如何閱讀殘雪

卓 今

殘雪是目前僅存的繼續(xù)進(jìn)行先鋒寫作的作家。她的作品結(jié)構(gòu)復(fù)雜，信息密度大，內(nèi)涵豐富，讀者面對(duì)這種“向內(nèi)”的思維模式，理解起來有一定的難度。那些晦澀難懂的意象，迷宮式的結(jié)構(gòu)，加上詭譎的情節(jié)，陰冷的基調(diào)，變形夸張的人物形象和“夢(mèng)魘”“荒謬”的環(huán)境，讓人感覺到人都在悲傷而亢奮地度過每一天，而生命的價(jià)值就體現(xiàn)在永無休止的追求和奮斗之中。她的作品基本上傾向于表現(xiàn)這種精神困境、異化和藝術(shù)沖動(dòng)，很多習(xí)慣閱讀現(xiàn)實(shí)主義作品的讀者遇到這種表現(xiàn)手法會(huì)出現(xiàn)閱讀障礙，但反過來，這種“有難度的閱讀”反而又激發(fā)了讀者挑戰(zhàn)的欲望，小說中那些不確定性，如巫、夢(mèng)、丑的、惡的意象，違背常規(guī)的寫作模式，反而增加了小說的引吸力。

一、“弄不懂”的小說

殘雪的小說以晦澀難懂著稱，這種印象首先在批評(píng)家圈子里形成共識(shí)。許多評(píng)論家都曾發(fā)出過同樣的感慨，姚伯良在《殘雪的世界》(一九八七年一月八日《文學(xué)報(bào)》)中寫道:“都說殘雪不好懂?！卑拇罄麃喸u(píng)論家杰萊米·巴爾梅說:“對(duì)殘雪沒轍。”日本評(píng)論家近藤直子還專門撰文《弄不懂的事——試論殘雪的〈黃泥街〉》，人們時(shí)常談到殘雪的“難懂”，殘雪也的確寫了“弄不懂”的事，但很多普通讀者一接觸殘雪的小說，“一下子就被唬住了，并感受到小說背后極度的魅力”(網(wǎng)友留言)。正如近藤直子所說，“正是因?yàn)椤欢艑懽??！倍c不懂只是一個(gè)閱讀習(xí)慣問題，進(jìn)入殘雪的文字的讀者所說的不懂其實(shí)是與通俗小說或者現(xiàn)實(shí)主義小說相比較而言的，有些讀者的抱怨甚帶有撒嬌的意味。

將一切違背常理和傳統(tǒng)手法的小說一并歸為“先鋒派”是批評(píng)家偷懶的辦法，其實(shí)“先鋒派”內(nèi)部也有很大的差異，有精品，也有糟粕，并不是所有的“先鋒派”都是卡夫卡、貝克特。隨著國(guó)內(nèi)批評(píng)的多元化，近年來批評(píng)者把殘雪小說歸為“精神分析”類小說。精神分析只是殘雪小說的一種方法，或一個(gè)環(huán)節(jié)。殘雪的創(chuàng)作手法還吸收了西方現(xiàn)代派和拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的某些手法，如螺旋導(dǎo)入，夢(mèng)和不確定性，而文本的基本思路和框架卻是建立在巫楚文化這一地方性傳統(tǒng)思維模式上。湘楚文化具有濃郁的原始宗教意識(shí)和神話色彩，這一特色體現(xiàn)在小說人物的諸多行為上，她的小說氣質(zhì)也與民間“法事”、“法術(shù)”中的“巫”、“儺”有相通之處，夢(mèng)魘般的意象，奇詭的想象，縹緲的結(jié)構(gòu)。殘雪從小由外婆一手帶大，這使得她直接參與過細(xì)節(jié)豐富巫儺體驗(yàn)。湘西與湘南偏遠(yuǎn)之地至今還保留巫歌、巫詩以及祭祀活動(dòng)，這種神圣的儀式，表面上是人與神的溝通，實(shí)質(zhì)上是自我靈魂的一種對(duì)話。由于殘雪幼年時(shí)期一系列家庭變故使得她沉迷于一種向內(nèi)的觀照，殘雪從小便擅長(zhǎng)于這種對(duì)話，并鍛煉出反觀內(nèi)心的思維能力。她筆下的小說也就必然趨向描寫人類受難的靈魂，小說的結(jié)構(gòu)也必然帶有巫術(shù)一樣的迷狂與玄幻，給人一種不好定型、難以捉摸、無從下手的感覺。檢視內(nèi)里，如巫覡祭祀有一整套儀式一樣，殘雪小說也總有這樣一個(gè)結(jié)構(gòu)存在。小說文本的主題成分復(fù)雜，有多種構(gòu)成，形象疊加，意蘊(yùn)分散，人物形象或與物象并置，螺旋上升、層層疊加、鏡像反射，刻意的殘缺和破損。哪些是作者意欲言說的意圖，哪些是形象本身蘊(yùn)涵的意圖，哪些是讀者感受和開掘出來的意圖，閱讀成為一種很刺激的智力活動(dòng)。

