在路上
——論許正平的短篇小說創(chuàng)作

陳 艷

——論許正平的短篇小說創(chuàng)作

陳 艷

作為臺(tái)灣“七○后”作家中頗受矚目的一位，許正平的小說創(chuàng)作顯得成熟而富有個(gè)性。這是一位非常有主見的年輕作家，以荒誕而真切的狂想，大膽、嫻熟地創(chuàng)造屬于自己的小說世界。這個(gè)世界的通道藏在現(xiàn)實(shí)社會(huì)之中，卻又與現(xiàn)實(shí)世界的成規(guī)格格不入。正如小說中所說：“在真實(shí)的臺(tái)北城之外，還有另一個(gè)隱遁不得見的城市存在其中，你時(shí)常費(fèi)力漫游逡巡于夾縫褶頁里，試圖發(fā)現(xiàn)那些通道出口的所在。你相信，一一通過那些位于交接點(diǎn)的路口，你就可以發(fā)現(xiàn)并窺見另一個(gè)世界完整的全貌?！币虼耍骷业男≌f作品幾乎都在重復(fù)同一個(gè)主題：“尋找。”小說的主人公不管是少年還是中年，都一直在路上或想望著上路。

許正平在小說中毫不掩飾意大利電影大師費(fèi)里尼的電影作品對(duì)他的深刻影響。他尤其鐘愛一九五七年獲奧斯卡最佳外語片的《大路》(The Road)，甚至以此為主題，創(chuàng)作了同名小說。《大路》被譽(yù)為“公路電影”(road movie)的經(jīng)典之作，盡管公路片成為一種電影類型發(fā)生在二十世紀(jì)六十年代以后的美國。所謂“公路電影”通常指電影的敘事發(fā)展以一段旅程為背景,其標(biāo)準(zhǔn)故事模式多半是主角在經(jīng)歷生活上的挫折后，選擇自我放逐的生活方式，在這種逃離中，旅程本身就是目的。費(fèi)里尼的《大路》就是以這樣一段旅程為線索，呈現(xiàn)了莽漢藏巴諾與貧家女杰爾索米娜結(jié)伴跑江湖賣藝的流浪生活。公路電影的產(chǎn)生及其敘事模式與西方文學(xué)史上源遠(yuǎn)流長的“流浪漢小說”密切相關(guān)。流浪漢小說發(fā)軔于十六世紀(jì)的西班牙，以佚名作家創(chuàng)作的《小癩子》為鼻祖，隨后逐漸在歐洲其他國家得以廣泛流行。直到十九世紀(jì)初期，流浪漢小說才對(duì)拉美文學(xué)產(chǎn)生重大影響，涌現(xiàn)了一系列重要文本。而中國真正意義上的流浪漢小說出現(xiàn)在五四以后，郁達(dá)夫的“零余人”系列小說和艾蕪的《南行記》是其中的代表作。新時(shí)期以來，張承志、張賢亮、紅柯等西部作家創(chuàng)作了大量流浪漢小說，塑造了獨(dú)特的“硬漢”形象。中外的流浪漢小說均表現(xiàn)出“追尋”的共同母題，為二十世紀(jì)中后期于歐美興起的公路電影所繼承和發(fā)揚(yáng)。上世紀(jì)八十年代起，臺(tái)灣也出現(xiàn)了公路片的風(fēng)潮。導(dǎo)演何平的《國道封閉》和李志薔的《單車上路》是其中的優(yōu)秀之作。許正平的創(chuàng)作無疑與“公路片”精神相通。小說的主人公和電影主角最大的共同點(diǎn)在于，他們都“在路上”(On the Road)。美國作家杰克·凱魯亞克的小說《在路上》被視為“垮掉的一代”的精神宣言，更為后世留下了一個(gè)永遠(yuǎn)具有誘惑性的字眼。

