)附乎性情”的千年創(chuàng)作古訓似乎早已被拋置腦后，大家要么在市場中“搏出位”，要么在政治前“投其所好”，“與腳下的土地同命運”的創(chuàng)作觀念淪為令人不齒的“陳規(guī)舊例”。更為可悲的是，一些精英作家也紛紛遠離“真性情”的城堡，投入了“濃妝艷抹”的媚俗懷抱。寫作不再是基于一種不可遏制的現(xiàn)實情感，而是在美輪美奐的文字包裝下以臆想的故事和荒誕的方式與市場媾和言歡。

4.文學創(chuàng)作對象:“大眾化”還是“精英化”

馬爾克斯指出:“寫出讓人喜聞樂見的大眾化的優(yōu)秀作品，是我們應該努力去做的?！痹趧?chuàng)作中，他堅持“腦子里是一直裝著讀者”，“一旦發(fā)覺開始寫的部分使人厭倦，我就設法給它增加點色彩，尋求使讀者不為任何東西分心的辦法……我希望我的作品從第一行起到最后一行止都能緊緊地抓住讀者。”但中國當代文學卻出現(xiàn)了“精英化”的怪現(xiàn)象?！凹兾膶W”日益圈子化，他們自我生產(chǎn)，自我賞析，自我研究，“完美地”實現(xiàn)了文學的精英內(nèi)部循環(huán)。優(yōu)秀文學的“精英化”和“大眾化”理解能力之間的矛盾在他們眼中是不可調(diào)和，但馬爾克斯卻不那么認為:

當然這里有很多限制，而最大的限制就是大眾本身的文化水平……不過，我認為，一切優(yōu)秀的文學都可以走得更遠，發(fā)揮更大的作用，問題是在評論家和理論之間有一種傾向，他們把自己看成是享有特權的社會精英，認為“文學是為我們的，不是為大眾的”。這是不正確的。人們喜歡文學，他們對文學的理解比表面看起來要深得多。

可見，當時的拉美文壇和現(xiàn)今的中國文壇出現(xiàn)了類似的問題，馬爾克斯不僅指出了根源——大眾文化程度的制約，而且提供了方向——優(yōu)秀文學應該回歸大眾讀者，擔當起提高全民文化素質(zhì)的責任。

5.文學創(chuàng)作態(tài)度:“經(jīng)典意識”還是“消費意識”

文學創(chuàng)作需要“十年磨一劍”的耐心和治學嚴謹?shù)膽B(tài)度。雖然馬爾克斯用不到兩年的時間完成了《百年孤獨》的寫作，但在動手寫作之前，他竟花了十五六年來構思這部小說。《一件事先張揚的兇殺案》則苦苦醞釀了三十年。此外，他還提出了“創(chuàng)作中不解決結構問題，絕不動筆”、“打字錯誤等于創(chuàng)作錯誤”、“現(xiàn)在我動筆每用一個詞都掂量再三，想想如果用錯了會帶來一大堆什么樣的后果”等經(jīng)典的創(chuàng)作觀點?？梢哉f馬爾克斯在文學創(chuàng)作中切身體會到:創(chuàng)作中的耐心與孤獨方可成就作品的極致與經(jīng)典。而在日益“消費主義化”的中國文壇，很多作家的行為卻南轅北轍于“馬氏創(chuàng)作”:他們逐漸失去了敘事的耐心，“短平快”地生產(chǎn)著淺表化的“消費品”。

馬氏神話:外因語境下的文化內(nèi)因闡釋

事物的發(fā)展是內(nèi)因和外因共同作用的結果。中國的馬氏神話也不例外，它的出現(xiàn)離不開外部文化語境和內(nèi)部本質(zhì)因子的共同影響。

1.外因語境:文學現(xiàn)代化語境

馬爾克斯在中國的傳播始于七十年代末八十年代初，整個文壇在“去政治化”的解放中意氣風發(fā)，渴盼外來新文學血液的灌輸。該時期的文學被看作是對五四的“復歸”，“寫真實”和“現(xiàn)實主義”的文學理念再次被提升到一個新的高度。剛剛掙脫思想禁錮的中國作家此刻急于突破左翼文學的陳舊話題和傳統(tǒng)的“寫實”方法。馬爾克斯及其作品適時進入?！澳Щ矛F(xiàn)實主義”一詞不但討巧地強調(diào)了該文學流派的“現(xiàn)實主義性”，更是給“現(xiàn)實”披上了一層奪目的“魔幻新衣”。一九八二年馬爾克斯獲得諾獎的事實更是引發(fā)了全體國人的“頂禮膜拜”，以期通過研究學習馬爾克斯及其所代表的拉美文學反思中國文學如何走向世界。因此馬氏作品成為中國文學現(xiàn)代化進程的參考經(jīng)典是順應中國文學現(xiàn)實發(fā)展的。然而文學現(xiàn)代化語境的外部動因并不能成就“馬氏神話”，其內(nèi)部的本質(zhì)因子才是其“一蹴而就”的根源。(見圖1)