就在讀者抱怨“看不懂”的時(shí)候，殘雪有時(shí)候站出來告訴讀者一條可行的路徑，這樣做其實(shí)也是有風(fēng)險(xiǎn)的。理想的讀者是不可能、也沒必要存在的，按照批評(píng)家伊瑟爾的說法，“理想的讀者必須和作者擁有完全相同的代碼。然而，作者一般要將當(dāng)時(shí)占主導(dǎo)地位地價(jià)值觀在文本中重新編碼，那么理想的讀者也必須分享潛在于這一過程中的作者意圖。如果這種可能性存在的話，那么交流便是多余的?！苯涣髯兂闪硕嘤啵敲磳懽魇欠襁€有必要呢?可以說，作家往往對(duì)讀者抱有一種想象和期待，這個(gè)想象和期待假設(shè)有一個(gè)范圍，理想的讀者必須拿捏到火候，未達(dá)到范圍將被視作用力不夠，體力、智力、經(jīng)驗(yàn)、誠(chéng)意都有問題。溢出了這個(gè)范圍將被視作任意發(fā)揮，扭曲甚至違背作者原有的意圖。對(duì)原有的含義進(jìn)一步闡發(fā)，挖掘出更深層次的意義也在范圍之內(nèi)，作者希望高明的讀者和批評(píng)家來做這件事，并且默許他們對(duì)作品的拔高和提升。套用西方的一句諺語:“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特?！敝袊?guó)古諺講“仁者見仁，智者見智”。都是在講這樣一個(gè)意思，不可能有一個(gè)與作者想象和期待一模一樣的讀者出現(xiàn)。作者尋求理想的讀者總是差強(qiáng)人意，這是避免不了的實(shí)事。西方的批評(píng)家們總結(jié)了不同類型的讀者模式。姚斯堅(jiān)持“歷史讀者”的觀點(diǎn)，認(rèn)為文本的解讀在很大程度上是一個(gè)重構(gòu)讀者“期待視野”的過程。“文學(xué)作品不會(huì)孤獨(dú)地站在那里，向每個(gè)時(shí)代的每個(gè)讀者展示同樣的面孔，它更像一曲管弦樂，永遠(yuǎn)在讀者心中激起新的回響?！币λ拐驹谧髌返慕嵌?，認(rèn)為作品本身是發(fā)展的，作品的意義隨著時(shí)代的發(fā)展可能會(huì)延伸出新的意義，原先占主導(dǎo)地位的意義被掩蓋或者忽略。責(zé)任不在讀者，而在于時(shí)間，時(shí)間會(huì)改變一切?；籼m德與羅森布拉特都曾提出過“互動(dòng)閱讀”，羅森布拉特為了更好地解釋互動(dòng)閱讀，他曾打了一個(gè)生動(dòng)的比方:文本猶如未封邊的掛毯，由讀者牽動(dòng)四周的織線來改變它的形狀。而霍蘭德則把文本比作先鋒派音樂家手里的樂譜，由他在舞臺(tái)上任意發(fā)揮。伊瑟爾認(rèn)為這種觀點(diǎn)過于偏頗，這樣一來，讀者的自由度太大，雙向互動(dòng)變成了單向操作。只強(qiáng)調(diào)讀者的作用而忽視作品本身的存在現(xiàn)實(shí)，顯然有些偏頗。還有布斯的“隱含的讀者”，卡勒的“理想讀者”，M·瑞法代爾的“超級(jí)讀者”，G·普林斯的“零度聽眾”，C·布魯克·羅斯的“代碼讀者”等等，他們都從不同角度闡釋了讀者與文本之間的關(guān)系，有的過分夸大讀者對(duì)文本的影響，有的忽略讀者的作用。中國(guó)古代文論也講“詩無達(dá)詁”，有“言意之辯”。這是每一部作品面世后的真正命運(yùn)，作者只是這個(gè)文本世俗的擁有者，作品不可避免地要接受不同類型讀者按照他們自己的方法的理解，因此，尋求與作品包含的意蘊(yùn)完全對(duì)等的解讀往往被人視為不明智。但由于殘雪作品的復(fù)雜性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一種常規(guī)閱讀或習(xí)慣性閱讀，解讀殘雪的作品還是需要拋開一些已有的觀念。

作家的精神活動(dòng)通過文學(xué)的方式反映出來，在讀者的審美活動(dòng)中得以持存，那么這個(gè)審美活動(dòng)要保持一種持續(xù)的活力，“作家的精神活動(dòng)”和“讀者的審美活動(dòng)”兩者之間存在著間隙和距離。這件事困擾著許多作家，由理想的讀者而衍生出來的關(guān)于審美和意識(shí)的理論也成為一些作家關(guān)注的問題。例如，殘雪本人認(rèn)為“美感和意識(shí)發(fā)生了分離，是為了促進(jìn)和推動(dòng)審美的升級(jí)?，F(xiàn)代主義文學(xué)實(shí)現(xiàn)了這種分離之后，作家的自我意識(shí)就對(duì)象化到作品里頭去了，但那是一種立體的對(duì)象化結(jié)構(gòu)”。這樣一來，作家在閱讀自己的作品時(shí)完全是疏離的、陌生的，他(她)像一個(gè)第一次見到這部作品的讀者一樣產(chǎn)生一種新鮮感，這只是一種假設(shè)。實(shí)際上，通常情況下，從審美表層進(jìn)入審美深層時(shí)，經(jīng)驗(yàn)往往會(huì)成為一種障礙。如果不撇開這些障礙，就會(huì)先入為主。這種問題容易出現(xiàn)在閱讀殘雪這種類型的作品上，那些惡的、丑的意象是在表達(dá)一種‘變態(tài)’、‘夢(mèng)囈’和‘幻覺’等等，于是就到自己曾經(jīng)有過的夢(mèng)幻中去尋找相似的經(jīng)驗(yàn)，而這些經(jīng)驗(yàn)顯然是被日常理性所處理過并規(guī)定好了的，并把它們直接看作靈魂內(nèi)部的結(jié)構(gòu)。想要深層的含意顯現(xiàn)出來，需要?jiǎng)佑谩澳暋?、“反?fù)吸收”、“積累”等方法。但是，即便是某些讀者既有靈氣同時(shí)也很用功，他從作品中吸收到的會(huì)不會(huì)與作者的意圖完全重合呢?假定這種重合是有意義的，假設(shè)有這么一位讀者有能力領(lǐng)會(huì)文本中所有的潛在意義。伊瑟爾對(duì)此照樣提出質(zhì)疑:“對(duì)于同一個(gè)文本，不同時(shí)期可以有不同解讀，而且甚至同一個(gè)文本第二次閱讀和第一次閱讀的感受也不盡相同。這樣一來，這位理想的讀者必須不僅超越自己的時(shí)空限制，閱讀文本的潛要意義，而且還能夠做到包攬無遺，其結(jié)果就是一口吞下文本，這種一次性的徹底消費(fèi)對(duì)文學(xué)而言無疑是一災(zāi)難性的。”既然完全讀懂也不一定有意義，那么，事實(shí)上，在這里，懂與不懂應(yīng)該是作者的期待與讀者的反應(yīng)之間的距離，距離越近，離理想越近。比如，作家在作品里明明表達(dá)了這樣一個(gè)事實(shí)，卻被粗心的讀者忽略掉了?；蛘哒f，作家苦心孤詣要塑造一個(gè)為人類精神受難者的形象，卻被讀者曲解成了一個(gè)世俗政治的道德模范，作者的期待得到了一個(gè)粗暴的回應(yīng)。作家被這種回應(yīng)所折磨，其焦慮反過來又滲透到作品里，成為一個(gè)事件。如“我”對(duì)申訴書斟字酌句，反復(fù)推敲，糾纏一些無關(guān)緊要的詞和句子，“‘我老是失敗，老是找不到貼切的表達(dá)方式。’她喘過氣開始嘮叨……”(殘雪:《瓦縫里的雨滴》)又如:“我決計(jì)告訴她手表的事，我費(fèi)力地述說，腦子里一片空白。我不能把我要講的事講清，哪怕一點(diǎn)點(diǎn)。我的話一吐出來就凝成一些稀糊糊，粘巴在衣襟上面。我不斷地用些疑問號(hào)，驚嘆號(hào)，想要夸大其詞?！?殘雪:《霧》)