無論電影還是小說，“路”都充滿隱喻和象征，人們無一例外都在追尋著一些東西，那無疑是內(nèi)心最真實(shí)、自然，最深刻的渴望。小說《大路》講述了小鎮(zhèn)圖書館員在重溫費(fèi)里尼的電影之后，帶剛高中畢業(yè)、參加完聯(lián)考的女孩騎著摩托車私奔，自比為藏巴諾和杰爾索米娜的故事。這是一次自覺模仿的行為。男孩想象著他就是導(dǎo)演，機(jī)車的方向桿就是移動(dòng)的攝影機(jī)，而小說的場景也如電影的分鏡頭，不斷推進(jìn)、變換。機(jī)車在沒有盡頭的開闊大路上飆行，人物和風(fēng)景連成一片，這是典型的公路電影的片段。男孩為什么要離家出走？不是粉絲對(duì)偶像的簡單模仿，而是源于內(nèi)心的長久沖動(dòng)，為了尋找“一直想望的、真正的、自由的生活”。男孩讀完大學(xué)，當(dāng)了兵，在臺(tái)北找不到工作，只能回到家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)，做著父親托關(guān)系找來的圖書館員兼工友。日復(fù)一日，死氣沉沉。在爸爸眼中，他是不安分不著調(diào)的“敗家子”。但這背后有著深刻的社會(huì)背景。上世紀(jì)九十年代以來臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)不景氣，導(dǎo)致失業(yè)率急遽增加，而七十年代中后期出生的年輕人首當(dāng)其中。男孩的心理創(chuàng)傷隨著故事的進(jìn)展逐漸被層層剝開，在溫和節(jié)制的敘事背后是鮮血淋漓。支撐男孩對(duì)抗枯燥無聊得讓人發(fā)瘋的小鎮(zhèn)生活的，是“費(fèi)里尼式的狂想”。電影的重溫猶如打開了一個(gè)缺口，推動(dòng)著狂想變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)：私奔，上路，流浪……但與電影《大路》不知所終、隨意而行的旅程不一樣的是，男孩和女孩有一個(gè)共同的目的地：臺(tái)北?！皫胰ヅ_(tái)北吧！”女孩對(duì)男孩說。在女孩看來，臺(tái)北是她急切逃往的所在，是聯(lián)考的目標(biāo)，新生活的象征。而男孩懷想著在臺(tái)北的舊時(shí)光，那兒燃燒過他的青春歲月，是“大學(xué)時(shí)代我將費(fèi)里尼式的狂想建立于其上的大城”。在許正平的小說中，“小鎮(zhèn)”和“大城”的意象經(jīng)常出現(xiàn)，相互對(duì)應(yīng)?！洞舐贰防铮泻?、女孩逃離小鎮(zhèn)，奔向臺(tái)北?！兑归g遷移》中，“我”在臺(tái)北上學(xué)，周末和假期回臺(tái)南小鎮(zhèn)，兩地之間不斷遷移。一如《小鎮(zhèn)的?！?，帶著女友從城里回到小鎮(zhèn)的“我”。這暗合著許正平本人的經(jīng)歷。他出生于臺(tái)南縣新化鎮(zhèn)，中山大學(xué)中文系畢業(yè)后到臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)戲劇研究所念碩士，對(duì)于小鎮(zhèn)與城市，都有自己深刻的理解。小鎮(zhèn)在小說中的面目單調(diào)而靜止：“場景也跟著從公路來到了一幢荒涼老舊的兩層樓建筑前。某鎮(zhèn)鎮(zhèn)立圖書館，那鎮(zhèn)名聽起來就是個(gè)極僻遠(yuǎn)無聞的地方。暑假剛剛開始的生猛時(shí)節(jié)，蟬聲，強(qiáng)烈的日光，然而，除了蟬聲與強(qiáng)烈的日光，所有的景物卻像是隨著長鏡頭曠時(shí)廢日的注視而整個(gè)停頓靜止了一般，靜止的畫面，靜止的時(shí)間，沒有人的圖書館，讓人忍不住要呵起欠來。這是小鎮(zhèn)一貫給你的感覺，日子漫長而重復(fù)，薛西佛斯推石上山，又滾下來?！边@里也許有費(fèi)里尼電影的影響，故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)里米尼是激發(fā)費(fèi)里尼創(chuàng)作靈感和想象空間的重要源頭，經(jīng)常出現(xiàn)在他的電影背景中。但與費(fèi)里尼對(duì)故鄉(xiāng)的回望和懷念不同，許正平更多表現(xiàn)出一種逃離的姿態(tài)，雖然其中未必沒有或濃或淡的鄉(xiāng)愁。這或許也因?yàn)樵S正平還年輕，費(fèi)里尼晚期的作品明顯比早期的更多關(guān)于故鄉(xiāng)和少年時(shí)代的回憶，一如他的片名《我記得，想當(dāng)年》。