2.文化內(nèi)因:“正統(tǒng)性”、“世界性”與“造神史”

首先，馬爾克斯在中國的傳播“根正苗紅”，且具有“群眾基礎”，具體表現(xiàn)為政治的進步性和傳統(tǒng)的親緣性。一方面，長期以來，新老學者認為拉美與中國同屬第三世界，是“圈子”內(nèi)的難兄難弟，因此總是有意無意地強調(diào)馬爾克斯及其作品內(nèi)容的思想先進性，是反霸權主義、反殖民主義的典范。另一方面，馬爾克斯對拉美的“文化尋根”不但喚醒了中國作家對中華五千年文明的“集體回歸”，更是完美地契合了國人固有的“民族中心主義情結”。于是在“政治誤讀”和“傳統(tǒng)情結”的交相輝映下，馬爾克斯和其作品在傳播的過程中同時具備了上層意識形態(tài)和下層群眾基礎的雙重正統(tǒng)性。

圖1 馬氏神話成因

再者，馬爾克斯本人及其作品的世界性為其在中國“經(jīng)久不衰”的傳播與影響保駕護航。從《枯枝敗葉》到《百年孤獨》再到《苦妓追憶錄》，馬爾克斯每一部作品的問世都受到了世界范圍的廣泛關注。以代表作《百年孤獨》為例，在大眾讀者界，“自一九六七年五月在阿根廷出版以來，銷量已達三千萬冊”;在學界，多年來各國學者從未間斷過從思想內(nèi)涵、審美意蘊、藝術手法等各個角度對作品經(jīng)典性的論證?？梢哉f馬爾克斯及其作品是在“自我經(jīng)典”的基礎上，經(jīng)過“市場經(jīng)典”的過濾和“話語權力經(jīng)典”的包裝，最終成為歷史經(jīng)典。

最后不得不提的是，中國人歷來都有造神的喜好。傾向于將任何符合道德特征的優(yōu)秀人物捧上神壇。在中國人眼中，馬爾克斯無疑是優(yōu)秀的“文壇圣者”:他為人正直善良，有著“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的社會責任感;他筆下的“馬孔多”是整個世界的現(xiàn)實縮影，宣揚著真善美的普世價值;他的文學創(chuàng)作為整個中國文學開啟了“希望之窗”——“原來小說可以這樣寫!”……就這樣，集諸多美德于一身的馬爾克斯在“正統(tǒng)性”、“世界性”、“造神史”和“中國文學現(xiàn)代化語境”的內(nèi)外力共同作用下逐漸完美地被神化。

正視馬氏誤讀:中國當代文學的新思考

一種文化在另一種異質(zhì)文化語境傳播的過程中會因文化過濾而造成發(fā)送方文化的損耗。接受方會對所接收的文化進行選擇、加工和改造，從而產(chǎn)生不同程度和不同方式的文化誤讀現(xiàn)象。文化誤讀是一種客觀存在，是接收方一種抑或有意識抑或無意識的主體行為。它對接收方會產(chǎn)生消極性和積極性兩種不同的影響。

如前文所述，馬爾克斯及其作品在中國的傳播經(jīng)歷了五大消極性“馬氏誤讀”。按照誘發(fā)原因分類，主要有以下兩種:其一是由于受不同文化傳統(tǒng)和思維模式影響而造成的片面誤讀，如對魔幻現(xiàn)實主義內(nèi)涵的曲解等。其二是“指鹿為馬”式的有意誤讀，如一些國內(nèi)作家深諳馬氏所倡導的作家“現(xiàn)實”使命和文學創(chuàng)作理念，卻由于受各種消費主義誘惑故意“反其道而行之”。

然而，不可否認的是，“馬氏神話”三十載的中國盛景也離不開“馬氏誤讀”的積極性影響。第一種是有意識的創(chuàng)造性誤讀。作家莫言在創(chuàng)作的過程中有意識地時而“趨近”時而“避開”馬爾克斯式“高爐”，最終內(nèi)化、改造并形成了獨特的莫氏言說。第二種是無意識的創(chuàng)造性誤讀。扎西達娃等中國作家之所以不承認自己是魔幻主義作家，是由于馬爾克斯及其作品對他們產(chǎn)生了“集體無意識”作用，潛移默化地使其進行“創(chuàng)造性閱讀”，從而靈感爆發(fā)，作品渾然天成。

因此，中國當代文學在對待任何異質(zhì)文化移植本土的過程中要正視一切形式的誤讀。對于兩種積極性誤讀要繼承發(fā)揚，使其“為我所用”，實現(xiàn)“創(chuàng)造性的內(nèi)化”。而對于另兩種消極性誤讀要防微杜漸。一方面努力提升自身文化修養(yǎng)以減少交流障礙;另一方面勇敢地對“消費主義”文學市場說“不”，以回歸文學本身。