二、選擇進(jìn)入哪個(gè)層次

承認(rèn)作品的意義和價(jià)值，但這意義和價(jià)值究竟體現(xiàn)在哪些方面。一部文學(xué)作品問世后，讀者先在的經(jīng)驗(yàn)與新作品所需要的“視野變化”之間的距離決定著文學(xué)作品的藝術(shù)特性。在殘雪作品中，“流行趣味”、“熟知的美”、“熟悉的情感”等要素以一種陌生的形式出現(xiàn)。要使作品保持一種不可抵抗的魅力，作家有意避免其變?yōu)橥ㄋ姿囆g(shù)的可能。殘雪作品，雖然形象是支離破碎的，猶如畢加索的《格爾尼卡》，它的內(nèi)在有一個(gè)整體的貫通，有豐富的可闡釋性與多義性。由于這些形象蘊(yùn)藏著許多分散的意義，它的蘊(yùn)含所指并不在一個(gè)聚焦點(diǎn)上，如果說一個(gè)文學(xué)文本的意蘊(yùn)可分為“本事意蘊(yùn)”和“審美意蘊(yùn)”兩個(gè)層次的話，在殘雪小說中，本事意蘊(yùn)(形象、故事、現(xiàn)象層本身固有的客觀意義)是不明朗、不確定的。而審美意蘊(yùn)所引申出來的象征、隱喻、暗示更加飄忽不定。讀者常常經(jīng)由本事意蘊(yùn)進(jìn)入審美意蘊(yùn)，這樣一來，就等于由不確定進(jìn)入不確定，難度可想而知。一般來說，文本和各種審美意蘊(yùn)中總有一種意蘊(yùn)處于核心地位，具有支配其他意蘊(yùn)的功能，也就是人們通常所講的“主題”。殘雪的小說，各種意蘊(yùn)常常是勢(shì)均力敵，互不相讓。甚至每一個(gè)潛在的意蘊(yùn)爭(zhēng)奪著“出風(fēng)頭”。讀者得到的主體意象五花八門。文本看起來充滿了歧義，岔路。在這種意蘊(yùn)交叉，歧義叢生的情況下，同時(shí)要關(guān)照到表層與深層結(jié)構(gòu)，以及文本內(nèi)在的多重層次，不可避免地要經(jīng)由“視野變化”或者視角轉(zhuǎn)換。

我們先看表層意蘊(yùn)，也就是“本事意蘊(yùn)”。按照弗洛伊德的“人格三重結(jié)構(gòu)”理論，早些年研究者流行這樣一種分析方法，即:殘雪的小說中大都存在著這樣的結(jié)構(gòu)，“本我、自我、超我”這三種力量的角逐。這其實(shí)是一種不錯(cuò)的分析方法，容易快速進(jìn)入殘雪小說內(nèi)部。小說中有描述者“我”，如《民工團(tuán)》里的老瑤，《蓮》里的憶蓮，《侵蝕》中的阿牛，他們一開始都是一個(gè)混沌的“本我”，周圍的人大都是經(jīng)驗(yàn)老道的“自我”或者“超我”。小說主人公一步一步地在斗爭(zhēng)和廝殺中完成自我的批判。但這已經(jīng)是深層結(jié)構(gòu)，須穿越表層意蘊(yùn)才能到達(dá)。問題是，本我與自我對(duì)接時(shí)所表現(xiàn)出來的狀態(tài)，存在許多連接點(diǎn)，這些連接點(diǎn)透露出來的信息帶有很大的干擾性，它欺騙或者迷惑著讀者。這不是作者的本意，是這種類型文本結(jié)構(gòu)的客觀存在。讀者如果只停留在這些連接點(diǎn)上，就等于抓住了作品的本事意蘊(yùn)。從本事意蘊(yùn)進(jìn)入審美意蘊(yùn)實(shí)際上要經(jīng)歷三個(gè)層面:感知層面、體驗(yàn)層面、理性層面。感知是這個(gè)結(jié)構(gòu)的最外層，是人對(duì)外界的直接初始印象，也是文學(xué)傳統(tǒng)中常常談起的東西，盡管這種感知有時(shí)難以表述和歸納，但總的來說是可以由語言來駕馭，一切思維活動(dòng)都力圖進(jìn)入意識(shí)范圍，經(jīng)過羅列、分析、歸納，但大部分思維活動(dòng)都在路途遭到‘過濾’，而不可能最終達(dá)到意識(shí)層。這就需要體驗(yàn)。這個(gè)中間有一道風(fēng)景隔離帶，感知是可以進(jìn)入意識(shí)層面到達(dá)理性層面的，即感知本質(zhì)上是理性的組成部分。這在殘雪小說中人物的分布以及內(nèi)在的結(jié)構(gòu)也是包含著這樣的步驟。