與小說中荒涼沉悶的小鎮(zhèn)相比，臺(tái)北就是“另一個(gè)世界”，至少，也藏著另一個(gè)世界的出口和通道。它光鮮亮麗、活力四射：新光三越摩天大樓上有萬千燈火；SOGO百貨的小玩偶們整點(diǎn)會(huì)出來演奏《小小世界真奇妙》；電影院燈光熄滅屏幕亮起前的剎那，安全門上亮著“出口”指示牌；西門町的圓形廣場上，異國來的流浪藝人在表演吞火和踩單輪車……這明亮的蘊(yùn)藏著無限可能的世界，叫人心醉神迷的臺(tái)北！然而，對(duì)于這座浸潤著青春夢想的大城，作者的態(tài)度無疑又是矛盾的。在光鮮背后，還有一個(gè)藏污納垢的臺(tái)北?！洞舐贰穼?duì)臺(tái)北夢幻般的描述結(jié)束后，男孩和女孩不得不面對(duì)臺(tái)北的另一面，也是他們必須面對(duì)的窘迫現(xiàn)實(shí)。錢快用光了，他們只能在城市的邊緣，租一間發(fā)霉骯臟的套房。從繁華到陰暗之間，是皮條客、妓女，甚至老鼠的地盤。懷孕的女孩情緒日漸怪異，在男孩的手足無措中，“在路上”的狂想不得不偃旗息鼓?！拔覀儗⒉荒茉偃サ礁嗟胤搅?。”與公路電影片段般昂揚(yáng)的開頭相比，小說的結(jié)尾顯得悲傷而無奈。整個(gè)敘事也從男孩自認(rèn)為導(dǎo)演的掌控一切，轉(zhuǎn)為失去對(duì)生活和情節(jié)進(jìn)展的控制。這也是費(fèi)里尼愛講述的故事，在電影的結(jié)尾，藏巴諾遺棄了因深受刺激而精神失常的杰爾索米娜，獨(dú)自離去。杰爾索米娜在路邊孤獨(dú)地死去。路無盡頭，人卻有自己的終點(diǎn)。這是無法改變的命運(yùn)，甚至因?yàn)椤霸诼飞稀倍鼞K痛的結(jié)局。小說《地下道》里也有這樣一個(gè)臺(tái)北，光亮與陰影并存，一半堂而皇之在地上，一半隱藏在地下。地下是屬于流浪漢、無人問津的擺書攤老人、低等算命師、郁郁不得志的街頭畫家、乞丐、走唱藝人等邊緣人群的世界，他們被無視被忽略，對(duì)于這個(gè)城市而言“沒意義”也“無所謂”。小鎮(zhèn)長大的作者和他筆下的人物，毫不意外地處于這樣的悖論之中：他們回不去故鄉(xiāng)，也似乎融不進(jìn)城市。就像《小鎮(zhèn)的?！防锏男℃?zhèn)青年和城市女友，相互隔膜，無法和解。但同樣他也回不去了，小鎮(zhèn)不再是記憶中的模樣?；貞浢篮?，現(xiàn)實(shí)殘酷。或許因?yàn)槿绱?，城市的召喚依然有效，《大路》的結(jié)尾，情節(jié)在絕望中有一絲逆轉(zhuǎn)，女孩竟然如愿考上了臺(tái)北的學(xué)校，男孩激動(dòng)萬分：很快地，她就可以離開，真正的生活就要到來。這是屬于三十歲的許正平的鄉(xiāng)愁——“真實(shí)的土地，牧歌般的孩童時(shí)光，漸漸向都市化、工業(yè)化、現(xiàn)代化傾斜的現(xiàn)實(shí)與價(jià)值觀以及必須離鄉(xiāng)才可能實(shí)現(xiàn)的未來。”