從感知進(jìn)入體驗(yàn)的整個(gè)心理過程常常有幾種力量發(fā)生沖突，人在感知層面時(shí)受本能的驅(qū)使，遵循“享樂原則”，盡最大的努力使原始欲望和沖動(dòng)獲得滿足。體驗(yàn)處于感官意識(shí)和理性之間，體驗(yàn)層是最沸騰最具魅力的層面，它主導(dǎo)著人物的走向，也是小說家最為看重的一部分。事實(shí)上殘雪大量的作品將重點(diǎn)集中表現(xiàn)在體驗(yàn)層。

從本事意蘊(yùn)進(jìn)入審美意蘊(yùn)層后，讀者到達(dá)一個(gè)廣闊的平臺(tái)，不同類型的讀者會(huì)得到不同的體驗(yàn)?！段逑憬帧吩欢缺粫贪b為色情小說，偷情和抓奸作為一種誘餌。并把人物所說的“露骨”話放在頁眉顯著的位置，如受人尊敬的寡婦的內(nèi)心獨(dú)白:“一夜來他七八次也不能滿足，還能設(shè)計(jì)出數(shù)不清的花樣和動(dòng)作來?！薄段逑憬帧返慕Y(jié)構(gòu)和語言也是令人頭痛的，人物均用X、Q、B字母代替，情節(jié)雜亂無章，結(jié)尾籠統(tǒng)模糊，句子重復(fù)，長(zhǎng)句復(fù)句很多，讓人的神經(jīng)無法忍受，很多讀者是硬著頭皮讀下去的，這樣一來便很難從本事意蘊(yùn)進(jìn)入審美意蘊(yùn)?！睹窆F(tuán)》中人物和環(huán)境的杰出描寫，很容易讓讀者停留在表層。實(shí)事證明，有很多評(píng)論者通篇都在贊揚(yáng)作者對(duì)當(dāng)下勞資關(guān)系的鞭笞，對(duì)民工表以深刻的同情，認(rèn)為這是一篇難得的批判現(xiàn)實(shí)主義杰作。以《生死搏斗》為例。從表層來看，遠(yuǎn)蒲與傭人老裴是主仆關(guān)系。一個(gè)善良軟弱、身體有病的主人，與一個(gè)身體強(qiáng)壯、性格暴躁的惡仆之間的一場(chǎng)對(duì)抗。小說似乎預(yù)示著一個(gè)很悲慘的結(jié)局，比如虐待至死，這樣也未免太單調(diào)。作者往往會(huì)加進(jìn)來一些因素，通過外力的干涉，打破這種格局，惡仆被辭退，可憐的主人得救了。故事雖然俗套得要命，但好的作家會(huì)通過細(xì)節(jié)和語言來使它精彩。當(dāng)讀者看到第三頁的時(shí)候，故事就有了轉(zhuǎn)機(jī)，小說有了深層的含義，遠(yuǎn)蒲不同意大兒子辭退老裴，只是為了“明爭(zhēng)暗斗”驅(qū)散寂寞。殘雪的小說是一種螺旋式的遞進(jìn)，在這里，才剛剛開始往深層開掘。一直往深處，一直向下、向內(nèi)，很多讀者看了頭幾頁就沒有力氣往下看了，周圍越來越暗，信息越來越密集，與人們的期待越來越遠(yuǎn)。不要被她的語言迷惑，過于關(guān)注好看的語言，也會(huì)影響對(duì)實(shí)質(zhì)的判斷。但好看的語言卻又是打開謎底的鑰匙。她的語言神秘、飄渺、詩意，帶著警示和哲理，簡(jiǎn)練如行軍的步伐、優(yōu)美如芭蕾的舞蹈、強(qiáng)勁如重錘落地。將意象集中在一個(gè)點(diǎn)上，像一把鋒利的刀子，一輪一輪地向著核心的方向旋轉(zhuǎn)著鐫刻。還有，文章中無處不在的詭異的意象，這種意象它可能來自生命的本原，是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)世界恐懼產(chǎn)生的幻覺，美的幻覺或者惡的幻覺，通常我們把它叫做“焦慮”，焦慮在殘雪的小說里無孔不入，也無處不在。按照弗洛伊德的理論，最初的焦慮一定是毒性的。那么人物早期產(chǎn)生的那些臆想以及在小說中頻繁出現(xiàn)的意象都是不懷好意的。在《蓮》中，憶蓮看到水泥地上的裂縫里長(zhǎng)出一叢玫瑰?！栋狄埂防锩艟赵诼飞吓龅降牡窝拿颓??！端堋防镱^婁伯家的陶罐里那只巨型毛蟲以及水底下的蛙人。殘雪早期作品中的那些丑陋的意象，焚尸爐、肉葡萄、紅腫、像膿瘡一樣坐著患了晚期梅毒的父親、丑陋的母親、毒蛇、瘋長(zhǎng)的鬼筆菌等等。這些意象加強(qiáng)了小說神秘的氛圍，讓讀者在這些炫目的表象中糾結(jié)。本原在生長(zhǎng)、分裂，人物在不斷的確立自我，那些有毒性的焦慮都在幫助生命成長(zhǎng)。但總有一只無形的手隨時(shí)控制著進(jìn)程，那些自愿充當(dāng)引路人的人，他們始終站在高處，睥睨著下面所發(fā)生的一切。還是以《生死搏斗》為例，遠(yuǎn)蒲始終表現(xiàn)出一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的焦慮，對(duì)來自外部的傷害預(yù)料得十分準(zhǔn)確的一種本能，他的本來已經(jīng)部分壞死的身體機(jī)能，在某種危險(xiǎn)的刺激下，開始一點(diǎn)一點(diǎn)地復(fù)活。事實(shí)上，身體這個(gè)軀殼在他的意識(shí)控制之下。他的潛意識(shí)渴望與老裴達(dá)成一致，與老裴合謀著進(jìn)行一場(chǎng)變革。老裴看似冷靜、沉穩(wěn)，她的焦慮來自神經(jīng)內(nèi)部，完全神秘莫測(cè)，而且看上去毫無意義。夜空中明亮的星星都會(huì)給她帶來莫名的恐懼。因此，她充分了解遠(yuǎn)蒲，并主導(dǎo)著遠(yuǎn)蒲的命運(yùn)。如果僅僅是這樣也就夠了，正如老裴預(yù)料的那樣，她和遠(yuǎn)蒲正往兩個(gè)極限處往中間走，總有一天她們會(huì)匯合，對(duì)于她來說，那種匯合就是她的末日。巨烈的疼痛讓遠(yuǎn)蒲的肢體開始蘇醒，他終于暈了過去，汗也已經(jīng)流完，天亮?xí)r他徹底清醒，痛苦像潮水一樣突然退去。老裴完成了任務(wù)，她的影響力和籠罩感消失了，小說進(jìn)入了更深的暗喻層。遠(yuǎn)蒲的精神能量剛剛才復(fù)蘇，自我反思和內(nèi)省也才剛剛開始，核心還在遙不可及的暗處，又有誰能夠真正地到達(dá)呢?結(jié)尾是開放的，遠(yuǎn)蒲的兒子的出現(xiàn)使兩者之間形成一個(gè)縫隙，產(chǎn)生一個(gè)不確定空間，將讀者導(dǎo)向進(jìn)一步深入的閱讀。

三，以《紅葉》、《山上的小屋》為例

我們會(huì)發(fā)現(xiàn)真正讓文本產(chǎn)生多義性的，是意象并置造成的隱含意蘊(yùn)的平行結(jié)構(gòu)。如果說撇開表層，深入內(nèi)里，找準(zhǔn)一條路，我們用迷宮的結(jié)構(gòu)來打比方的話，某一路也能走相當(dāng)長(zhǎng)一段，但并不一定可以接近或者到達(dá)出口。如何在支離破碎的形象中理出頭緒，我們看看讀者是怎樣做的，考察讀者的反應(yīng)。讀者分專業(yè)讀者和自然讀者，專業(yè)讀者的情況可以從中國(guó)知網(wǎng)的論文數(shù)據(jù)庫里找到答案，那些發(fā)表在學(xué)術(shù)期刊的文章，每年數(shù)以百計(jì)，這些論文都是由精通文學(xué)批評(píng)的專業(yè)人士所撰寫。二是自然讀者，通過現(xiàn)代信息技術(shù)最便捷的英特網(wǎng)進(jìn)行調(diào)查，加上問卷調(diào)查和各種渠道的反饋信息了解社會(huì)群體反應(yīng)。下面列舉兩個(gè)實(shí)例，首先以《紅葉》為例，考察自然讀者反應(yīng)，并由此發(fā)現(xiàn)殘雪小說的意象并置與平行結(jié)構(gòu)。

實(shí)例一:《紅葉》

網(wǎng)上調(diào)查是一個(gè)可行的途徑，它有時(shí)效性、綜合性、互動(dòng)性等諸多優(yōu)點(diǎn)，一旦有新作貼上博客，必定會(huì)有大量的網(wǎng)友跟貼寫評(píng)論，這些評(píng)論中有很多非常到位，有的提出疑問，也有的故意唱反調(diào)，這是一種策略，有利于更深入地討論。殘雪的短篇小說《紅葉》二○○九年四月三日二十二點(diǎn)二十分貼上博客之后，二○一○年九月一日十九點(diǎn)三十六分止，共有一百二十條跟貼。除去12.5%無效跟貼外(廣告和惡搞)，其余均為對(duì)該小說的評(píng)論，最長(zhǎng)的達(dá)五千多字，最短的只有一句話。雖然很多讀者只給出大而化之的幾句話，或從某個(gè)側(cè)面表達(dá)了一點(diǎn)看法，或者他根本就只看到了一個(gè)很小的塊面，但有一點(diǎn)是可以肯定的，他們都用心讀了。有些讀者通過對(duì)文本的深入，甚至比批評(píng)家的判斷可能更為細(xì)膩、周全一些?！都t葉》的跟帖里更為有價(jià)值的是，這里頭展示了各種類型的讀者，幾乎囊括前文所提到的各種讀者形式:“歷史讀者”、“互動(dòng)閱讀”、“零度聽眾”、“超級(jí)讀者”、“代碼讀者”等等。

紅葉、病房、來蘇水、小菊、“貓人”、荷蘭豬等，意象并置。每一種意象可能飽含多種意蘊(yùn)，意蘊(yùn)的平行、交叉、向內(nèi)延伸，形成一個(gè)縱深的立體關(guān)系。以六位讀者的解讀為例，為了方便歸納，我們把讀者抽象為A—F，以下表格用字母序號(hào)代替。

作者的意圖到底是什么呢?殘雪在小說后面附了一個(gè)創(chuàng)作談，她說:“我在寫這篇‘紅葉’的故事。葉脈里頭流著血，葉片就紅了。是關(guān)于生命的小故事。辜老師應(yīng)該是坐在這里寫字的那個(gè)人的‘根’吧。人在這世上，總有那么一些年代久遠(yuǎn)，卻始終忘不了的情結(jié)。辜老師的情結(jié)同某個(gè)叫小菊的男孩有關(guān)。那么小菊又是誰呢?小菊應(yīng)該是辜老師存在的基礎(chǔ)吧。我不愿說得太多，留到以后再說吧?！睔堁┰谶@里很謹(jǐn)慎地談到了辜老師與男孩小菊之間的關(guān)聯(lián)，她怕說得太多影響了讀者的判斷，一篇?jiǎng)?chuàng)作談，無論怎樣謹(jǐn)慎，還是有所指向的。從她含糊的提示里面我們還是知道了她要關(guān)注的某些不確定的東西。聰明的讀者不太看重作者的提示。