正如凱魯亞克小說《在路上》的主人公介乎流氓與圣徒、浪蕩子與朝圣者之間，“在路上”意味著既是反叛又是頹廢，既生氣勃勃又渾渾噩噩。這在許正平的部分小說人物身上體現(xiàn)得相當(dāng)明顯?！洞舐贰防锬泻⒊撩杂趯ふ伊硪粋€(gè)世界何嘗不是吊兒郎當(dāng)、不學(xué)無術(shù)？《地下道》的流浪漢一面與父親、城市所隱喻的強(qiáng)權(quán)暴力、世俗規(guī)范對(duì)抗，一面心安理得地刷爸爸定期存進(jìn)錢的卡，與賣彩券和口香糖的殘疾女孩做愛，偷她的錢?！渡倥埂返摹八览虾铩毕虢柚c少女的秘密約會(huì)，重返熱血沸騰的青春，難道不是中年男人一次有意識(shí)的艷遇？其中，小丑和流浪漢，是許正平塑造的最具象征意味的兩類形象。流浪漢是城市里的“浪蕩兒”。馬戲團(tuán)要在鄉(xiāng)鎮(zhèn)、城市邊緣來回演出，作為流浪藝人的小丑，本質(zhì)上也是“浪蕩兒”。許正平喜歡刻畫這類人物，與他小說“在路上”的主題不謀而合。這毫無疑問再次與費(fèi)里尼相遇?！百M(fèi)里尼來了。帶著童年的馬戲團(tuán)、哭著臉逗人笑的小丑、不知打哪來又不知往哪里去的神秘流浪漢、記憶中的小鎮(zhèn)，與城市的召喚，費(fèi)里尼來了……”這是許正平理解的費(fèi)里尼，也是他自己呈現(xiàn)出的小說景觀。馬戲團(tuán)和小丑是費(fèi)里尼非常鐘愛的表現(xiàn)對(duì)象?！洞舐贰防锏慕軤査髅啄仍隈R戲團(tuán)就擅長扮演小丑，他甚至拍過一部叫《小丑》的紀(jì)錄片，描寫了他從小對(duì)小丑的迷戀，片中穿插著對(duì)曾經(jīng)廣受歡迎的小丑的介紹及訪談。費(fèi)里尼認(rèn)為：“小丑賦予幻想人物以個(gè)性，表現(xiàn)出人類非理性、本能的一面，以及我們每個(gè)人心中對(duì)于上級(jí)命令的反抗與否定?！辟M(fèi)里尼的電影暗藏著某種無所不為的小丑精神。許正平對(duì)這種“小丑精神”顯然惺惺相惜。小說《大路》里的男孩、女孩雖然與杰爾索米娜心靈相通，女孩考上臺(tái)北學(xué)校的事實(shí)卻終結(jié)了他們當(dāng)流浪藝人的可能。但這是一個(gè)開放性的結(jié)局，《夜間遷移》像是作者的續(xù)寫，男孩在回鄉(xiāng)途中，搭上馬戲團(tuán)的便車，莫名其妙又自然而然地成了小丑藝人，還娶了一位小丑妻子。剛上馬戲團(tuán)拖車時(shí)，他無意中拿到前一個(gè)小丑男人的行頭戴上，逗笑了女孩，仿佛天生就應(yīng)該是一個(gè)小丑。在不斷流浪的賣藝過程中，他和女孩盡職盡責(zé)地扮演著小丑，“我們是笨的，蠢的，歪來扭去的。他們看著我那張涂得好白好白的臉，紅鼻子，星星眼睛，那上面沒有疤痕沒有皺紋，沒有時(shí)間。在沒有時(shí)間的臉上，我們畫了大大一張笑開的嘴，和一顆撒了銀粉亮藍(lán)色的眼淚”。男孩從循規(guī)蹈矩的學(xué)生變成小丑，本身就是對(duì)常規(guī)生活的反叛。小丑的臉上“沒有疤痕沒有皺紋，沒有時(shí)間”，能抵抗不斷流逝、讓我們變老變丑變臃腫變俗氣的時(shí)間，永遠(yuǎn)保留著童年與天真，愛和悲傷。在蠢笨、逗人發(fā)笑的表演背后，小丑不被理解，或許也不需要理解。作者一再描寫“一種小丑式的哭法”，仿佛在哭，表情卻像笑著。用喜劇的形式表現(xiàn)悲劇的內(nèi)涵，這正是許正平小說的整體氣質(zhì)，含蓄蘊(yùn)藉，情感內(nèi)斂，行文節(jié)制，完全沒有臺(tái)灣“七○”后的張揚(yáng)、時(shí)尚，被臺(tái)灣作家郝譽(yù)翔稱之為“擬中年”。