讀者A 讀者B 讀者C 讀者D 讀者E 讀者F意象一:紅葉藝術(shù)家的創(chuàng)作生命生命的理想狀態(tài)敏銳的感受塵世黑暗中的一點(diǎn)亮光人的生命意識(shí)和智性活動(dòng)靈魂燃燒的火焰意象二:病房 文壇 創(chuàng)作狀態(tài) 內(nèi)省的空間 噪音、污垢、卑劣的人性生命正常延續(xù)的某個(gè)時(shí)期傳統(tǒng)的、肉體層面的人的一種活法意象三:來蘇水 文藝制度 秋天強(qiáng)加于生活的常識(shí)和邏輯用來打掃塵世的污濁阻止“我”存在的自然和社會(huì)與精神自我對(duì)立的世俗自我意象四:小菊人的精神層次的基礎(chǔ)部分面對(duì)世俗的摧殘發(fā)出的抗拒的聲音結(jié)論辜老師的死是對(duì)僵化的文藝政策的一種抗議生命從此進(jìn)入永恒內(nèi)省、發(fā)現(xiàn)自我使讀者心里煥發(fā)希望之光完成了靈魂的重構(gòu)追求精神自由的人，時(shí)刻都會(huì)在地獄般的世俗生活中看到自己的紅葉在燃燒

《紅葉》這篇小說在殘雪的眾多作品中，屬于結(jié)構(gòu)不太復(fù)雜，也不是最有彈性的一個(gè)。彈性越大，闡釋性越強(qiáng)，迷宮的路徑越多，但路徑與路徑之間的風(fēng)景和體驗(yàn)卻千差萬別。在這里，重要的不是選擇路線，而是當(dāng)你選擇了其中的任意一條路，都必須堅(jiān)忍不拔地走下去?！都t葉》的脈絡(luò)、紋路才會(huì)展露無遺。閱讀時(shí)，需要通過視覺停留，定睛凝視，像看三維立體畫一樣，在色塊駁雜的平面看到它的有趣之處，作品中有大量的隱喻和暗示，最后有一個(gè)清晰的框架會(huì)浮現(xiàn)出來，這個(gè)框架就是那個(gè)對(duì)象化了的意識(shí)結(jié)構(gòu)。一切意象、幻想、事實(shí)都是美的血肉，它們都附著其上，越讀越覺得豐滿。

值得一提的是“讀者F”的閱讀方法。首先在紛雜的表象上面扒開一個(gè)豁口，他把人物進(jìn)行了篩選，并分了層次，他認(rèn)為從高到低依次是紅葉、小菊、辜老師、自殺病人、老雷、清潔工、送開水的工人、醫(yī)生護(hù)士等“貓人”。這些人物全都是作者靈魂中自我的各個(gè)層面各個(gè)角度的內(nèi)容，是真實(shí)的靈魂風(fēng)景圖的清晰展示。從人物的分類來看，它體現(xiàn)了一個(gè)空間，這個(gè)空間可以從一個(gè)維度上對(duì)其進(jìn)行測(cè)定，它是一條線。由這條線上組成的空間里，實(shí)現(xiàn)了從多個(gè)層面展現(xiàn)了一次自我探尋、挖掘、欣賞的過程。讀者F從這個(gè)豁口一點(diǎn)一點(diǎn)地判斷，有序地推進(jìn)，既然所有的人物都是出自身精神結(jié)構(gòu)的不同層面，那么，作為清潔工的自我與較高層次的自我辜老師之間的糾纏就理所當(dāng)然最為激烈，用灑來蘇水的形式來刺激和干擾，高層次的精神結(jié)構(gòu)在這種刺激中變得異?；钴S。無論是人物還是動(dòng)物，任何一個(gè)動(dòng)作都有明確的指向。

對(duì)一個(gè)文本的解讀是對(duì)一個(gè)藝術(shù)客體進(jìn)行重建。巴特說:“結(jié)構(gòu)其實(shí)是對(duì)客體進(jìn)行模仿，但它是有目的、有傾向的模仿，因?yàn)槟７碌贸龅目腕w會(huì)使原客體中的某種東西顯現(xiàn)出來，這個(gè)東西在原來的客體中是看不到的，也可以說是不可理解的?！币陨衔逦蛔x者是不是也在原來的客體中重建了某種東西?讀者A在本體和喻體之間通過個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和想象加以闡釋，最后落腳點(diǎn)在“辜老師的死是對(duì)僵化的文藝政策的一種抗議”上。而讀者F在文中說“肉體越是病入膏肓之際，精神卻為最活躍之時(shí)，那位‘晚期病人’在一群‘貓人’的驚恐中，咆哮著沖到陽臺(tái)上，立刻跳下去，就是靈魂中自我的一次反抗，一種飛躍練習(xí)，這種表面的犧牲，在高層次的辜老師看來，‘這位老兄真善于別出心裁?！跉庵辛髀冻鲇芍缘男蕾p和贊美?！弊x者F把他的智慧加到了客體上，為什么是靈魂中的自我的一次反抗，而不是別的什么呢?這正是從他自己的歷史、處境、體驗(yàn)得出來的規(guī)律。這樣的結(jié)果是他在某個(gè)階段形成的某種阻力導(dǎo)致這種反彈，或者是跟批評(píng)家的一切都無關(guān)，客觀上必須有這樣的反彈。在解讀殘雪作品時(shí)，通常要找到了一個(gè)適當(dāng)?shù)幕砜冢瑥倪@個(gè)豁口進(jìn)入，呈現(xiàn)出來的是大的塊面，但實(shí)際上是兩大塊:一是人物的層次及其關(guān)系，二是關(guān)系之間將要達(dá)成的整體共識(shí)。先把大塊細(xì)分，然后化解每一個(gè)硬塊，讓真實(shí)的情形依次顯現(xiàn)。我們從每個(gè)硬塊的旁邊小心地判斷，辜老師是判斷的依據(jù)，或者說判斷的數(shù)碼和指標(biāo)，化開硬塊后的結(jié)果是，小菊成了整體的核心——人性結(jié)構(gòu)中的最隱秘的層次，紅葉是獨(dú)立人格、自由精神的象征。在重建的時(shí)候，有些讀者動(dòng)用了結(jié)構(gòu)主義的技巧:拆分，然后組合，讓結(jié)構(gòu)變得主觀了。也有用解構(gòu)主義的方法的。以各種意見相左的解釋為突破口進(jìn)行更加深入的研究。我們可以這樣看待殘雪的作品，它給讀者提供一種看待宇宙，看待自身的陌生的方法。

專業(yè)讀者解讀的路徑又不同，以《山上的小屋》為例。以下具體例子均來自于各類文學(xué)學(xué)術(shù)期刊。

實(shí)例二:《山上的小屋》

《山上的小屋》是殘雪早期的短篇小說代表作。是評(píng)論家評(píng)論最多的一篇小說，早在上個(gè)世紀(jì)八十年代，評(píng)論家就開始關(guān)注這篇小說，影響最大的當(dāng)屬王緋發(fā)表在一九八七年第五期《文學(xué)評(píng)論》上的一篇題為《在夢(mèng)的妊娠中痛苦痙攣》的文章，其觀點(diǎn)被后代評(píng)論家廣泛引用，它幾乎成為《山上的小屋》總結(jié)性的評(píng)論，如:“那座山上的小木屋是主觀臆造的虛像，是(中國(guó)人)生存環(huán)境感覺的暗示……是在夢(mèng)的妊娠中痛苦痙攣的抽象的人類象征。其中附著了人類自況的意味和自憐自戀的情緒。那永生永世也清理不好的抽屜，賦予了人類執(zhí)著的追求與精神寄托永恒又可悲的抽象寓意。父親幾十年來在夢(mèng)中下決心去打撈掉在井里的剪刀，從整個(gè)人生的意義上概括了人類存在的失落感?！摇仙饺ふ矣肋h(yuǎn)也找不到的虛幻中的小屋，在徹底的人生失落里彌散著一種無可奈何的宿命情緒。”

如果說殘雪早期的中篇小說《黃泥街》中的語言帶有當(dāng)時(shí)社會(huì)明顯政治化的流行語言，讓人情不自禁地往意識(shí)形態(tài)上靠的話，《山上的小屋》本意是要遠(yuǎn)離那些與政治語境產(chǎn)生聯(lián)想的特征，但評(píng)論家還是保持著這樣的理論慣性，以下三個(gè)例子可以說明一些問題，如:“殘雪故意以犯禁的方式，夸張地丑化家庭人際關(guān)系，營(yíng)造一個(gè)惡夢(mèng)背景，縱觀殘雪的小說。我發(fā)現(xiàn)文革的血色背景常在她的小說中或隱或顯的泄露出來。出于一種對(duì)文革時(shí)期黑暗社會(huì)的深刻記憶，出于一種生活中無處不在的生存危機(jī)和信仰危機(jī)，我們可以理解為‘我’之所以陷入惡夢(mèng)又掙扎于惡夢(mèng)的來源。(《掙扎于惡夢(mèng)——?dú)堁┬≌f〈山上的小屋〉解讀》)仝錚錚閱讀與寫作二○○一年第四期)第二個(gè)例子的觀點(diǎn)是:“殘雪的《山上的小屋》，構(gòu)建了一個(gè)魔幻般的世界，它撥動(dòng)著讀者的心靈，使他們震驚。小說還使用了象征主義手法來表現(xiàn)一九五七年‘反右’運(yùn)動(dòng)到文化大革命中的人和事……家中所有的人和事都具有狼的本性，像幽靈一樣互相窺視?！?《十年生死兩茫茫——綜評(píng)十四篇大陸小說》，葉洪生:《聯(lián)合文學(xué)(臺(tái)北)一九八七年第十期，第二頁○○》。第三個(gè)例子:《山上的小屋》可視為殘雪象征派文學(xué)的宣言，在這篇寓言式的小說中，作者否定了中國(guó)多年前極左的文藝政策，表達(dá)了她從事文學(xué)創(chuàng)作的決心，陳述了自己的審美傾向……殘雪只能用一種間接、荒誕的方式來抨擊社會(huì)真相，表達(dá)自己的思想感情。(《殘雪〈山上的小屋〉象征意義》，加拿大不列顛哥倫比亞大學(xué)，(加拿大)李天明著，吳非譯，《中國(guó)文學(xué)研究》二○○○年第四期)三篇不約而同地想到了對(duì)政治意識(shí)形態(tài)的反諷。第一全例子出自大陸學(xué)者，不足為奇，第二、第三分別為臺(tái)灣學(xué)者和旅加華人學(xué)者。他們的知識(shí)結(jié)構(gòu)和文化背景并不完全相同，令人驚奇的是他們得出的結(jié)論幾乎如出一轍。事實(shí)上，這是一個(gè)審美習(xí)慣的問題，他們均透過了感知層到達(dá)體驗(yàn)層，但都到此為止，不再深究，抓住了文本的“本事意蘊(yùn)”，進(jìn)入“審美意蘊(yùn)”邊緣。王緋則不同，她長(zhǎng)驅(qū)直入，從體驗(yàn)層到達(dá)自在層，抓住了埋藏很深的隱含意蘊(yùn)，并試圖掙脫這個(gè)羈絆。“你很難逃開她設(shè)置的精神苦刑，抑制不住要走進(jìn)人類靈魂的深淵，去探個(gè)究竟……她的小說有著令人困惑的殘酷魅力。”