流浪漢是許正平小說中經(jīng)常出現(xiàn)的另一類具有象征性的人物形象。在作者的筆下，流浪漢的生活是與成規(guī)相悖的一種選擇，意味著要放棄與現(xiàn)實(shí)秩序的聯(lián)系，也可以說他們是被現(xiàn)實(shí)秩序放棄的一些人，完全邊緣化地生存。他們和小丑本質(zhì)上是一樣的，居無定所，自由而孤獨(dú)?！兜叵碌馈肪褪且猿鞘辛骼藵h為主人公，與許正平其他帶有更多幻想性情節(jié)的小說相比，這篇小說更接近寫實(shí)，主人公也有具體的名字和年齡：陳信宏，二十八歲。而不像其他小說喜歡用“我”、“你”、“死老猴”等虛指代稱。這個(gè)年輕的流浪漢，絕大多數(shù)時(shí)間待在臺(tái)北街市的地下通道里，與擺書攤老人、算命師、街頭畫家、乞丐、走唱人為伍。他們各自為政，互不干擾。在這個(gè)人來人往的地下道里，陳信宏整天一動(dòng)不動(dòng)，“他的眼前有一道墻，隔著墻，那些人因?yàn)榭焖僖苿?dòng)而變成一抹抹虛晃的影子，但他們的聲音傳到他腦中卻又異常緩慢而鈍重。一切都失去了形體，與關(guān)聯(lián)，……他并不確切明白生活究竟在何時(shí)自他的身體剝離遠(yuǎn)去，就這樣被隔離開了，失去溝通并且賦予事物意義的能力”。他自覺隔離于人群，乃至正常生活。偶爾上街碰到昔日的同學(xué)，假裝完全不認(rèn)識(shí)。他們的生活——工作、娶妻、生子——對(duì)他來說毫無意義。許正平對(duì)流浪漢生活的細(xì)致觀察和描寫，與他對(duì)城市邊緣人群的關(guān)注有關(guān)，這位希望“在場”的“七○后”作家，有為一切沒有話語權(quán)的邊緣、底層人群發(fā)言的內(nèi)在沖動(dòng)。但流浪漢的氣質(zhì)明顯與他的創(chuàng)作主題契合，費(fèi)里尼也拍過名叫《流浪漢》的電影，甚至他作品中的男主角都可以視為“流浪漢”，他們往往無恥又天真，無畏而疏離。作者還隱隱揭示了一種可能：我們這些衣冠楚楚的城市人，都有可能成為“流浪兒”，或者說是社會(huì)的“棄兒”。《嶄新的一天》里，失業(yè)在家無所事事的主人公覺得毫無自我和存在感，報(bào)紙社會(huì)版上的殺戮和暴力讓他生出自己可能會(huì)殺死妻兒四處流浪的錯(cuò)覺。對(duì)于流浪漢，主人公既百般抗拒又莫名向往。這是狂想，也是現(xiàn)實(shí)。即便是流浪漢，事實(shí)上也身處于現(xiàn)實(shí)社會(huì)之中，他們因?yàn)榻?jīng)歷了重大的打擊，帶著沉痛的心理創(chuàng)傷，才選擇了與之對(duì)抗、拒絕和解。

許正平筆下的現(xiàn)實(shí)總是令人悵惘，“大路”通常會(huì)把他的小說主人公帶到空無一物之處(nowhere)，因此他們才要不顧一切地追尋“neverland”(《彼得·潘》里的永無鄉(xiāng))，那是已經(jīng)過期、永不復(fù)返的好時(shí)光，是青春年少的理想和熱情。在他的小說里，回憶與現(xiàn)實(shí)，青春與中年，形成了鮮明的對(duì)比?！渡倥埂泛汀秿湫碌囊惶臁返闹魅斯际恰拔迥昙?jí)”(民國五十年代出生的人，即“六○后”)的中年人，小說以回憶和現(xiàn)實(shí)交織的形式展現(xiàn)了這一代臺(tái)灣人的青春時(shí)光(“臺(tái)北學(xué)運(yùn)”)與中年危機(jī)(性無能、失業(yè))。一九九○年的“臺(tái)北學(xué)運(yùn)”是臺(tái)灣歷史上的大事件，直接推動(dòng)了臺(tái)灣的民主化進(jìn)入新階段，也成為“五年級(jí)”身上的深刻印記。青春越熱血沸騰，越生氣勃勃，人到中年后的慘淡、庸俗、沉悶才越叫人難以接受。人到中年的“死老猴”想從網(wǎng)名叫“艾美達(dá)拉皇后”的少女身上找回逝去的青春。然而，這已不是當(dāng)年的少女，她們哪懂得什么“學(xué)運(yùn)”、革命，“校園封神榜”這樣的日本綜藝才是她們的嘉年華。青春永不復(fù)返，什么也阻止不了他們的“發(fā)霉”和“日漸腐爛”。正如小說的結(jié)尾，“死老猴”在高潮后發(fā)現(xiàn)，沒有什么少女，“艾美達(dá)拉皇后”竟然是一個(gè)機(jī)器人，他們的交往如同幻夢一場。許正平以極度反諷的形式結(jié)束了這篇小說，荒誕而真切，這正是許正平小說的魅力。

(責(zé)任編輯 韓春燕)

陳艷，文學(xué)博士，中國現(xiàn)代文學(xué)館助理研究員。