另外還有大量的評(píng)論聯(lián)想到了殘雪的人生經(jīng)歷，比如父親打成右派，殘雪的訪談集《為了報(bào)仇寫小說》等，他們還從小說的字面意思中找到佐證，如“井”與“阱”的諧音。在殘雪的小說文本里，有些要素是固定的，而在這些要素之間卻存在著搖擺不定的空隙，它的這種穩(wěn)定性和靈活性形成一種張力，讀者在這些空隙里盡可能地發(fā)現(xiàn)一些獨(dú)特的東西，這就是為什么對(duì)殘雪的小說解讀千差萬別?！拔住焙汀皦?mèng)”是小說中顯而易見的要素，或者說殘雪小說給人的第一印象就是這些要素，因此，很多評(píng)論家停留在“巫”和“夢(mèng)”上面不再深究。而王緋則以“巫”和“夢(mèng)”作為找開文本的鑰匙。殘雪的小說中有許多夢(mèng)的場(chǎng)景，夢(mèng)游，母親做下流的夢(mèng)，父親夢(mèng)見咬到了自己等，人物在夢(mèng)里控制事態(tài)的進(jìn)展，改變夢(mèng)的行程和方向。彌漫在整個(gè)敘述中那種神秘氛圍，使讀者刺激而又著迷。人們從巫術(shù)感應(yīng)、魔幻場(chǎng)景、精神錯(cuò)亂的夢(mèng)囈中，以及錯(cuò)落的時(shí)空、惡心的意象中體驗(yàn)到一種令人緊張的感受。有評(píng)論家認(rèn)為:“這樣的夢(mèng)魘除了使人產(chǎn)生不可理喻的陌生感與恐懼感受之外，還加劇了夢(mèng)魘自身的恐怖性和荒誕性。脫離了通常意義上夢(mèng)魘的本來面目而成為人類生存的形而上的恐懼?！绷碛性u(píng)論家認(rèn)為“山上的小屋”是“我”幻化出的一個(gè)意象，而且通過另一個(gè)意象即“那個(gè)被反鎖在小屋的人”的移情幻化。喻指我所處的環(huán)境。并突出這個(gè)環(huán)境對(duì)“我”的壓制和阻礙。表明二者之間的不和諧關(guān)系?！啊摇乃季S方式出現(xiàn)焦慮癥患者具有的暗示性、憂慮性、災(zāi)難性的思維定式特征?！易趪卫锏臅r(shí)候聽見它們叮叮當(dāng)當(dāng)響個(gè)不停?！?/p>

“文本的意義不在于形式特點(diǎn)，而在于讀者的體驗(yàn)?！边@是評(píng)論家費(fèi)希的觀點(diǎn)。費(fèi)希把閱讀視為一種辯證的反復(fù)體驗(yàn)。他對(duì)伊瑟爾的“閱讀行為”理論持不同見解，他寫了一篇題為《為什么無人害怕沃夫?qū)ひ辽獱枴?，?duì)伊瑟爾的觀點(diǎn)逐條批駁。因?yàn)橐辽獱栒J(rèn)為文學(xué)作品“不能等同于文本也不能等同于具體化，而必須介于兩者之間，既然文學(xué)作品不能簡(jiǎn)化為文本事實(shí)，也不能簡(jiǎn)化為讀者的感受，那它的特點(diǎn)就不可避免的虛在的”。撇開他們的爭(zhēng)論，我們面對(duì)的問題是:如何給審美對(duì)象下定義，闡釋的權(quán)威來自何方?讓我們?cè)倏纯礆堁┻@兩篇被廣泛關(guān)注的小說:《紅葉》、《山上的小屋》。她的每一篇小說里穩(wěn)定的成分與靈活的成分比重不一樣，靈活成分越多，被引伸出來的意義越復(fù)雜，其中的空隙、連線龐雜而又密實(shí)。讓我們來看《紅葉》，病人辜老師和紅葉之間有一個(gè)巨大的隱喻層，紅葉并沒有清晰地展現(xiàn)自身的面目，而是暗中引誘著讀者按照各自不同的期待和假設(shè)，依照病人的路徑進(jìn)行一種再創(chuàng)造。于是有人以病人的“病痛”以及紅葉的枯萎和凋零引伸出政治、文化政策對(duì)文壇的規(guī)范和約束。還有人給不同類型的人物給予對(duì)應(yīng)的代碼和符號(hào)，以此展現(xiàn)靈魂的清晰圖像，而紅葉的紅則被看成為一個(gè)純粹的精神理念。從評(píng)論文章的總體效果來看，《山上的小屋》是殘雪作品中評(píng)論最多的一篇，實(shí)際上，它的可闡釋性要小一些，它看起來的穩(wěn)定性的比重似乎要大一些，評(píng)論者大都停留在“巫”和“夢(mèng)”這兩個(gè)看起來神秘的要素上，甚至有人熱衷于意象的排列，即使深入到了心理結(jié)構(gòu)和精神層次，也顯得“大而空”，找不到落腳點(diǎn)。“巫”、“夢(mèng)”、“我”、“小屋”它們的核心在哪里，四位的連線是直線還是對(duì)角，還是另有圖案，它們中間是板結(jié)還是破碎，是互相滲透還是各據(jù)一方?它們的神秘和反類型化加強(qiáng)了文本文字細(xì)胞的分裂能力，同時(shí)由于意象的刺激性又掩蓋了某種真實(shí)，使讀者容易留連于表面，忽略本質(zhì)和有力量的東西。讀者很難抓住搖曳夢(mèng)幻的意象，“我”、“小屋”、“幻覺”統(tǒng)統(tǒng)都不可靠，它們均來自意識(shí)層的精神幻影，所以，實(shí)際上它靈活性的比重比《紅葉》更大，解讀的路徑無數(shù)，目的也千差萬別。

宏觀看，他們各自都發(fā)現(xiàn)了包含在文本中深層的東西，讀者也不會(huì)天真地認(rèn)為，在一部作品里一定要表達(dá)一個(gè)指定的意義。文本的開放性，讀者站在不同的視角，文本中的各種暗示刺激大腦的想象，讀者分享到了連作者自己都沒有發(fā)現(xiàn)的東西，這是常有的事。某種客觀上存在，但作者自己不愿意承認(rèn)的東西，評(píng)論者把它呈現(xiàn)出來，它可能脫離了作者的期望。在評(píng)論殘雪的文章時(shí)，這種情形很普遍，尤其是早期。同時(shí)，讀者也能挖掘出讓作家驚喜的隱藏含義，這種含義得到作者強(qiáng)烈的認(rèn)同，事實(shí)上，讀者往往并不指望這種認(rèn)同。讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，在殘雪的大量作品中，社會(huì)秩序，物質(zhì)生活飄浮在表層，而難懂、惡、丑的印象，恰好也是人性心理結(jié)構(gòu)的里層，殘雪作品的意象所喻示的真正的意義正好與此重合，從這里發(fā)現(xiàn)人性，了解心理結(jié)構(gòu)，把精神層次進(jìn)行多級(jí)細(xì)化。結(jié)合現(xiàn)實(shí)意義，揭示每個(gè)個(gè)體的我意識(shí)覺醒過程，發(fā)現(xiàn)靈魂的構(gòu)造，以此提升人的精神層次。